北大教授戴锦华一直以犀利的学术观点和积极的影评实践著名，她是电影艺术的忠实守护者，是女性主义的倡导者，是大众文化的研究者，多重的身份和复杂的研究使她架构 了一套独特又深刻的观察电影的理论体系。在北京大学未名湖旁不远的办公室里，戴锦华回答了《大众电影》提出的若干问题―为什么外国影评人推崇贾樟柯？中国电影评论为何影响力弱？为什么IP青春电影被她视为“非电影”？ 面对电影和文化的大滑坡，戴锦华呼吁市场给艺术电影一个机会，她说：“我相信年轻人在电影院里玩手机，是因为他们从未在电影院里真正看到过能震撼自己心里的杰作。”
我们接受“导演中心论”太久，常常忽视了合作者的贡献。我觉得在某种意义上，天文是侯导电影的灵魂之一。他们的合作模式是讨论剧本，然后天文用自己的叙事习惯和精到文字写一部小说。
侯孝贤与贾樟柯
侯导有大哥气度，外国人对贾樟柯的喜欢可能是由衷的。
最近关注了哪些电影？
没有什么特别关注的电影，只是非常破例地关注了一下戛纳电影节的评奖。我对整个电影节的预期和评价不高，往年都不会像这样等到夜里两点。今年是因为侯孝贤和贾樟柯，当时已经知道贾樟柯没有进入到最后决赛，替侯导抱了很大的期待，但知道侯导自己没那么在乎，所以基本上属于我们自作多情吧！
侯孝贤导演私底下是一个什么样的人？
非常可爱，非常迷人！侯导有大哥气度，不是说你服不服我，而是说你需要我帮什么忙，我头拱地给你办好，绝对不要回报。侯导与所有的合作者都有一个家庭式、兄弟姐妹式的情感。比如说阿城、天心、天文把他当家人，侯导也就把他当家人，阿城亦用这种方式回报他们，无论给不给钱，只要侯导叫人，他就去出主意。为了拍《海上花》，阿城搜遍了全世界的跳蚤市场，买妓院器物，但电影里黑乎乎的什么都看不见，阿城也不会去吐槽这件事。侯导就是有这样的人格魅力。
侯导的文学修养之好，在华语片导演中我没有看到第二个，他从来不会炫耀。他在筹备《聂隐娘》期间，我去台湾六七次，都有访问他，他一直在给我讲唐诗，讲得极端细致，以我的知识储备完全无法对话。这是他的另外一种创作方式，他要求自己在电影开拍前，把所有相关资料都了解一遍。他很不好意思，他是《大红灯笼高高挂》的监制，他没有批评的意思，只是说如果他自己拍，一定要提前了解江南大户的生活史、器物史、妻妾规矩，这是他的创作态度。因为拍《聂隐娘》，他现在是唐史专家。他跟我谈唐朝的政治结构、权力格局、朝廷与番邦的关系，看上去和《聂隐娘》的故事没有太大关联，但他认为如果不了解这些东西，就无法把握《聂隐娘》这篇短短的唐传奇。换一个导演拍，这个故事可以放在任何朝代，比如姜文喜欢的北洋时代。对于侯导来说，唐朝产生了这个故事，故事浸透在唐朝的血液之中，他必须这么拍。
朱天文文风华丽，侯孝贤影像朴实，他们平时有什么样的合作模式？
他们是非常默契的合作伙伴，我们接受“导演中心论”太久，常常忽视了合作者的贡献。我觉得在某种意义上，天文是侯导电影的灵魂之一。他们的合作模式是讨论剧本，然后天文用自己的叙事习惯和精到文字写一部小说。这部小说成为侯导的一个素材，可能天文剧本中的每一个场景都会被拍摄。但侯导的剪辑周期非常长，侯导很爱美国侦探小说家劳伦斯・布洛克，我们都很爱，唐诺正在台湾翻译出版这一系列丛书，每本我们都跟着读。侦探找不到破案线索时，喜欢说：“东西都在了，把盒子摇一摇。”侯导剪辑出现停顿时，他也说：“东西都在了，不缺了，只需要把盒子摇一摇。”经常摇出来的东西就和天文的剧本没什么关系了。我们朋友之间也会开玩笑说，天文写了一个极为清晰完整的故事，侯导可能就拍了一个很难理解的电影，天文的剧本和侯导的电影是一个互文的关系。
说说贾樟柯吧，外媒对他评价很高，之前我们采访的好几个法国电影人都认为他是当今世界的大师级导演，但国内媒体有时对他稍有批评，您怎么看？
贾樟柯是一个具有世界知名度、坚持艺术电影创作的导演，他是第六代的特例，他经历了地下到地上、从典型自传式写作到虚构性社会写作、从国际电影节宠儿到在国内拥有观众几个成功转型。现在也不完全是特例，因为有娄烨，但娄烨不太典型，他不是完全意义上的独立电影导演，他始终游走在独立电影和体制之内。
我对贾樟柯的《二十四城记》《无用》《海上传奇》的评价不高，当时我也担心贾樟柯在主流化过程中丧失活力。等看到《天注定》的时候，我非常高兴。他有了一个极端清晰的形式意识，关注社会，关注底层，关注中国多数人的命运，这一点说起来是非常低的标准，可是在中国没有几个导演能做到。同时，贾樟柯有非常强的形式试验，这跟现实主义言说的全球性困境有关。现实主义创作方法已经过时，通过现实主义情节剧召唤社会认同的通道被阻塞，贾樟柯用形式试验给了它一个新的观看可能。他借助世界公园、卡通、手机等元素让打工妹的故事值得观看，《三峡好人》中用荒诞元素和公路元素使它不单纯停留在社会寓言层面，《天注定》是类型片和社会新闻的结合，比一般类型片导演做得更丰富。在这个意义上，贾樟柯是一个有高度自觉的导演。
我对戛纳电影节上国内媒体的低评价不大认同，当中出现了让我不舒服的两个东西：一个是我们宁可褒扬侯孝贤、王家卫、杜琪峰，也不要把敬意献给本土导演，因为身边的人很难有神圣感，其实不必获得神圣感;另外一个是我们对艺术电影越来越公开的非理性仇恨，这是贬贾樟柯的理由之一，但是毫无道理。商业电影承担的是复制再生产，艺术电影承担的是创新试验，十个艺术电影中有八个都要掉入沼泽，因为它们在走新路，一部电影走通，整个电影产业的纵深就出来了。
冷战式的政治已经离我们远去，但政治是无所不在的，全世界影评人谈论中国肯定少不了政治。但我们老是忘记，任何人在接触一部作品时，都不是真正关心那个作品自身。这是中国导演拍的关于中国现实的中国电影，没有人在乎，每个人寻找的都是自己的文化、自己的现实所需。曾经，全世界通过对中国的敌意获得自我确认和自我满足，这种敌意一直存在，但是性质变了，从意识形态的敌意变成需要中国资本又讨厌中国游客的敌意。他们对贾樟柯的喜爱肯定有政治因素，也是因为他们自身表现现实能力的枯竭。贾樟柯找到了讲述现实的可能性，具有启迪意义，他们的赞许很可能非常由衷，而不是被偏见左右。
电影学科与电影评论：
中国的影评始终没有和市场找到交接点
很多对贾樟柯的评论来自于网络，作为电影理论工作者，你会觉得这些“野生”影评人不够专业吗？
我不这么认为，很多网络影评人、电影爱好者比电影专业的人还要专业。
但是，与市场产生关联的影评正出现全球性危机。即使在美国，电影评论的影响力也是相对最弱，大家看《鸟人》里的权威剧评人多么牛气，艺术评论、剧评、乐评往往可以一锤定生死，电影评论做不到，影评人的观众感召力有限。美国虽是最良性的状况，但近年来也明显出现脱节，IMDB、烂番茄上评分低到无以复加的电影，仍然热卖，比如《暮光之城》系列，比如《五十度灰》，零好评状态下仍然取得票房成功。
在中国，影评始终没有成为市场的有机环节，一部分影评是伪装成影评的广告，一部分影评是评论者的独白，没有跟市场找到一个交接点。影评的市场性建立在它与电影生产、营销系统保持绝对独立的基础之上，才能获得市场信誉。中国电影业的其他领域正在展现后发优势，走在世界最前沿，美国传统影评已然衰落，我们能不能利用这种后发优势形成一种新的机制？因为我们的市场已经供需失衡，越过度供应，越需要消费者，影评急待形成良性机制。对于中国影评与观众、市场、制作者的对话，我抱有审慎的乐观。
比起市场和独立影评，我国的电影学科建设成熟吗？它算是一门独立学科吗？
我没有整体考察过，所以很难评价。电影学科诞生很晚，但它形成了非常独特的理论批评机制，包括创作理论和所谓的纯理论，并有自己的发展脉络。就全世界而言，电影学科早已充分证明自己是一门独立学科。整个七八十年代，电影学都是人文学科的领头科目，电影理论出现全面倒流，反过来影响了文学、艺术，甚至是社会理论;1970年代到1990年代前期，电影国际会议上出现各学科的最权威学者。
现今，没有一门学科是完全独立的，文化研究在全球盛行，跨学科成为普遍趋势，电影成为每个学科都要借重的素材。我们经常开玩笑说，哪个学科不需要电影？大家都拿电影作为各式各样的教材、资料、参证文本。在这个意义上说，电影对其他学科产生重要影响。中国的电影学科建设比较晚，有意思的是，当全球的电影学科都开始衰落，中国的电影学科却和电影工业同时勃兴。
所以，在国内，电影学术界对电影产业的影响大吗？
按现在看，影响不大，或者说很小，电影学科和电影产业的关系非常不密切。但中国有一个非常特殊的情况：中国的绝大多数导演接受过专业电影教育，也就是说，中国的电影教育不断为电影产业输出人才。美国的电影学科和电影产业都非常发达，但美国的电影专业毕业生很难直接进入电影业，有成就的人就更少，而我们绝大多数导演都跟中国电影教育发生关联，从这个意义上说，这个学科的影响力是直接巨大的。
女性主义是你的研究方向，国产电影中的女性主义立场发展到什么程度了？
国产电影中没有什么女性主义立场。电影文化中不甚清晰，网络文化中更清晰，“猫狗是主人，同志不能黑”、“直男癌去死”，政治好正确，我们好开放！但反过来看，我们的社会歧视越来越公开，剩女的角色，潘康慕巧，杀马特的角色，携带着性别偏见、阶级偏见、年龄歧视、种族歧视。这些偏见甚至不用小心翼翼地伪装，表现歧视本身变成一种酷，我觉得很可怕，还谈什么女性主义，太遥远了吧？
独生子女一代，年轻女孩在潜意识里就不觉得自己比男孩子差，这代人的女性主义立场会潜移默化地改变吗？
我真的没有这么乐观，或许我会谈文化表象上的倒退，但文化表象变得不重要了，现在我们正从体制层面改变性格结构，非常有意思，文化观念的开放成为大城市年轻人的生活态度，但社会体制和经济体制变化巨大，婚姻法、民法中的妇女权利保障条例慢慢被减弱，曾经是世界上最领先的法律保障，现在已经相当靠后。整个社会对剩女、女汉子的公然歧视，包括春晚，这种洋洋自得的姿态是个巨大信号。
可是大家都在批评春晚，这不是进步吗？
所有人吗？你告诉了我一个好消息，但我仍保持审慎的悲观。这种开放态度是某种社会地位的特权，是大城市年轻人的想象和姿态，很难经得起现实的挤压和考验，当你就业、择偶、进入婚姻，当你面对急剧私有化的财产制度的时候，你是否还有贯彻自己立场的勇气？这要时间来检验。我觉得偏见正在主导整个社会，而且不用伪装，阶级偏见是总趋势，经济地位决定一切，富家女有百般自由，如果你是中等阶层女性，就面临不一样的现实。电影中不是最恶劣的，但难道我们应该庆幸电影中不是最恶劣的吗？可能也该庆幸吧。
中国电影与好莱坞
我们有些东西是共通的，比如不烂不卖。
那么，作为电影观察者，你对现在的国产片怎么看？比如当前的青春片热潮，它展现了什么样的中国青少年文化特质？
我不认为它们体现了青少年文化特质，所有的青春片都是在回首青春，电影角色与现实脱离，这些影片都以“不表意”为骄傲的。《小时代》展现的是青少年的白日梦吗？是社会上所有人的白日梦！《小时代》完全可以用一个镜头解释：杨幂站在公司楼下向上看，摄影机给了一个仰拍镜头，就是我们站在底层，想象看不见的顶层有多么美好！好莱坞影片都是小人物战胜大人物，低科技战胜高科技，而我们的电影完全相反，高富帅就是高富帅，白富美就是白富美，一定不是矮穷挫的逆袭。可是这些不需要你告诉我，我的现实每天都在讲，这根本不是游戏的玩法。
我用三个字概括这批电影，叫做“无人区”，都是发生在无人地带的故事。《饥饿游戏》《暮光之城》这些好莱坞青春片比我们的水准要高，但也是“五十步笑百步”。我认为，分析这些电影的文化意义都是无用功，因为它们的自身定位、营销市场、观众接收方式都与文化表达、社会意义无关，非要给它一个灵魂，就是无用功。它们只是现象，不是文本，无法走到文化研究的领域，所有的意义都是常识烂套，无需解读，毫不内在。“霸道总裁爱上我”和“爱上青蛙王子”是两回事，这是价值观的位移，可以讨论，但没有真正的文化意义。 好几部以《西游记》《封神榜》为题材的电影马上就要开拍，你怎么看？
电影市场应该多样化，一窝蜂都不好，《西游记》我更是怀疑。孙悟空曾经代表天真无邪的造反者和“千金重一诺”的实践者，因为你救了我，我叫你一声师傅，从此风雨无阻跟你走到头，这是中国传统美德，也是中国现代化过程中被延续和重新阐释的精神。周星驰的《大话西游》、今何在的《悟空传》都是对孙悟空形象的再生产，都没问题，孙悟空仍是我们有情感认同的英雄角色。但他们俩一合作，《西游降魔篇》里唐僧成了浪漫悲情主人公，孙悟空却成了变态、阴险的妖怪，在五指山下独自囚禁五百年，心理极端阴暗扭曲，这种新的诠释是极具症候性的改写，是对文化遗产的进一步破坏和玷污。我们用高科技再拍《西游记》，孙悟空就变成了金刚。这种形象倒退是非常负面的，如果以后《西游记》都这么拍，就失去了正面的文化功能。
为了国产电影发展壮大，国内影院真的有必要减少好莱坞电影排片吗？
电影是商品，电影是全球市场，但“文化产品例外”，这是法国政府的原则。法国人为什么这样做？他们一年生产不出几部电影，法国的电影大国形象完全是法国政府营造出来的，他们每年都重新拷贝、发行、放映电影史上的最佳影片，所有文学名著每五年重拍一次，通过各种渠道宣传，法国电影形象就是国家形象。因此，这不是国家电影局的惯性问题，相反，电影局的自觉性远远不够，不明白“文化是例外”，这不是在意识形态意义上的管理，而是在整体国家形象意义上的管理。美国用一百年时间养育了好莱坞，结果是我们价值观的美国化，全世界人都能读懂好莱坞电影，但永远没有美国人的笃定、骄傲和对制度的高度信任。中国想要恢复世界大国的位置，电影必须与之相称，中国文化主体必须存在。我常常说中国主体文化是“认贼作父”，这个表述不是政治性的，而是从金庸小说中总结出来，但金庸小说中的“认贼作父”对应了香港殖民地历史，中国没有殖民地历史，文化主体中空就很可怕。
你觉得好莱坞电影对国产电影有哪些影响？
我们是一心想学好莱坞，尽管好莱坞正展现全面衰落趋势，持续十年的资本、人才的净流出，这是不能更改的事实。但是，我们还是希望能够模仿好莱坞的生产体制，尤其希望类型片能够体制化。到现在为止，我们有些东西是共通的，比如刚刚所说的，影评与市场的完全脱节，恶评如潮和观者如潮，原来是越看越骂，现在是不烂不卖。我可能是落伍了，我一直坚持认为电影有它自身的标准，商业片的标准跟艺术片的标准不一样，但是它们各自有标准，我觉得在国内市场上热卖的电影基本上都是电影意义上的烂片。
这个趋势是国际性的，原因也非常相像，因为观众低龄化。观众单纯把电影作为感官娱乐。我们要提高电影的工业水准、制作水准和叙事水准，我们现在还不提艺术，《归来》不是这个层次的烂片，但很多电影在工业制作水准上完全不达标，观众却可以完全无视这些东西，对它欢呼。反过来看，看了电影的人也在骂，如果看电影人给予好评，就不会出现“一边倒”的低评价，这是一个全球市场上的奇特情形。
这就是你所说的“非电影”？
对， 我们的特别之处在于，我称之为“非观众”呼唤出“非电影”。我没有贬低的意思，原来我们的电影集中在核心城市，连省会城市都很难看到电影，但我们这么快就把它铺到了地级市、县级市，很多没有电影经验的观众成为主力观众，他们进电影院看的是电影之外的东西，比如郭敬明、韩寒，这些名字是他们通过其他渠道、经过很长时间获知的，把他们引到影院的不是叫做电影的东西。通常我们选择电影，有人爱看商业电影，有人爱看艺术电影，有人爱看宁浩，有人爱看徐峥，有人爱看姜文，有人看其他明星，这是电影行业的内部选择。但现在，电影之外的因素在影响，这种观众状态召唤出了一种“非电影”，现在太多太多完全没有电影经验的人跨行来制作电影，还能热卖，这对于电影工业的影响是相当负面的。
现在IP电影大热，一本网络小说，一首歌，甚至一句歌词都能改编成电影，IP电影也是“非电影”吗？
IP电影是一种成功模式，从《哈利・波特》《暮光之城》《五十度灰》到《小时代》《左耳》《何以笙箫默》，成功把电影的风险降到最低，是在资本意义上的成功。他们选择一个已成功构建粉丝群体的IP拍电影，它有既定的观众群，不论电影优劣都会来看，唯一需要付出的资本选择就是一线当红明星，然后超出限度地植入广告，进行低成本、无风险的操作。在我看来，以这种方式组合起来的电影就是“非电影”，我不需要去讨论它的成败高下，它原本不是作为电影被生产出来，它作为一种类似荒诞时尚的方式被生产出来。
我不会把《三体》放入IP电影中，IP电影的粉丝是通过网络聚集。《三体》来自于中国1980年代末形成的科幻写作，到1990年代，中国科幻写作在文学意义上已经接近或超过严肃文学的文学成就，尽管《三体》被过度高估，但它是获得文学声誉的文学作品，在任何时代，这样的文学作品改编电影都是风险极大。上次看《小太阳》，我非常震惊，完全想不到1960年代我们能把科幻电影拍得一点不丢人，它的想象力、造型跟同时期的好莱坞比也不差。但是，中国没有自己的科幻电影传统，也没有科幻电影在西方形成的文化传统，科幻电影是中国电影的全新类型。明年可能是“科幻年”，有超过十部的科幻电影已经投拍，对作品自身我不抱有任何乐观，但是开始了也好，试一试吧！ 艺术电影与商业电影
艺术电影不卖座不是市场事实。
相比IP电影的来势汹汹，艺术电影真的不卖座了？
艺术电影不卖座不是市场事实。我在上海看《蓝色骨头》，只有早上10点一场，买票的时候，售票小姐告诉我没有，我说我是在网上订的，她就拿一个大本子翻了很久，然后不耐烦地说是在VIP厅，要更贵的价格。看《美姐》的时候，我们一行三个人，也只有早上10点的一场，电影院还没开门，刚开门我们就冲进去，后面又来了两个人，出来时才发现大家都认识。这并不说明艺术电影是小众的，只有我们才会在这个时间一定要看到电影，大多数观众根本没有机会去看。这届北京国际电影节就特别明显，那些艺术老片子，节奏那么慢，一票难求，就说明了我们有这个层面的观众。
我们的电影市场非常不健康，反过来又拿市场销售额说事，本身就没有说服力。有可能没人看《闯入者》，但这只是你断定的，不是市场事实，这完全是不公平的排挤。整体中国电影市场必须分层，必须多元，才能延续下去，反之就是为好莱坞大片进军中国市场提供硬性条件。艺术电影是少数，是小众，但它始终是电影工业的发动机，不断进行电影叙事和电影语言的尝试。
所以，中国观众对艺术电影的接受程度在提高？
我不能明确判断。但北京电影节证明中国既存着大量的电影观众，他们通过VCD、DVD、网络下载观看电影，这些人一点不业余，观影数量、电影史知识累积、电影技术分析能力都非常专业，一些搞世界电影史的人在他们面前会惭愧死。这批观众不是创造《速度与激情》奇迹的观众，他们也能创造票房，但是没有影院提供他们看的电影，他们反而成为了“非观众”。
商业片和艺术片真的是水火不相容吗？会不会有第三种模式存在？
这是永恒的电影人的梦，既叫好又叫座，也是近期开始形成的中国梦，我们想在好莱坞商业电影和欧洲艺术电影中间发展出不一样的模式。从1930年代左翼电影以后，我们形成了某种传统，有自己的政治诉求、艺术水准、观众亲和度。这不是空穴来风，但我仍抱有审慎的乐观。整体说来，伴随中国崛起，我们没有形成中国文化自我，没有显现文化主体自觉，想要形成第三条道路的电影文化，真的是一个梦，但也不是完全不可能。
你说过艺术片导演去拍商业片是个好模式。
我只是说《亡命驾驶》开了这样一个先例，中国有《边境风云》和《白日焰火》，这次王小帅做得不彻底，但是他也在尝试用悬疑片的方式去拍电影。我觉得这是一种已经出现的可能性，艺术片导演去拍商业片，其实是激活类型片。就美国来说，类型片已经枯竭，比如西部片、歌舞片。《亡命驾驶》却让北欧艺术片导演来拍美国商业片，好莱坞也有好多艺术片导演去拍恐怖片，为电影市场提供了更多可能性。毫无疑问，《一代宗师》把功夫片拓宽了一大块，《聂隐娘》也同样。对我来说，这只是一种可能性，我并不是召唤艺术片导演去拍商业片。中国电影也没有什么类型片，有功夫片，算是一种雅类型;有谍战片，是一个题材样式，也形成了特定的叙事模式;另外一种很难称之为类型，就是中国式苦情戏，需要特定历史环境，让大家去电影院把哭不出来的东西哭出来。
香港电影工业能培养出杜琪峰这样的“作者导演”，那么目前中国内地电影是否也有这种可能？商业片导演能不能拍出“作者电影”？
我和侯孝贤导演都同意一个观点：电影是一个工业体制。电影制作人需要大量制作，在这个过程中，你不知道什么时候能出现佳作。费穆是中国电影史上的伟大导演，但是平心而论，费穆有几部好电影？没有几部电影能达到《小城之春》的境界。我一直记得，1997年我在法国主持中国电影之夜，放完《小城之春》后，法国记者水泄不通把我围在中间，只问一句话：“制作年份你们搞错了吗？”我就直接回答他们：“对，这时候中国已经出现了所有你们引以为傲的新浪潮电影语言。”他们就闭嘴了。可是，《小城之春》是在工业制作过程中一个有才能的导演的偶然佳作。如果电影工业规模足够大，我觉得这是可以期待的，可遇不可求。侯孝贤导演也说，一个电影人不该反对电影工业和商业电影，艺术电影不需要太大的生存空间。但侯导没有想到，现在“非电影”成为主要力量，反过来损害了我们的工业结构，市场对艺术电影赶尽杀绝，影院都说运营艰难，可又不给艺术电影机会，也就是不给自己机会。
