现代是个为大众消费所覆盖的社会, 而图像社会的出现, 既为大众文化的消费提供了一个最基本的途径, 同时也是这一文化消费景观的表征和必然结果之一, 它使我们的文化生存模式与文化运作模式发生了根本性的改变, 其中受冲击最大的也许要算。在“潮来天地青”的视觉文化洪流中, 传统文学长期以来形成的从意识形态话语到大众文化中的中心地位和权威身份已被颠覆, 整个文学界由此而普遍滋生强烈的挫败感和生存危机感。尤其是那些所谓纯文学的, 由于迅速的边缘化而弥漫着浓郁的怀疑论与悲观论情绪, 以至于文学正在走向终结与消亡的观点再次甚嚣尘上。而实际上, 这样的情绪和观点的风行, 与对图像社会和文学的本性都缺乏足够清晰的理解是分不开的, 故而具有某种过甚其辞的虚幻性。因此, 在所有的可能性尚示充分展开之前, 我们也许有必要首先澄清其中的一些认识。
一
图像社会是对我们生活于其中的这个后现代社会的文化生产、、接受与消费模式的一个命名, 说得简单直白一点, 就是说我们现在的文化运作方式与文化生活形态主要是由图像的呈示与观看来构成。这与一个世纪以来图像符码与图像信息在我们文化生活中大密集度地涌现是分不开的, 这样的人文场景甚至被一些人描述为图像爆炸。而大体说来, 我们可以将这些图像现象分为两个大的部分: 一为视像部分, 即包括摄影、摄像、、以及由真实影像所拍摄而成的各种广告等等; 一为图画部分, 即由人绘制的各种图像, 主要包括漫画、动漫、卡通制品、游戏等等。它们包围着我们, 并构成了当今的图像文化统治。
真正的视像文化时代也许起源于1839 年照相术的发明, 它使得人类几乎是突然获得了超越时空进行不在场的临场观看的途径。在这之前, 一切作品都是超客观真实性的。对美和造型性的追求, 加上美术家的主观体验和创造性想象, 使得任何美术作品都与真实物象拉开了很大的距离。无论你是否以审美的眼光去看待这样的作品, 从感官到, 这样的距离都是无法逾越的。可是照片就不同了, 它可以不加掩饰地暴露现实中的一切真实细节。因此, 照相术第一次使人类的生存全面视像化有了可能。今天, 照相的普及已经无庸赘言。
照相术发明后半个世纪, 法国的卢米埃尔兄弟发明了电影摄影机。这以后不久, 电影首先是在美国, 然后是在全世界建立了它作为一门在当时来说是最大众化的的首要地位。按照巴拉兹的说法, 电影的诞生正好赶上了文化艺术开始大规模企业化的时代, 因此得以迅速普及于全世界。电影的出现使人类拥有了全新的视觉体验和视觉模式, 巴拉兹由此提出了视觉文化”的概念①。而根据美国电影理论家玛尔薇的观点, 进入80 年代以来, 电影再次经历了某种深刻的转变。这种转变主要体现为电影中叙事因素的日益弱化与减少, 和视觉因素的日益强化与增多②。一个有代表性的现象就是, 近几年出现了对老电影和旧题材的重拍热潮, 其着眼点显然就是视觉性的再创造。更为典型的当然是好莱坞这些年所热衷的大片制作。这些在巨额支撑下的电影巨无霸, 带来了视觉冲击、声象效应、电脑制作、电脑特技、三维动画等等新的电影理念, 并使得电影的观看日益走向强烈的感官刺激追求。电影模式的转变是一个象征: 它标志着视觉之维在我们的文化生活中所占有的支配性和主导性地位的确立。
最能说明视像文化在今天生活中所具统治地位的媒介则要数电视。上个世纪20 年代电视的出现, 是人类技术文明的一个重大进步, 它全面地改变了人类的文化生存状态, 使人类真正由主动审美的时代进入了被动观看的时代。今天, 电视已经成为大众文化消费的日用品, 每天只要打开电视, 人们就不得不接受各个频道纷至沓来的图像轰炸。我们知道, 光是中国, 现在每年就要生产一万余集电视剧, 其他的电视节目与广告量当可想而知。因此今天我们几乎可以说, 人类创造了影像文化, 也就创造了被影像所包围的生活。
构成这个图像世界的另一个基本景观则是所谓的读图文化的兴盛。以日本的情况为例。据有关报道, 整个日本的出版物中有40 %是漫画作品, 每个月出版发行的漫画杂志达350 种, 每月还有近500 种漫画单行本问世。
中国目前的书籍出版也已经到了几乎无书不图的地步, 而各式各样的漫画和卡通读物, 也早已占据了大半个图书。据最近上海的一次中学生课外阅读, 在各类书籍中, 卡通漫画类受欢迎程度最高, 达57. 6 %。而且据说中国办杂志的人现在都信奉这样一种说法: “无图片则无杂志, 得图片者得天下”, 可见图像阅读已经覆盖到一切阅读活动之中。
影视、广告、MTV、卡通漫画、网上flash……种种动态非动态的图像在我们的生活中蜂拥而至, 几乎要将我们淹没。有人作过一项调查, 证明我们今天所掌握的社会信息, 有60 %到70 %是通过图像的方式获得的。英者约翰伯杰在《视觉艺术鉴赏》一书中写道: “上也没有任何一种形态的社会, 曾经出现过这么集中的影像、这么密集的视觉信息。”③确实如此。这就是我们今天不得不面对的所谓图像社会的真实情况。这些围绕着我们的影像和视觉信息, 构成了我们今天的视觉化生存, 也构成了后现代的所谓眼球”和图像文化模式。
二
当然, 我们不能说在电子技术出现之前人类社会没有图像文化, 恰恰相反, 人类的文化生存一直是与图像文化相伴随而演化而发展的。在人类的思维发展史上, 图像式的思维也要早于抽象性的思维。人们一开始就是试图通过集体表象来共同把握他们所面对的世界的, 在这个表象世界中缺乏的特征, 却有着某种现代人难以理解的空间实在性④。因此我们不难理解, 为什么人类留存下来的最古老的文化符码——比如说遍布世界各地的新石器时代的岩画———就都是图像性的。而且有证据表明, 在人类文明的发展史上, 有过一段图像膜拜的历史。这段历史无疑构成了人类原始记忆的一部分, 并且一直沉积于后世人类的集体无意识之中。因此, 人类实际上一直没有放弃过通过图像来感受和理解我们所面对的世界的努力。公元6 世纪, 教皇格利高里曾这样说: “图像对于无知的人来说, 恰如基督教《圣经》对于受过的人一样, 无知之人从图像中来理解他们必须接受的东西; 他们能在图像中读到其在书中读不到的东西。”⑤而在中国古代, 先秦的《山海经》大概从晋时起就有了图画本。这一切都说明人们将想象的世界空间化、将文字的世界图像化的努力从很早就开始了。这可以看作是一种文化基因。只是这个基因需要一个契机才能被全面激活。这个契机应该就是现代公民社会的出现。
我们所谓的现代公民社会指的是西方产业革命以来得到迅速发展的社会。资产阶级革命的成功结束了西方世袭贵族的封建统治, 以现代资产阶级法制为基础的现代公民社会得以逐渐建立起来。我们知道, 现代性社会正是伴随着大众社会参与意识与文化分享意识的不断普及与不断强化而兴起的, 西方中世纪之后市民文化的兴起, 正是这种现代大众意识形态的基本表征之一, 它与人类社会的民主化进程有着密切的关系, 是现代性文化的一个有机组成部分, 而我们从早期的“读图文化”——漫画——兴起的简单历史中便可以看出, 图像文化正是所谓的市民文化的典型代表。
17 世纪, 漫画首先兴盛于英国, 那正是资产阶级产业革命方兴未艾之际。漫画从一开始就有别于依附于贵族与皇权的传统绘画, 而与资产阶级民主运动结合在一起, 成为当时反封建的一项大众化武器。同样, 日本漫画也兴盛于明治维新时期。当时, 欧洲的讽刺漫画传到了日本, 和当时席卷日本的西化之风一起, 催生了日本的现代大众漫画。我国现代漫画的兴起也是在清末民初, 资产阶级民主革命 的曙光乍现于远东地平线之际。当时现代意义上的大城市开始形成, 市民阶层迅速发展, 报刊等大众化传媒大量出现, 开辟出前所未有的话语空间。漫画很快便成为这种公共话语的一种最受欢迎的形式。比如当时不少报纸都随报奉送一种石印的画页, 所画内容大都为时事, 给当时不识字的广大民众了解时局和世态带来了很大便利。可见, 在资产阶级革命时期, 漫画的兴盛, 成了广大平民阶层争取民主权利、建立平民和拓展公共空间的一种有效手段和最佳途径。
现代图像在其公众性和平民性方面与上述文化精神应该说是一脉相承的。上个世纪媒介的出现和广泛应用, 为信息的公共化和图像消费的全面普及提供了技术上的可能性。而文化方式的视像化, 显然使得更为广大的民众有了了解、享受和掌握人文信息的更为有利的条件。可以说, 以为代表的图像社会的出现使得最广大的受众不需要克服什么障碍就能轻松融入现代社会的文化生存之中去, 因此, 它也促进了大众的公共事物与公共文化参与意识。而另一方面, 图像传播既然面对的是如此广大的受众, 当然它在运作中也就必须考虑到这些最广大的受众的意愿和需要。因此, 至少表面地看, 图像正是大众话语最合适的传媒与载体, 图像化为大众化的意识形态表达提供了一个最有效的途径, 因此, 图像霸权也是对传统精英性的话语霸权的一种解构和颠覆。1936 年, 本雅明发表了他影响深远的论文《复制时代的作品》, 这篇作品就是基于平民主义立场, 看到了现代视像时代艺术的生产与消费方式对传统的艺术精英主义的冲击, 看到了艺术的大众文化趋向的民主意义。就此而言, 图像社会可以说是现代公众社会的文化表征之一, 同时也是现代大众文化消费兴起和发展的必然的结果之一。
公众文化, 公众参与, 公共话语空间, 这些公共化社会场域的现代拓展, 应该说在很大程度上有赖现代媒介之功。而其中尤以报刊、影视和互联网为三个拓展阶段的标志性媒介。不用说, 现代传播媒介也因此而成为了所谓新的“权力核心。也正因为如此, 对它的掌控与监督, 才成为现代社会最重要的意识形态问题之一。任何统治阶层都不会不意识到现代传媒的意识形态询唤能力, 任何金钱大佬都不会不加入到对视像话语权的购买与争夺的行列之中去, 而任何图像文化的生产都不会不迎合大众消费的平均水准与日常趣味, 正是在这些隐藏于画面背后的种种支配性因素中, 图像文化表现出巨大的人文局限性与负面性。
我们已经知道, 摄影技术的出现, 第一次打破了形象复制与现实观看之间的(性) 距离, 使得图像的客观真实性一下子敞开在观看的眼睛之前。这种零距离的图像观看, 最容易使观看者误入“眼见为实”的陷阱——关于世界的影像被认为就是世界本身。然而实际上, 情况可能恰恰相反: 我们只是被规定性地、单向度地、单视角地而且毫无选择地漂浮在世界的表层真实上, 而存在的真相却被这种片面的客观真实性所掩盖了。图像在客观实在性所指上的无条件锁定, 使得现代图像文化彻底否定和颠覆了古典图像文化的能指本性, 而成为片面真实性的障眼法, 使观阅者无从设防地成为单一的表层现实性的俘虏。这种距离感的消失导致了杰姆逊所谓的“主体的消失。电视出现后, 这种情况尤甚: 虽然我们看到的往往不过是被给定的有限视角和画面, 但是因为它强化了我们的视觉印象, 所以在不知不觉中增加了可信度。人们被动地不加分析地通过自己的眼睛全盘照收这一切“真实”的图像信息, 而不会想到自己也许正在被某种强权意识形态所蒙骗所强暴。因此, 图像社会的视觉专制往往助长了公众权利与利益被消解乃至被剥夺的可能性, 而这正是所谓“电视暴力”或“电视霸权”的典型文化特征。
另一方面, 现代图像文化的消费性也使之具有将一切图像信息泛审美化的特性。尼古拉·米尔佐夫显然注意到了这一特性。他指出:“视觉文化关注到的是视觉事件, 消费者借助视觉技术从中寻求信息、意义或快乐。”⑥狂轰滥炸而又瞬息万变的图像文化消费培养了一种文化惰性, 使得人们惯于以休闲的消遣性的心态和眼光来对待一切纷至沓来的图像信息。这样, 即使是世界性的、社会性的重大事件, 也往往在人们的视觉性消费中变质为一种泛审美的娱乐活动, 或者一次廉价的煽情表演。丹尼尔·贝尔说: “电视新闻强调灾难和人类悲剧时, 引起的不是净化和理解, 而是滥情和怜悯, 即很快就被耗尽的感情和一种假冒身临其境的虚假仪式。”⑦ 而这, 正是最容易被各种媒体权力所利用的地方。越南战争结束后有一种说法在美国很流行, 其大意是说整个越南战争不过是一个电视事件—经由电视收看, 这场战争已经变质为一系列“滥情和怜悯”的视觉消遣。可见, 图像叙事停留于表面印象和表现为即时消费的特点, 使人们满足于对事件的直观把握和瞬时移情, 因此往往不容易将人们引入对事件本身的沉思、分析乃至怀疑, 反而会使人们忽视隐藏在事件背后的深刻本质。
大众消费文化的另一个特点则是其低质性趋向。现代视觉文化表现出对其图像作品进行无穷复制的特点, 这点早已为本雅明所指明。而现代图像艺术的复制性特点, 使艺术成为普通的、廉价的飞快速的消费品, 这在本质上是有别于古典意义上的所谓视觉艺术的。大众消费以即时的娱乐价值为其文化指归, 倾向于将任何艺术产品处理为文化消费生活中的“日常用品”, 现代图像作品的制作也不得不服从这种即时性与快餐化。同样, 大众消费必然追求消费的规模效应。收视率就是视像生产的指挥棒。而为了追求最大规模的消费, 现代图像文化不得不迎合大众文化素养和文化趣味中的低水平群体, 不得不以感官层次的愉悦诉求来争取最大范围的消费指数。
最后, 后现代社会也是个为商业所制约的社会, 在对利润的追逐中, 一切可能的策略和手段都会被充分调动起来。而为了诱导消费, 大肆张扬物质主义和享乐主义就成为一切策略与手段的基本主题。而图像文化—尤其是图像文化中的广告文化, 往往便成了这一富人意识形态表达的主要途径。约翰·伯杰说: “广告是消费社会的文化, 通过影像传播当时社会对自身的信仰。”⑧广告基于诱导消费的目的倾向于营造太平盛世的虚幻景象, 它的意识形态和审美趣味本质上是属于富豪阶层的, 虽然它有时尽量不表现得那么露骨。而另一方面, “唯一能相对地摆脱广告的地方是豪门富户”⑨ , 因为他们的消费行为无须受广告的左右。所以广告在上是有负面性的, 并且有着将一切景观肤浅化的倾向。广告虚构着生活, 掩盖了生活中的不完善之处, 并且使我们的眼光在这种虚幻表象无所不在的诱导下迷失了对生活本真面貌的认识与探询。因此, 所有的广告都有可能与这个社会的权力话语共谋并成为强势阶层利益的代言人。
因此, 在图像社会的视觉大餐面前, 我们有必要对视像文化有可能一味成为权力话语、金钱话语与大众消费性话语的共谋这一图像社会的负面性保持足够清醒的警惕性和批判意识, 而这一意识对于我们理解的当代命运与未来使命则有着重要的启示意义。
三
一般而言, 我们可以将前图像社会看作是一个由—文本的活动与运作占主导地位的文化形态。就是说, 数千年来人类社会中基本的文化内容: 知识、历史、意识形态内涵、社会生活信息以及主要的审美意象的传播, 主要都是由言说与文本来实现的, 言说与倾听、书写与阅读构成了我们文化运作的基本模式。这个基本模式使得话语(包括言说与文本) 成为最主要的人文资源与人文场域, 成为人类精神生活和文化活动中最主要的支配者和掌控者。而文学正是这个基本模式中最主要的构成, 其话语活动渗透和覆盖了整个文化领域。
当然, 文学 在传统模式中的主导地位主要表现在一般文化生活与活动之中。从“洛阳纸贵”到“开谈不说《红楼梦》, 纵读诗书也枉然”, 人类文化史上, 书籍的普及曾经促进了的普及, 而教育的普及又进一步促进了书籍出版与阅读的普及, 活动由此也成为最受大众欢迎的一种审美方式。因此, 在前图像中, 文学活动的舞台不仅给社会精英话语提供了足够宽广的空间, 而且也正是大众审美消费最重要最基本的方式。正如尼古拉·米尔佐夫所言, 在传统社会中人们对世界的理解靠的是文本模式:“在那时, 世界被理解为一部书” ⑩。现在, 这本书显然已经被束之高阁了,取而代之的是视觉文化的图像叙事: 世界正在被呈现为一部没完没了的肥皂剧。文学曾经拥有的“世袭领地”, 已经被铺天盖地蜂拥而至的图像大军大面积地蚕食和鲸吞。文化运作的模式发生了根本性的转变, 话语霸权已经让位给图像霸权或霸权, 因此, 从精英话语到大众文化消费, 文学遭受到的是双重的颠覆。
应该承认, 文学在后现代社会的边缘化有文化媒介与运作方式的原因: 在一个大众化的、人文普及的社会, 由最便利、最具普及性的媒介物所提供的文化消费必然要占据着文化活动的中心。当纸张和书籍被发明出来后, 由于其便利和廉价, 文学阅读就成了最容易普及也最容易进行的文化活动。而在今天, 最便捷、最直接、最普及同时也最具有即时消费性的审美媒介就是电视了—将来也许就是互联网—它取代文学而成为消费的宠儿显然也具有先进媒介的必然性。
还有主体接受能力的因素。有实验证明, 观看是人类获取外部世界信息的最佳方式, 也是最主要的方式。而图像正是最具视觉直观性和同步性的一种信息呈示方式——尤其是视像作品, 由于它与客观真实性的天然联系而使观看者有身临其境的当下感与参与感, 这使得人对视像的观看几乎能够做到不假思索地接受。因此, 视像在争取受众方面具有先天的优势。它甚至可以使观看者超越的障碍而与画面进行直接的交流。相比较而言, 文本的阅读对于主体接受能力的后天训练的要求则要高得多。因此, 在视像文化主导的时代, 消费大众会对视像观看形成一种消极接收的惰性依赖。不仅如此, 视像文化还会创造慵懒: 观看甚至成了观看者最好的休息方式。在这种情况下, 谁还会去阅读文学呢?
事实上, 在人类文化的社会化运作中, 文本形态本来就是最“不自然”的信息传播方式。因此, 即使是作为大众审美消费的对象, 文学由于其纯粹的文本传播方式, 在接受难度上历来就是最大的——传统的、、戏剧都要更容易为非文化阶层所接受。因此, 在一个电视霸权的时代, 文学的这一固有的接受障碍便会由于视觉文化的主导与图像消费的泛滥而显得越发突出。而根据米歇尔的“图像理论”, 图像文化对的取代, 是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。在这样的再发现中, 对世界的理解也将因此而重新为图像运动方式和图像作用机制的所支配。这就从根本上改变了由传统的文本传播方式所给定的文化接受与文化理解模式⑾。因此, 文学文本的创作与阅读, 在图像社会中必然会受到更大的排挤, 它的传统影响也必然会被大大削弱和消解。
因此, 在视觉文化的围困之下, 文学与图像的此消彼长不仅表现为对文学的排斥与放逐, 而且也表现为迫使文学本身走向图像化。尼古拉·米尔佐夫说: “新的视觉文化的最显著特点之一是把本身非视觉性的东西视像化。”⑿这是图像社会视觉中心主义的必然表现。我们看到文学目前所走的正是这样一个路子: 它正在将自己全面“图说”化。已经图说的文学名著可说不胜枚举。如书海出版社出版有《中学生必读文学名著图说》, 新华出版社出版了《鲁迅小说全编绘图本》, 有的出版社更是准备将世界文学名著全部“图说”一遍……与之相关的图说化现象则有所谓诗配画(或配摄影作品) 、摄影小说、电视散文等等。
文学图像化的另一种方式就是自觉成为、电视摄制的前脚本。文学的这种服务自有影视以来就有了: 所有的叙事文学经典几乎都已有过影视改编作品, 而且影视剧本的也早已成为一项专门的职业。应该说, 这一切都无可厚非。但真正的变化是在影像霸权的制约下, 文学写作本身已经失去了自主性。一个流传甚广的说法就是, 现在当一个小说家拿起笔开始构思的时候, 他首先要考虑的就是如何使他的新作品能符合影视改编的要求。你可以将这看作是商业逻辑在起作用, 但这个商业逻辑却确实是建立在视像文化的基础上的。
如果说文学在图像社会的边缘化是一种迫不得已的溃退的话, 那么文学本身的图像化自然只能看作是文学向新的文化掌门的归顺与投诚, 二者构成的正是当今图像社会中文学的真实景观。
四
图像社会的来临重建了人类社会的文化秩序: 人们的生活方式以及人们在生活中接受信息、进入想象世界和精神世界的方式逐渐被各种图像所充斥、所包围。这一切对于文学的神话性无疑是一个有力的、具有本体意义的冲击, 因而给文学的生存带来了巨大的压力, 并迫使文学重新审视自身的存在价值。
构成这一审视的基本语境的是文学正在走向消亡或终结的种种说法, 而支撑这一审视的潜在共识则是, 今天的文学已不可能再坚守它固有的人文形态, 而必须完成所谓的后现代转换。
我们知道, 文学的消亡其实是一个陈旧的话题。老黑格尔在两个世纪以前就预言了艺术的终结。按照他的想法, 人类认识最高真理的是始于艺术, 经由宗教, 而最后终结于, 因此, 当人的心灵可以直接地自由地观照与思考所谓的绝对理念时, 艺术存在的必要性也就失去了⒀。文学正是他的艺术观中的最高形式。而这一论断自他提出以来就一直不绝如缕, 在上个世纪的“终结”之风中更是屡屡为现代艺术研究者们所青睐, 比如美国哲学家阿瑟·丹托就在他讨论现代艺术的专著《艺术的终结》中重复了老黑格尔的这一命题, 认为艺术已终结于现代而不复有历史⒁。只不过, 在“图像霸权”开始君临我们文化生活领域的一切方面时, 文学似乎更加强烈地感受到了这种走向终结的紧迫性——文学的终结似乎已经不再是一种哲学假说, 而成了一种在现实图景中无从规避的宿命。因此, 在压力面前, 一些变通的观点开始出现, 根据这些观点, 文学的所谓消亡不过是假象, 究其实则是在后现代的文化模式中完成了形态转换。 因此, 有一种观点认为文学现象性地“缺席” 并不影响它实质性地“在场”: 文学依然在后现代的文化运作中以一种“隐蔽形态”处于支配性的乃至统治性的地位, 这样一种存在形态可以直白地描述为“大文化领域内人文活动的文学性体现”。余虹就在一篇文章中具体分析了文学向后现代社会各个文化层面渗透以获得新的存在形态的几种代表性现象。按他引用的J ·卡勒的话来说就是: “文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性, 但文学模式已经获得胜利; 在人文学术和人文社会科学中, 所有的一切都是文学性的”⒂。陈晓明则将这种现象表述为:“文学对社会生活进行多方面的渗透, 起到潜在的隐蔽的支配作用。”⒃除此之外, 陈晓明还提出了 所谓“大”或“泛文学”的概念以说明文学实际上也并未消亡。他的意思是说, 在某种意义上今天的文学不过是已经“化整为零”，“变异”为大众消费中一种日用化或应用化的文字产品, 比如说以广告词、叙事等等文体方式存在于我们的种种文化活动之中⒄。
这样的现象确实存在。大众化的消费在商业的支配下对文学日用品的多方面需求, 确实也可看作是带来了文学地盘的某种新拓展。可是这是否就是文学存在的后现代形态, 这样的存在形态是否足以支撑起文学的本体价值和意义, 却是令人怀疑的。一个简单的事实就是, 这种所谓文学性或文学因素渗透于一切文化领域的现象, 至少对于一个中国人来说其实并不陌生——甚至也并不后现代: 在中国古代, 文学因素对其他文化形态、文化活动和文化生活的渗透, 远比现代乃至后现代还要广泛得多。所以, 为了抗拒终结论而欣然于这样的“文学性”景观, 对于我们理解图像中文学的归宿与未来命运, 对于我们认清文学将永存于人类文明中的必然性与必要性, 还是远远不够的。
五
后现代图像文化的消费性狂潮确实在很大程度上挤压了文学的空间和取代了文本言说的文化逻辑, 但是文学永存的理由和它不可抗拒的未来, 事实上依然牢牢掌握在它自己的手中—因为决定文学命运的终究是它固有的、特定的人文本性和人文价值。有个我们习焉不察的现象可以帮助我们接近文学最基本的本性: 经典文学作品的影视改编似乎永远都是不能令人满意的—假如我们事先已经熟悉这部文学作品的话。事实上没有一部影视改编作品能真正呈现出优秀文学作品文字背后那些深刻的意味与涵义。我们观看到的总是不如文学经典已经让我们在想象中体验过的, 这正是文学辉映下的影像的宿命。
虽然说, “每一影像都体现一种观看方法”⒅。但事实上任何一个影像或任何一系列影像, 都只是对原始景观的复制或再现。它从它出现时的时间与空间中分离了出来, 并在相当大的程度上被割断了使它得以出现的各种因果链, 而有些因果链是决定性的、本质性的。因此, 这虽然使得影像总是具有独立的、独自的说明性, 却也失去了更多更丰富的意义再生或意义深化的可能。所以对具有客观实在性的影像的观看, 总会使我们的审美收获受到很大的限定。因为完全真实的形象具有存在的不容置疑的个别性, 而且它的感觉实在性使它的全部意义和意味都集中在完全为它自身所限定的所指上, 而不大可能形成更大的审美能指空间。所以一般来说, 影视演员表演得再好, 充其量也只能展示他个人所可能具有的和可能表现出来的魅力, 而更多的审美可能性却消失了—而这种可能性总是在文学的阅读中存在于千百万个读者的想象之中的。因此, 如果我们只是将自己限定于一个可观看的世界之中, 我们实际上也就会被观看所规定、所决定。我们不可能自己来决定观看对象的主观合目的性。而内视性的想象就不是这样了。因为想象总是内在地伴随着人的感情倾向与体验, 并且潜在地为这种倾向与体验所引导, 从而在想象活动中省略掉与希望得到的想象结果不相符的因而是不必要的细节, 因此它总是可以无限个性化和理想化的。而文学的内视形象本身就已经超出了现实形象的客观实在性, 它已经是对可能的审美形象的更为理想的再创造, 以使审美对象的存在意义与意蕴更为有效地呈现出来, 所以, 文学的内视审美总是给审美想象的可能性留下了更为宽广的空间。
另一方面, 与文学的阅读所获得的内视美感相比, 影像的观看使我们外在于自己的内心世界, 使我们消极被动地在感觉诱导的满足中, 与审美对象建立起一种轻率的同时又并不牢固的现实联系。因此, 观看虽然能更直接、更当下、也更轻易地获得感性的愉悦, 但它也必然要付出深刻性、丰富性和恒久性的代价。比如画面一闪而过的瞬间流动特征就受到人类记忆的限制, 它迫使你迅速而感性地接收它的每一个画面, 而无法深入体验对象的美感底蕴。长期这样被动的浅层次观看会使人形成一种惰性的信息接纳方式, 从而丧失深度的审美感悟能力和内心生活的丰富性。相比较而言, 文学活动中的内视审美却使我们在精神上拥有整个影像。阅读会逼迫我们自己去创造出、去建构起内视的对象, 使心灵“观看”到的一切充分内化于我们的精神世界与情感世界, 从而使我们更为积极主动地同时也更为深入地领悟文学意象的内涵和意义。因此, 文学总是能使我们达到更为深刻的深度和人性深度。
现在, 我们可以看到文学与其他审美活动的本质区别所在了: 所有的样式——、、戏剧, 更不用说今天的影视文化了——都是诉诸视听感官的物性形象。它们都必须借助于审美者生理上的、感官上的直接愉悦性来达到心理上和精神上的审美收获。但文学就不同了, 它实际上并不提供任何物质性的视听愉悦感受——它提供的只有通过想象建立起来的心理形象, 我们可以将它叫做内视形象。我们是在自己的内心世界来审视这些审美对象的。因此, 文学为我们创造的是一个内视化的世界。这个世界看起来由语词符号组成, 其实它只能由我们每一个读者在自己的内心深处创造出来。它就像梦境, 像幻觉, 像我们内心深处的回忆与想象, 是一个无法外现为物质性的视听世界的所在。就此而言, 即使我们有心用某种艺术样式或某种生理性的感性满足来取代文学所提供的审美世界, 它作为一个永远不可能为感官所感知的精神性的存在, 又如何能被取代呢? 因此, 无论图像社会怎样扩张, 无论图像的消费如何呈爆炸性地增长, 它对文学生存的所谓威胁其实就人文诉求方式而言并不存在。文学是唯一不具有生理实在性的内视性艺术和内视性审美活动, 因此与其他任何审美方式都毫无共同之处。这是文学永远无法被其他审美方式所取代的根本原因之一。
应该说, 文学内视审美的优越性是由人的本性所决定的。当我们回首往事或想象未来时, 总不免为它带来的美好体验所感动, 虽然身历其境时往往并不觉得——文学的内视审美和我们生活中的回忆与想象有某些类似之处, 或者毋宁说它本来就建立于我们生活中的这些回忆与想象的心理能力之上。“在希腊人心目中, 记忆女神摩涅莫绪是掌管叙事艺术的缪斯”⒆。这一神话实际上说明了记忆是文学——尤其是叙事性文学——生成的根基。
人类最早的叙事文学是神话与传说。在人类具备真正的历史观念之前, 神话与传说是人类拥有历史、拥有过去、从而拥有时间、拥有独立于自然界的人本身的唯一方式。说到底, 所有的神话与传说都只是被人类特有的想象力所加工过的、因而具有极大的虚构性和能指性的历史文本, 而它的心理基础便是人类的生存记忆。本雅明说: “记忆造就了把事件代代相传的传说的链条。”⒇记忆也使人将自身的生存通过自我意识而升华为本体性的存在——它使人类不得不面对这样的问题: 我们从何而来? 我们向何处去? 人类正是在这样的思考和想象中进入时间, 从而进入主体性类本质的体认过程, 而这正是文学的本质之所在。因此, 正是建立于生存记忆之上的最早的文学想象使人类得以直达自身存在的主体性, 同时也正是这样的记忆内省与存在追问构建了文学存在的必要性。
更为重要的是, 人类通过创作神话和传说创造了一个不可感知的非实存的世界, 虽然在原始人类那里, 这个虚幻的世界与现实的世界也许是融为一体并同样真实的, 但它最终却确实提供了一个现实生存之外的超现实的世界, 一个精神性的、心理性的内视世界。所以, 使人类得以获得时间性生存的最初的记忆和想象, 不是保存在历史之中, 而是最生动地复活于文学性的内视世界之中。人类永远需要这样一个可以共享的纯内视化的世界, 因为人类的生存只有进入这样一个世界之后, 其存在的诗意 才能得到普遍的呈现与揭示。或者说, 人类的诗意生存只有在性的内视中才能得到最深刻、最本真、最丰富也最全面的观照与共享。是文学使人类同时拥有了两个存在性的”具象世界, 而这第二个具象世界已经成为人类的存在方式中不可或缺的组成部分, 成为了物性生存之外, 人类唯一能真切地生活于其中——诗意地栖居于其中的精神乐园。
说到诗意的栖居, 文学中的诗歌则是人类共享诗意情感和诗意心灵的最内在、因而也最具精神魅力的方式。人类将情感的表达诗歌化, 是因为在感性生存之外, 人类需要通过欣赏和共享人类的情感和精神生活的美好内涵, 真正具有彼岸性地和纯性地认知、感受和共享其生存的诗意与心灵世界的诗意。因为只有这样, 人类心理世界的存在本质才能得以揭示。诗歌向来被看作是的最高形式, 因为它是人类生存诗意的高度浓缩。也许, 对于今天的生活来说, 生存的诗意已经是个非常奢侈的字眼。但是人类心灵和精神中的诗意追求, 人类将世界的诗意内化为心灵之境的努力, 要说因为今天这种感性狂欢的泛滥, 或因为现有的人类悲剧中暴露出的黑暗本性, 便会归于寂灭, 我也断难相信。毕竟说到底, 我们所拥有的全部艺术和所有的美, 都不过是对人类生存诗意的呈现与揭示。人类是唯一具有主体性的生物, 个体的意志和个体的存在要为主体性的意义之光所照亮, 人类就会永远需要共享诗意化的心灵和内在世界。
文学的内视性想象和对存在诗意的内在体验使人类超越了物质性空间生存的制约而进入了时间性的存在之中。因为, 就存在的本质而言, 真正的时间性只能被意识所把握, 因此其表现形态也只能是在意识中展开的纯粹的精神状态。文学就是只能以精神状态存在于意识之中的内视世界, 所以它也是所有艺术门类中唯一只以时间状态存在的艺术。
文学的是没有现实性的。它没有空间片断, 不由空间实在性组成。它只存在于过去、未来或任何没有空间实在性的时间流程之中而不能被人感性地把握。尽管由于人性本身的双重性, 在文学的精神审美中心理暗示会作用于生理感受, 但那与文学的存在状态并无直接关系。也就是说, 文学并不因此而进入空间。所以, 文学完全脱离了实存而进入了本质。文学是关于人类生存本质的艺术。是人类生存的过程与时间的艺术。这种时间与空间完全分隔的审美, 有时会造成审美者空间—生理需要的失落, 和时间—精神体验的满足的巨大反差, 从而导致存在与本质不能统一的强烈精神痛苦, 而这也正是文学魅力和文学存在的必要性之所在。“卢卡契认为, 小说同时也是把时间作为其基本原则之一的唯一一种艺术形式。他在《小说理论》中说道:‘只有当超验意义上的家园失去联系的时候, 时间才能是基本的。只有在小说中, 意义和生活才是割裂的, 从而根本的和暂时的也才是割裂的; 我们甚至可以说, 一部小说的全部内部情节不外就是同时间的力量的抗争……由此产生了对时间的真正的史诗性的体验: 希望和记忆……只有在小说中才会出现把目标固定下来加以改造的创造性记忆……‘只有’当主体从过去的生活之流中看到他的统一的整个生活的时候, 内心和外部世界的二重性才能得到消除……’”
（21）。在文学中, 人们完全是时间性的精神邀游, 并以此来完善自己的心智和情感, 提高自我生存的精神境界。同时, 在文学中, 人们也不得不把美交还给美, 把实存交还给实存。在文学的阅读过程中, 人因为获得时间性而得以进入本质性存在, 人也由此而获得对人本身的信仰和超越现实生存的精神力量。
就此我们也可以进一步认识到文学与视觉不可通约的本质差异: 包括图像在内的所有审美活动都是具有空间形态的, 因而被牢牢地绑缚在现实感性的层面上。只有文学是个例外。它超越了感性空间的束缚, 因此它也远离了其他审美活动的空间角逐, 在纯时间性的内视世界中开拓着完全属于它自己的审美疆域。不用说, 只要人类还需要在生存意识中体验纯粹的时间本质, 那么即使是图像的完美风暴, 也不足以使文学丧失掉只存在于人类意识中的这块世袭领地。
当然, 这也正是文学世界与视觉文化之间的张力所在: 人类从来就没有满足过只是在内视的时间性中体验生存的诗意, 因此从通过文学想象把握住自己的生存诗意的那一刻起, 人类也就开始了将自己的时间性生存转化为空间性拥有的不懈努力。从原始的绘画到今天普遍的图像化和日常审美化, 都不过是这种空间化努力的一个性的、也是性的表达而已。但是, 这种努力在后现代的视觉狂欢中由于其感性消费的过度泛滥, 正在变成或者已经变成空间化对时间性的挤压与取消。当下共时的和密集的空间性呈现成了时间的唯一存在形态, 存在的历史真相和时间本质因而被遮蔽、被阻断了, 通往精神求索的道路在视像片断光怪陆离的闪烁中消失得无影无踪。因此, 文学与视觉文化之间的这种张力在今天的图像社会不仅已经变得愈加微妙, 而且也已经变得愈加重要起来—它也许就是后的希望之所在。
事实上, 后现代视觉文化在精神救赎价值上的缺失已经开始引起知识界广泛的关注, 而文学由于其高度思维性的建构, 深刻的内心体验, 和对人类生存真相的不断追问, 天然地具有理性认知的深度和精神升华的品格, 因此被认为正好有利于对视觉文化一味的感性铺张形成有力的反拨。
文学是语言的艺术, 它只能以心理的、思维的、精神内省的方式展开的审美活动本性, 使它成为人类理性可以不懈坚守的有利阵地。言说永远是人类更逼近问题和意义的方式, 而任何文本阅读都会导致潜在的对话。诚如海德格尔所说, 语言是存在的边界。我们存在的真实性、或者说我们存在的真相, 其实正好是通过语言(基本上可以说是通过文学作品) 揭示出来的。约翰·伯杰说: “我们见到的与我们知道的, 从未出现一致。”
（22）他的意思是说, 观看实际上不足以解释或理解我们所面临的世界。如何将看到的世界与我们应该真正理解和正确认知的世界统一起来, 这应该是思想和语言的任务——当然也应该是文学的任务。文学虽然提供的是一个内视幻象的世界, 但它由于其阅读活动的思维性而不再具有感官的被动接收性质, 内视审美中所有的感觉信息都在意识中转化成了经过心理处理和心理过滤后的精神信息。这无疑有助于人的精神内省和深度审美, 有助于人摆脱感性的沉沦而体验到生命的意义。人类社会在任何时代都需要精神升华的向度, 后现代社会中信仰崩解的现实, 使精神的救赎和心灵的引领显得尤为重要。文学的精神优势和对现实感性的相对疏离, 可以在一定程度上帮助我们超越这种存在迷失, 超越这种空洞的转瞬即逝的共时性空间, 而在时间性的生存体验中重建有益的精神生活。
因此, 说到底, 没有什么文学终结的问题。文学的未来将为它自己优越而深刻的本性所指引。在图像文化成为历史新宠的后现代社会, 它仍将持之以恒地将我们带往时间的深处, 在尽显语言和内视世界的能指之美的同时, 通过深刻的内心体验开掘存在的诗意, 共享人类灵魂探险的无穷可能性,并以此构成人性的全面而立体的交流, 使失去家园的人类精神在新的信念的询唤下, 在灵与肉的主体性升华中, 重获救赎, 直达彼岸。
⑵参阅周宪《视觉文化语境中的电影》, 《电影艺术》2001 年第2 期。
⑶戴行钺译, 商务印书馆1999 年版。
⑷参阅（法）列维—布留尔:《原始思维》第一章, 商务印书馆1986 年版。
⑸参见（斯）阿莱斯·艾尔雅维茨: 《图像时代》第二章, 吉林人民出版社2003 年版。
⑹《什么是视觉文化?》,《》第三辑。 ⑻⑼《 视觉鉴赏》, 商务印书馆1999 年版。
⑽《什么是视觉?》, 见《》第三辑。
⑾参阅W·J·T·米歇尔:《图像转向》,《文化研究》第三辑。
⑿《什么是视觉文化?》, 见《文化研究》第三辑。 ⒁欧阳英译, 江苏人民出版杜2001 年版。
⒂参阅余虹文《的终结与文学性统治》, 《问题》第一期, 中央编译出版社2003 年1 月版。
⒃⒄陈晓明《文学的消失或幽灵化?》, 《问题》第一期, 中央编译出版社2003 年1 月版。
⒅《视觉艺术鉴赏》,（英）约翰·伯杰, 商务印书馆1999 年版。
⒆⒇
(2
1) 《本雅明文选》, 陈水国、马海良编, 中国科学出版社1999 年版。
(2
2) 《视觉艺术鉴赏》, 商务印书馆1999 年版。
