国外现代艺术的引进与传播 国外现代艺术的引进与传播
：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价
国外现代艺术的引进与传播在新文化运动倡导写实绘画之际,西方现代艺术已经通过一些报刊、杂志被介绍、引进到中国。对西方现代艺术的介绍最先出现在综合性杂志上。创刊于清光绪三十年(190
4)的《东方杂志》,是中国近现代期刊史上一份重要的综合性杂志,它由上海商务印书馆出版,从东西方报章中撷取材料,对世界最新的政治、经济、社会动态及学术思潮给予介绍。1917年7月出版的《东方杂志》,刊登了吕琴仲的《新画派略说》。文章讲到,日本知道后印象派、新印象派、未来派和立体派等现代艺术流派已将近十年,而这些艺术流派在中国尚不为人所知。 由于最初引进和传播西方现代艺术的主要是留日中国学生,所以中国人对西方现代艺术的了解受到了日本学者的影响。那些曾经留日的中国学生对西方现代画家、作品及艺术思想的认识、理解和评述,理论观点多取自他们的日本老师或一些日本学者的着述,较少直接翻译西方艺术理论着作。汪亚尘谈到他对日本新艺术的印象时说:日本青年画家作了三个梦,“第一个梦中遇着的是莫奈,第二个梦中遇着的是塞尚,第三个梦中会见了马蒂斯,他们仿佛在梦中看见了莫奈、塞尚、马蒂斯诸作家的动作,所以在他们自己绘画的外形上,都偏于欧洲画家的类型。”[2]日本自明治末年开始介绍印象主义的绘画;到了大正三四年间,又狂热地输入后期印象主义,同时还有未来派、立体派混杂其间;此后,又更为起劲地介绍表现主义绘画。日本新艺术的“梦”直接感染了留日的中国学生,他们将这些新艺术的“梦”带到了中国。 在引入西方现代艺术的基础上,中国画家展开了中西艺术的比较研究,提出中西艺术趋同论,并重新估定中国艺术的价值。1921年,陈师曾翻译了日本美术史家大村西崖的《文人画之复兴》,并写了《文人画之价值》一文,以《中国文人画之研究》为名将两文合并起来出版。陈师曾在自己的文章中以西方画坛上出现的立体派、未来派、表现派等艺术现象为例,说明西方已深知“形似”一途不足以完全展现艺术的长处,因此转而寻求其他的表现方式,转向主观的艺术表达。由此,他强调中国文人画的特质与世界艺术的潮流是相近的。1921年,大村西崖和另一位日本画家小室翠云来到中国,两人曾在上海与汪亚尘会晤面谈,他们都感慨南画的没落,极力想联合中日两国艺术家共同倡导。因此,汪亚尘发表了《近五十年来西洋画的趋势》一文。在此文中,汪亚尘将西方现代艺术与中国南宗画作类比,他说:“最近西洋画坛风靡一时的画派,是表现派。此派是德国文学界所主倡出来的,在近代欧洲艺术界宣传甚盛。他们的主张,在画面上单借物体的形式,表现作家的思想。因为依着物体为主,不免有些受动的性质,表现派不过拿物体作一种形式上借助的东西,所以依表现派的骨子上来看,完全是依作家的精神,表现自己的思想。”[3]
由此,他指出表现派的艺术主张与中国的南宗画没有什么差异,“在今日经过了许多变迁的西洋画坛上,渐渐接近到南宗画的理想。要晓得他们自用了五十年来从暗中摸索的试验,不过刚才到了我国数百年前南宗画的出发点。”尽管他注意到“东西洋的艺术上不谋而合的一件事”,但是他依然痛斥了南画堕落和令人失望的一面:“现在的中国画,都是一种因袭的东西,绝对说不起创造两字,把自家思想的表现,都丢得干干净净。”[4] 在《艺术是生命的表现》一文中,刘海粟说:“任何一种艺术,必先有自己的创造精神,然后才能表现自己的生命……最高尚的艺术家,必不受人的制约,对于外界的批评毁誉,也视之漠然。因为我的艺术,是我自己生命的表现,别人怎见得我当时的情感怎样呢?别人怎知道我的内心怎样呢?”[5]他还进一步追问:何以艺术能表现自己的生命呢?“因为艺术是通过艺术家的感觉而表现的,因感觉而生情,才能产生艺术……倘若没有感受而造作,那就成虚伪的技巧化了。所以艺术表现,要内部的激动越强越好,越深刻越好。表现在画面上的线条、韵律、色调等,是情感在里面,精神也在里面,生命更是永久的存在里面。”[6]以表现内在生命冲动的美学观点作为基础,刘海粟将中西艺术并列起来加以讨论,他说:“不论是罗丹,或是八大,他们用几条线、几点墨,也能使人看出无限的趣味,这就是他们生命和灵感的表现。”[7]
刘海粟表示,他虽然尊崇石涛的绘画和西方现代艺术,但并非是步石涛和后印象主义艺术的后尘。刘海粟这种创造意识不只是要冲决已经腐朽的中国艺术传统,而且也要反叛不合时宜的西方艺术传统,要在世界艺术涌动变化的潮流中创造中国的新艺术。
