伴唱艺术的美学力场 伴唱艺术的美学力场
：小学音乐论文：音乐课堂教学过程 我国民族音乐的形成与特点 音乐鉴赏教学中的创造性思维培养
伴唱艺术的美学力场 来源一、伴唱艺术“场”的构成
伴唱在整个表演流程中,不能脱离主唱而单独存在,或者在某个演唱局部,可以独立出现,但目的是为主唱进行艺术铺垫。伴唱艺术的这个特质,决定了它的生命状态不能以“点”的方式单独辐射美,而是用“场共振”形式释放艺术能量。美学力场的结构是在一定时空(通常是演出场所时空)的多点共振,主唱是振源中心,伴唱是振点。我们往往忽略的一个非常重要的共振力源,那就是观众。接受美学的一条原理:观众不单纯是消极被动式的接受客体,他们也是艺术创作的共同体,观众现场反应,强力介入音乐创作的整体完成。这在现代音乐表演中,最为明显。迈克尔?杰克逊的现代摇滚,令观众狂热,山呼海啸般的观众反应,使演者情绪更加饱满,演出更为投入。试想,如果没有观众如痴如狂的参予,杰克逊的演唱,将苍白孤清,失去美的光彩。一些演唱者在狂歌间歇,常把麦克风朝向观众,“邀请”全场观众一起共唱。表面上,这是美的流程阻断,但实际效果却是,观众齐声投入,气氛更热烈,审美情感如海潮奔涌。美并没有阻断,而是美的重心转向情感层面。并不是所有观众狂呼、尖叫才是共振,有时观众静悄悄才是最佳反应。一个老歌唱家告诉我,他在大剧院唱俄罗斯歌曲《莫斯科郊外的晚上》,全场观众鸦雀无声,沉浸在他的歌声意境中,这给了他很大激励和享受,他把抒情浪漫的歌声发挥到淋漓尽致。他说,如果当时有观众发出一丝声响,如咳嗽,或上洗手问,都会破坏表演情绪,演唱将会变得很糟糕。所以他深深体会到,观众才是艺术美的最后完成者,这时无声胜有声。由此,我们初步勘定伴唱艺术美学力场构成主要元素是:主唱、伴唱及观众。伴唱只是力场中的一个点,只有通过力场的共同作用,才能发出美的光亮。完形实验美学认为:美是一个整体,是一个“格式塔”的完形,不能把美的各个部分拆卸或割裂开来。在美的力场中,各部分合成不是简单的“1+1”总和,而是艺术能量成倍增长。把各部分解构成孤立存在,将使美大为褪色,甚至消失。伴唱艺术,必须立足于美学力场,增值“场效应”。
二、伴唱的形式和力场特点
伴唱的形式有多种,如主唱式伴唱,对唱式伴唱、男歌手伴唱、女歌手伴唱、组合式伴唱、合唱式伴唱、表演式伴唱、民歌伴唱、儿歌伴唱等等,不一而足。我们对其中常见、常用的几种伴唱形式的美学轨迹进行摸索性探讨,对它们的特点、特色作一些理论梳理,力求伴唱艺术在内涵意蕴、风格样式方面有相对的规范定位,以列入音乐理论体系森严的殿堂。主唱式伴唱这是最常见的伴唱模式。主唱一人站在舞台中央,数名伴唱或台侧、或身后、或分列两边。这种“红花绿叶”式搭配,审美的光彩几乎全部落在主唱身上,伴唱只是一道淡淡的背景。虽然有些伴唱随意扭动身段,转转手势,但这只是自娱式的无规定动作,就像花丛中飘过一片绿叶,不会引起关注。
这种伴唱形式,是鲜花格外艳,绿叶淡若无。它的优势是,明显突出主唱的形象,这在一些名歌星演唱中,尤为需要。观众是为赏“花”而来,“绿叶”无足轻重。名歌星有充分的感召力,“一花独放”足以产生震撼美。从“完形美学”角度观照,这种形式不是一个完美的“格式塔”,某个部位过分突出,导致其它减弱甚至消失,就会影响到“场”的共振力。如果演唱者并非名星,这种消极影响就会更加明显。倘若伴唱不是站在台侧,而是列于主唱身边或身后,情况会稍好一点。伴唱就从观众眼睛的“余光”中走出来,走到审美注意的中心区域。伴唱演员的歌唱、服饰、表情、动作都与主唱息息相关,所有审美元素都与审美“核”紧紧相连。这种“浑然一体”的样式,不是对主唱的削弱,而是更强烈幅射整体美共振的光彩。我曾经看过广州乐团演唱的印尼民歌《星星索》。男主唱一人,四个男声伴唱站在主唱身旁。从一声“鸣喂——”开始,伴唱的和声就仿佛海浪起伏,让观众的心沉浸在爱的浪花中。唱到“当我还没来到你的面前,你千万要把我记在心间”伴唱身体柔和地向两边摆动,无字歌和声深沉而富有动韵,主唱就像架着一叶小舟,在波浪摇晃中,向着爱的召唤驶去。这是一个典型而又美好的“主唱式伴唱”格式塔。
组结式伴唱组合式伴唱是当前最常用、最流行的伴唱方式。它的特点是伴唱以组合的方式,直接和主唱一起参予表演,和声歌唱。这种形式在现代流行乐坛中,较多采用。也有掺杂舞蹈同台,以饱和的视听冲击制造气氛。比如迈克尔?杰克逊的演唱,几个伴唱挎着吉它,或聚或散围绕主唱走来走去,有时站到后区台阶,挪出空间给舞蹈表演。伴唱的舞台调度有很大的随意性和自由度。与此相似的是中国杨坤的组合,但他是纯声乐表演,不溶入其它艺术形式。在组合式伴唱中,有两种稍为另类的情况,一是“黑鸭子”女声三重唱组合。这个组合主唱和伴唱分别不太明显,可以视作互为伴唱,所以它的美学力场重心是转移性的动态结构。另一种情况更为特别。王二妮以原生态演唱陕北民歌《赶牲灵》,伴唱的竟然是流行唱法的“蚂蚁组合”。王二妮一身民间服饰,四个男性的“蚂蚁组合”则随意地穿休闲装;王:二妮歌声散发着泥土香味,“蚂蚁组合”的演唱闪烁时尚的光彩。更让人惊奇的是,演唱中竞出现短暂性的“反客为主”;“蚂蚁组合”用摇滚说唱方式大段念白,让观众觉得新鲜刺激。一些专业人士对此嗤之以鼻,斥之“不伦不类”。但艺术生命的最终决定权不在专家手里,而在观众心中。只要观众认可、接受,任何艺术方式,就有存在的理由和价值。我们认为,《赶牲灵》这种传统和现代的现场碰撞,原生态歌声和流行唱法对晤,产生对比性震撼,是美的丰富性的展示。在伴唱力场中,反客为主是罕有的“双核”美,即使这种美只具短暂性。表演式伴唱所谓“表演式伴唱”是指演唱者在特定情景中扮演角色。如歌曲《绣红旗》在演出中,主唱是“江组”的打扮,伴唱则演狱中难友。这在《刘三姐》和《阿诗玛》歌曲演唱中,“表演式伴唱”更是屡见不鲜。演唱意大利歌剧的《饮酒歌》时,主唱和伴唱虽然不穿演戏服装,也尽量模拟角色的表情神气,身段形态,加入“表演”元素。类似的,还有总政文工团演出的《长征组歌》,演员穿红军衣服,有很大表演成分。“表演式伴唱”重在唤起观众的审美经验和情景体验记忆,增强他们的熟悉感和亲切感,使观众没有阻碍地在假定性的“真”中感受美。在伴唱力场中,共振中心和美的投射点在观众,而不在主唱和伴唱。
4、“合唱式伴唱”有领唱、独唱或多重唱领唱的大合唱,可视作“合唱式伴唱”。这种形式大致分两类,一类是主唱为主,伴唱人数虽多,终究是伴。宋祖英在维也纳金色大厅的演唱会,邀请了奥地利国家合唱团伴唱,自始至终,宋祖英都是审美注意的焦点,几乎没有旁移过。郭兰英唱《我的祖国》,大合唱伴唱只有在副歌上才出现,虽然有审美注意泛化的情况,但基本仍属主唱为主。第二类是合唱为主,领唱为辅。武警男声合唱团的《我为伟大祖国站岗》以合唱为主,领唱只是在演唱期间出现,引发和衬托合唱。奥地利国家合唱团演出莫扎特的《渴望春天》,在合唱过程中,独唱的花腔女高音不时以一连串富有弹力的琶音音阶象征鸟儿对春天的呼唤,表达人类对春天的深切渴望。但花腔女高音的歌唱只是一种华彩式的点缀,并不影响合唱作为审美重心的地位。合唱式伴唱在美学力场中的结构有点特殊,合唱即使为辅,也因人数众多,织体庞大而大大增强了壮美的力度,天然地具备审美主体的风范。而领唱、独唱则因为审美心理原因,非常容易地成为注意中心,特别领唱为明星,这种情形尤为明显。心理学的一系规律:相同的背景中,不同的事物往往吸引人们的注意力;不同的背景中,相同的事物则成为注意焦点。领唱、独唱在这条心理规律作用下,强力吸纳观众的审美注意。因此,第一类情况,审美力源在主唱,但合唱的美学引力也很强悍。第二类情况,审美力源在合唱,领唱只是“增光添彩”,相对处于一种“弱力”状态。因此可见,合唱式伴唱的美学场重心在主唱和伴唱之间移动,整体看,更为倾向合唱。
三、伴唱艺术的心理
统一场声乐艺术有许多技巧,大体可分为生理性技巧和心理性技巧。“艺术意念”是现代声乐心理技巧最新命题,我们试从伴唱艺术的角度切入,对伴唱的心理统一场进行探讨。为了对“艺术意念”的内涵,有一个感性的认识,先从一个例子入手。有一个歌手,当他演唱《我为伟大祖国站岗》,总觉得苍白无力,找不到感觉,观众反应冷淡,为此他很苦恼。我们建议他先不要琢磨声腔、吐字、气息节奏和穿透力等外部技巧,尝试一下运用“艺术意念”,以想像在内心创造幻觉情景:“我”站在高山之巅,长风拂面,眼前云海翻腾,霞光万道,一轮红日冉冉升起。身后群山流丹,层林尽染。“我”仿佛看见庄严的国旗飘拂,感到祖国亲人的目光注视歌手在幻景氛围刺激下,情感闸门呼然开启,一股战士激情油然而生,自豪、神圣的感觉充满胸臆。他意气风发,纵情歌唱,自我感觉比以前提升了一大截。以后他演唱这首歌,总是掌声雷动。据此,我们对“艺术意念”的本质属性可以梳理出几点:
1、想像是“艺术意念”最基本的心理元素。
2、情感是“艺术意念”中不可或缺的有机构成。情感既是“艺术意念”的目标指向,又伴随着“艺术意念”发生、构建、运转、完成的全过程。它在“艺术意念”中的存在,就像盐在水中一样,完全溶解,无处不在。
3、“自我心理暗示”是进入“艺术意念”的唯一途径。自我心理暗示不是来自外界,而是来自内心。当歌唱家运用艺术意念时,他往往暗示自己“我就是”某种特型人物身份,从而获得进入内心情景的许可。
4、虚拟的直观美。“艺术意念”的美学逻辑指向,是一种如临其境的鲜活感觉,是艺术意境的确认。所以,它对抽象概念天然地排斥,对形象性本能地亲和,理性只在它的外层有松疏的笼罩,并不直接介入“艺术意念”的内部秩序。这是一个有趣的近乎二律悖反的美学结构:一方面,“艺术意念”需要形象的直观性;另一方面,它没有实物,只能在虚拟的想像空间中“直观”。恰恰是这种“虚拟直观”,使艺术意念突破实物形象固有的时空关系和逻辑序列,随心所欲地调动不同维度的种种形象,构筑一个具有强烈、鲜明情感能量的“艺术力场”,使表演艺术家爆发创造激情。
可见,“艺术意念”的基本构成是:想象、情感,自我心理暗示和虚拟的形象直观。伴唱艺术在运用“艺术意念”的心理技巧时,由于它的群体性和“场共振”特质,所以其美学轨迹便有“统一场论”的色彩。伴唱和主唱的“艺术意念”必须统一,至少是近似。如果主唱的“艺术意念”是雄壮奔放,而伴唱则娇羞答答,便难以构成整体美感,甚至互相破坏和抵消,滑向丑的泥坑。主唱和伴唱的“艺术意念”应该和观众反应大致统一。歌唱家现场表演,用歌声把包括“意念”在内的艺术流传送给观众,引起观众共鸣。而歌者的“艺术意念”,在观众心中激发出性质相近,不甚清晰鲜明的意念碎片。观众的审美反应,强化或弱化表演者的“艺术意念”;表演者重新调整,再度把“艺术意念”传送。观众也又一次整合内心意念片断,反馈给歌者,如此往返互动,形成一个共振的统一力场。这是一个动态性美学结构。
由此可见,伴唱艺术只有在“统一场”的合力作用下,才能形成和发挥“艺术意念”心理技巧。只有增加彼此间的沟通和联系,才能把这种心理技巧的艺术磁力大频率共振,构成强大的统一力场。伴唱艺术是音乐理论从未涉足的“处女地”,既是一片空白,也保留了一片纯净。我们试从美学的小径,来此探幽寻胜,或者会走进误区,但希望不至于造成污染。
