视觉文化是文化脱离了理性主义形态转向感性主义形态的文化现象。通过视觉影像，影视作品达到了思想和文化观念传播的目的。而服装则承载着烘托场景气氛、表达电影主旨的任务，是电影语言的一部分，服装设计直接影响着电影内涵的视觉文化传达。近些年来，随着人们意识的增强和商业运作的参与，古装影片成了中国电影主体市场中的亮点，如《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》等都赢得不菲的国内票房。这些影片中充分地表现出了中国古代历来传承的精髓，表现出了中国历来的价值取向和文化内涵。尤其是电影中的服装，由于时代背景的限制，不但考虑了电影所处时代的着装习惯和演员在电影情境中的角色塑造，还对古装进行了一定程度的改造，充分考虑了现代观众的审美需求，使汉服设计成了古装影片中的亮点，成了有力的视觉元素。
一、 汉服概念综述
我国悠久的中华文化孕育了汉服，从黄帝即位至明末，作为汉民族的传统服饰，汉服以汉族的礼仪文化为基础，形成了属于华夏民族文化风貌、独特的服装体系。近些年来，很多相关的著作与学术论文认为“汉服”是一种类似“图腾”的虚构。如：在《对传统汉服特征及恢复思考》一文中，作者指出汉服是东方民族谦虚内敛的民族特征体现，是将身体包裹的服饰;还有人认为汉服是唐装;也有人认为汉服代表不了整个中华民族只是汉族的服饰。实际上，汉服不是某个特定朝代、服饰的服装，汉服反映了汉民族的文化礼仪，是世界上历史最悠久的民族服饰之一。从黄帝“垂衣裳而治天下”开始，汉服经过3000年的历史延续，到明朝时期呈现出了具有汉族特点的服饰。并且汉服深刻的影响着周边少数少数民族的服饰，如：胡服就是从汉服借鉴过去的。因此，汉服是历史上以汉民族为主的华夏服饰的一种总称，是以华夏民族文化为基础，自然演变形成的具有浓郁华夏民族风格和独特文化风貌性格的民族服饰的总体集合。汉服的风格特色与传统文化息息相关，从最早的“上衣下裳”时代，到汉代“深衣”的出现，在总体特点上，汉服充分的体现出了中华文明的哲学内涵。如：上下衣相连的样式暗合了“天人合一”的哲学思想，上衣色彩用纯色，下衣用间色，充分的体现了“天地玄黄”的哲学思想，宽袍大袖则完全符合传统文化中典雅庄重、飘逸灵动的审美追求。
二、 汉服在电影中的应用
在历史语境中，汉服是中华民族的服饰传统。从黄帝即位至明末，在这4000年的历史中，作为汉民族的传统服饰，汉服以汉族的礼仪文化为基础，形成了属于华夏民族文化风貌、独特的服装体系。汉服的“上衣下裳，束发右衽”是华夏民主最早的服饰传统，“上衣下裳”有方领与交领之分，交领处有结，又叫“衿”，腰间系带，女性常用丝带，男性常用革带，贫民多少粗麻、兽毛制成的短衣，贵族多少帛衣和皮衣，学子多少青色交领上衣。如：曹操在《短歌行》中，为了表达其功业未就、求贤若渴的情感，写出了“青青子衿，悠悠我心”的诗句。“裳”有帷裳，是围在下身的布帛，由上古先民的遮羞布演变而来的。如《论语・乡党》中：“非帷裳，必杀之”，可见帷裳是裳的最初形式。裳的大致样式是腰部带褶，前面三幅连缀，后面四幅连缀，并且裳的上腰部与穿着腰深粗细决定了褶的多少、大小。另外，华夏民族最早的服饰传统中“束发右s”是成年男女的日常服饰特点，女子束发以加笄，男子束发以加冠。古人为了遮掩裳的开口之处吗，衣服都是衣襟右掩，束于腰间。
在一部古装电影中，服装设计是生产中的一个重要环节，服装设计不但要拘牵于剧本和剧情，还要有利于演员在典型环境中的形象塑造，因此，电影服装设计要基本符合人物形象所处历史阶段的服饰风俗和传统。近些年来，古装影片《十面埋伏》《英雄》《夜宴》等都成了我国电影中的亮点，赢得了不菲的票房纪录。影片中，作为视听综合艺术形式要素的服装与美术设计，表现出了美轮美奂、别出心裁的特点，成了电影受众议论的焦点与影片的亮点，大有喧宾夺主的气势。如：在美国电影业服装设计工会奖上，《满城尽带黄金甲》获得了历史类最佳电影服装设计奖，那充满杀机并不乏唯美色彩的菊花围巾，数量千万的金色与银色的铠甲，宫女嫔妃穿的低领V字开口的艳装，令人震撼不已。而在《英雄》中，章子怡、李连杰、张曼玉、梁朝伟的服装都被分别赋予了不同的象征意义。由此可见，在古装电影中，汉服在不同时代的流行款式和“上衣下裳，束发右s”的基本特点，已经成了电影服装设计的重要参照，在大致遵循汉服形制的前提下，根据演员的风格与角色的性格、影片类型，决定取舍演员着装的颜色和具体款式，甚至为了将服装设计化入人物形象塑造，加进了很多现代设计原色，使汉服传递出了与影片主题相同的文化内涵，成了剧情的重要组成部分。
三、 汉服在电影中的审美意象
汉服的审美特征与华夏民族文化传统具有密切的联系。而在电影中作为华夏文化的符号，汉服承担着形象识别的功能。几千年来，汉服之美不仅表现为古人对美的追求与创造，还充分体现了汉民族所形成的特定生活方式和审美理念，特别是为汉服自觉呈现的审美意象，被作为了一种认知世界的方式。如：《周易・系辞上传》中：“言不尽意，立象以尽意。”华夏深厚的历史文化积淀，使汉服成了社会特有的精神追求和文化传统，反应出了汉文化发展的稳定性和连续性，数千年来没有发生根本的改变。汉服的审美意象是一种“道”的外化与象征，传达出一种精神内涵。春秋时期，中国上层社会将宽衣博带是为尊贵并加以推崇，衣与裳被时人缝缀在一起，即“深衣”。根据《急就篇》中记载：汉代以前，就已经开始盛行袍服，“长衣曰袍，下至足跗”。在中国服饰史上，深衣是华夏服饰重要的代表，流行时间长，出现得早，对现代服饰产生了巨大的影响。根据《礼记・深衣第三十九》记载，深衣形制强调“天人合一”和等级秩序，讲究“规”“方”“直”“平”，隐含着其符合儒家思想要求的政治制度、文化传统、社会思想、伦理观念等。在我国儒家文化是传统文化的主流，因此，深衣也是中国传统文化的一种实存，不仅是汉服的一种款式，也是华夏文明的一种表征。如：《礼记・郊特牲第十一》中的“礼之所尊，尊其义也”。另外，根据《周易・系辞下传》中记载的“黄帝尧舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤”，可以看出，汉服的上衣下裳趋向于天尊地卑的意思，成了标志和维护等级制度的重要手段，决定了君臣之间君尊臣卑的等级关系。这就明显章示了古代服饰的文化功能，把服饰创造与治国平天下联系起来。因此，上衣下裳是一种文化符号，一个统治工具，一种象征，不单单是服饰本身，从而形成了中国古代独特的“服饰治世”的文化现象。 事实上，汉服对于整个华夏文明来说，仅仅表征的是华夏文明的一种文化事象，可能并不那么重要。在较为严格的文化学理论范畴上，文化研究专家霍夫斯塔德的理论将汉服看成与语言、建筑物一样，共同隶属于最外层的象征物，人们能够看得见，容易分辨。其中，在象征物意义上，汉服常常关系到个体在社会交往与生活中的行为方式、方法，处于礼仪的需要，因此，汉服隶属于礼仪层。但是事实上，汉服在象征物和礼仪上都能传达出中国传统文化的价值观。而作为影像加工与创造银幕世界的一种“代码”，按照巴尔特结构主义符号学的理论，电影服装设计可以不断生成意义和认同，可以为视觉形象的感知。因此，在这个意义上，作为电影视觉符号的汉服能够生产出中国传统文化的价值观，具有生产功能。同时，作为电影视觉符号的汉服，传达的是汉民族一脉相承的文化传统与理想追求，是高潮的美学工艺，因此汉服还能生产出相应的文化认同和社会解读。每一位华夏子孙都能从中体会到历史的厚重感，寻找到某种精神皈依，从而增强实现民族腾飞的责任感。
四、 汉服视觉艺术的审美期待
目前，我们已经步入视觉文化时代中，通过影响、图像，人们越来越理解和解释世界，人们越来越重视视觉，视觉文化带给我们许多值得深省的文化问题。而电影是以影像为重要媒介的文化事象，我们都感受到了电影的强大影响力。一般来说，电影服装设计最终服务于电影受众的视觉，最终呈现于银幕的影像。对于广大电影受众来说，他们对电影服装具有视觉选择的自主权，对电影服装的注意与否可能因人而异。鲁道夫・阿恩海姆形象的阐释：“视觉就像一种无形的‘手指’，我们来到能发现各种事物的地方，走出好远，捕捉、触动它们，扫描、寻找、探究它们的表面、边界和质地。”这段话充分说明了积极的选择是视觉的一种重要特征，视觉是一种主动性很强的感觉形式。以视觉为理论视阈，电影艺术具有本体性的特征，而影像和声音是电影艺术的重要媒介，其中影像是靠视觉来解读的，电影艺术被作为视听艺术，电影服装设计最终也是服务于视觉的。
一般来说，电影服装设计是根据剧本、演员、化装、导演影片的风格、布景美术设计共同创造典型环境中的典型性格，是电影生产中的一个重要方面。为了实现电影制作人的审美诉求，其主要运用服装艺术手段，来揭示人物的内心世界，达到为剧中人物服务的目的，来表现剧中人物，不露痕迹的达到服装与剧中人物的有机统一。事实上，在消费社会和消费文化日趋成熟的今天，作为商品景观，影像成为了重要的视觉对象，电影服装设计蕴藉的审美期待也成了电影制作人对电影票房的期待。上个世纪60年代，人类社会进入了以影像、图像为主要传播媒介的时代中，告别了以语言为主要传播媒介的时代。在所谓的“景象社会”中，景象符号成了社会生产的最终目标，如：在电影摄制过程中，越来越加强了服装设计、管理、制作的工作，感性的、直观的、唯美的影响成了可供受众消费的文化商品，成了现代商业电影中重要的视觉元素，为了吸引受众的“注意力”，电影服装设计也成了一种有效的手段，成了生产出消费者“注意力”的基本手段。因此，作为已经转化为一个由视觉吸引力的商品，电影服装设计成了电影最普遍的视觉元素之一，直接涉及影片公映之后的票房利润。
