汉字”俗称“方块字”。其字形的源头，可以追溯到良渚文化玉的造型。从岩画到陶文到玉器刻符，虽然还没有形成完整的词句，却为后来文字的形成作了铺垫，或者说，中国文字是多元发生，而成于甲骨文。根据对古代文献和现代考古资料的综合分析，本文提出了方块汉字在起源从萌芽到成型再到降生的生命流程图，那就是：良渚文化时代琮王上的神徽神人头戴羽冠及玉璧上的“鸟立坛柱”――大汶口文化陶尊刻符――泰安宁阳堡陶文――殷墟甲骨文。因此，追本溯源，良渚先民作为方块“汉字”的创造发明者，功不可没。
一
文化界将语言文字的源头上溯到岩画、陶纹和石（玉）刻。考古发现远古时代的刻画图案，在全国各个文化系统（即仰韶文化、马家窑文化、龙山文化、良渚文化、红山文化以及江淮地区文化等六大文化系统）中有多有少，最多的数以百计、千计。而且可以连续书写。这些图案，既是远古先民生活的写照，又是他们进行心灵交流和传递信息的语言符号。
宁夏大麦地岩画1000多幅，最多的是动物形象，如鹿和羊等。有一幅画的是狩猎者一手张弓，一手搭箭，正在射杀一只鹿的画面;还有个形如太阳的符号―。宁夏地方，是山地草原，野兽成群。生活在这里的远古先民，以狩猎为生。山上的野兽，就是他们猎食的生命源泉。他们日出而作，日入而息。太阳的出没，就是他们作息的时间表――生物钟。岩画上的那些图案，不就是远古宁夏人心灵中的语言符号么？
陕、晋、豫，以及甘、青地区仰韶文化的先民，即炎黄族，居住在黄河上游的泾渭流域。他们以种粟为主，又上山打猎，下河捕鱼。其远古遗址出土的彩陶纹饰，既有奔驰在山间的禽鸟和野兽形象，又有游弋于水中的鱼和蛙的身影;还有表现耕作在田里的方块图案，以及水波的漩纹。这一切都是日常发生的情景，烙在仰韶先民心灵中的印象，而用图画向外倾诉他们要说的话。
尤为可贵的是，在这些图画中，还出现了疑似文字的符号。西安半坡、临潼姜寨，以及青海柳湾，都发现了类似的“陶文”，而以柳湾“陶文”最多。在226座墓葬中出土的陶文多达139个，都是用黑色颜料书写的。如：、、、等十几种。还发现有缺口的骨片。缺口的数目不等，有的1―5个。有学者就此推想：“它们可能是制造陶器的标志，也可能是具有文字作用的记事符号。”至于骨片上的缺口，则认为，“可能是一种计数的手段出现的。说明当时人们已经具有某种数的概念。”作为历史学家的郭沫若，在他的《古代文字的辩证发展》著述中就曾指出，半坡“具有文字性质的符号”，“可以肯定地说，就是中国文字的起源。或者中国原始文字的孓遗。”另一位研究古文字的专家于省吾也有一篇《关于古文字研究的若干问题》，亦认为西安半坡出现的陶文，是“文字起源阶段所产生的一些简单文字”。（以上所引，均见《中华文明史》第一卷，河北教育出版社，1989年版。）
长江下游良渚文化区域的先民蚩尤九黎，是以稻作为主的农耕部落族群。考古界一般认为，其文化水平居于全国三大文化系统（其他两大文化系统为仰韶文化及西辽河红山文化系统）之首。他们不仅有发达的农业和先进的手工业，并在太湖流域创建了华夏第一座邦国都城。
良渚文化距今7000―6000年，在南方独树一帜。浙江杭州湾地区河姆渡遗址发现中国最早的栽培稻，也是亚洲最古老的稻作遗存。其耕作的稻田不仅规整，且具有良好的水利排灌系统。粮食丰收，自给有余，于是将手工业从农业中分离出来，设立作坊，集中能工巧匠，专业制作。
浙江考古界，在自己生活的地域发现远古先民开创具有深远历史意义的玉文化而感到无比自豪。他们认为：“在前金属的新石器时代，代表中国玉器制作的工艺最高水平的，无疑非良渚文化莫属”。甚至“不惟为中国新石器晚期，也为世界同期所绝无仅有”，而称其为“玉器时代”。
水有源头，树有根。良渚文化所以出现一个玉器时代，事非偶然。原来九黎属于南蛮中最强的一支。南蛮尊盘古为始祖。九黎后裔苗族古歌中，就有祖先盘古开天辟地的歌词。闻一多经过考证认为，盘古与伏羲同源。《易・系辞》中有记载说：“古有包牺（伏羲）氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是作八卦，以通神明之德，以类万物之情。作结绳而为网罟，以佃以渔，盖取诸离。”
无论九黎苗族是否为盘古伏羲之后，而承袭其文化传统，但有一点可以肯定的是，良渚文化诸多玉器都是法自然的仿生之作。余杭地区良渚文化大墓群遗址，就有“观象台”。说明蚩尤九黎和伏羲一样，也是善于观察的。想来那仿生之作，也就是来自对天地万物观察所得，以在当地发现的美石为载体，琢而出之，以表达他们对大自然的认识和感悟。
浙江余杭地区发现两座大墓，即反山和瑶山大墓群。墓中出土的陪葬品最多，共一千多件。其中玉器占90%以上。有一件最大的玉琮重达6.5公斤，被称为“琮王”;刻有神人兽面纹和成套配饰的玉钺，被称为“钺王”。从其墓的规模之大、陪葬品之丰厚，以及琮王和钺王的拥有判断，墓主人的身份当属王一类的族群之长，即良渚国的国王。
良渚文化众多玉器类型中，尤以玉琮、玉钺和玉璧最具代表性，影响深远。商周以“苍璧礼天、以黄琮礼地”，因璧是圆的，琮既方又圆，于是就有“天圆地方”之说。那源头皆出自良渚的琮和璧。不过，良渚时代，系以琮为重器。器形为内圆外方的两节柱体，于四面竖槽内分别琢以繁缛的神人兽面纹，其余相应部位琢以简化的鸟纹和兽面纹。
因为蚩尤九黎崇拜自然，而以鸟和兽为代表，将其身姿化作线条，琢在玉琮上，而有“族徽”之称;又因玉琮用于祀神，又称其为神徽。无论族徽抑或神徽，都是良渚文化最高权力的象征。在族徽―神徽图案上，神人头戴羽冠，骑在兽身上，但神人的头甚小而兽眼特大。可以想见，良渚人―九黎是要凭借鸟的飞翔和兽的奔驰，实现其征服自然的向往，其精神境界，何其高远！无论就其造型设计的巧妙，纹饰构图的神奇，以及制作的精美，尤其是蕴含的深厚，在六大文化系统中，堪称绝无仅有的一朵奇葩。（图1）
二
仰韶文化中的马家窑类型，其彩陶纹饰中有蛙的变形，即将蛙的四肢加长加大加多。考古界有一种释读，因为那里的先民傍水而居，既受益于水，又常遭水患。他们日思夜想的就是如何抗御洪水的侵袭，于是就将这一诉求通过蛙的变形在陶器的绘画上表现出来，向往着有朝一日能像两栖类的蛙一样，不断增强自己的四肢能量，使其既能入水又能出水，那该有多好！
如果说仰韶文化蛙的变形，所体现的是一种物理的即机械能量的获得，以抗御自然灾害，属于被动的消极的举措。那么，良渚文化玉琮上的神人兽面纹，其上所体现的思想，就高明得多。不仅是主动的，而且是积极进取的。
学术界对玉琮上的神人兽面纹有多种释读。就我之所见，作者将人的脸面琢得很小，意在表现人类的处境在大自然中显得渺小，但却居于主脑地位，能驾驭禽兽，驱使它们为人类改造自然效力。说明良渚人在认识和应对世界变化的能量上，已经趋于相当高的程度。这就为文化的进一步提升奠定了基础。
浙江考古界在出土的良渚文化玉琮和玉璧上，发现“鸟立坛柱”（亦称“鸟立高台”）刻符，被认为是文字符号，就是证明。其实“鸟立坛柱”的构图，可以在神人兽面纹中找到它的影子，那就是“神人头戴羽冠”。
“鸟立坛柱”刻符，在良渚文化中不止一件，有的甚至流传海外。因为良渚文化玉，早在宋代就已经再现人间，而为金学家所关注。仅就已知的有：
玉琮上的“鸟立坛柱”刻文。
一是：北京首都博物馆藏良渚文化玉琮“鸟立坛柱”刻文（图2-1）;
二是：法国吉美美术馆藏良渚文化玉琮“鸟立坛柱”刻文（图2-2）。
玉璧，一般无纹，刻上“鸟立坛柱”的有：
一是，美国弗利尔美术馆藏良渚文化玉璧刻文“鸟立坛柱”（图3-1），
二是，台北故宫博物馆藏良渚文化玉璧“鸟立坛柱”刻符（图3-2）;
三是，良渚博物院藏良渚文化玉璧“鸟立坛柱”刻符（图3-3）;
（以上图录原载《神圣与精致――良渚文化玉器研究》）
四是，余杭安溪百亩山出土玉璧上的刻符（图3-4）。
浙江考古界经过对玉器纹饰的比较研究后认为：“‘鸟立坛柱’柱’类图符，类似密码般轻描浅刻的琢刻风格，显示出与相伴于神人兽面图象的鸟纹，存在内涵上的本质差异，可以相信，这类图符已超越了纹饰的范畴与装饰的需要，而应属于表意画或刻画符号，甚至可能已属于原始象形文字的范畴。
玉钺由工具斧演变而来，钺王上亦刻有神人兽面纹。有考证说，甲骨文的“王”字为象形的斧钺（林著《说“王”》，载《考古》1965年，第六期）。甲骨文中的“王”字，见图4：
如果此说可以认同，那么，“这种最高规格的组合玉钺，无疑就是良渚文化最高世俗权力的象征，将其视为王权的象征的确恰如其分。”（《神圣与精致――良渚文化玉器研究》）
瑶山墓葬群既是王陵，又是祭坛。原来，良渚人不仅用玉殓葬，而且用玉祀神。说明九黎族尚巫。玉琮、玉璧、玉钺都是用于祭祀的礼器。九黎之君的蚩尤，就是集政权、军权和神权于一身的王者。“神人兽面纹”就是九黎族通神的“符咒”，玉璧上“鸟立坛柱”的刻符，则是象形和会意的文字。有的释为“旦”，有的读作“炅”（jiong）。
九黎族崇拜鸟。有考证说，鸡是原鸡演变而来。原鸡生活在树林里。历史上曾有“鸡鸣高树巅”和“鸡鸣戒旦”之说。鸟和鸡同属飞禽（见秋阳著《鸡和鸡的世界》，收入《闻鸟斋集》贵州民族出版社，2000年12月版）。故而释“鸟立坛柱”为“旦”，当是有根据的。
总之一句话，良渚文化不仅内涵深厚，而且自成一体，已经到了原始社会末期，正在向文明社会的门槛跨进。
三
良渚文化以太湖流域为核心，向外辐射，主要是向北，跨过长江，经过江苏的蒋庄及苏北的花厅，进入山东古东夷地区。花厅遗址是一处集群墓葬，出土大量陶器和玉器。其中数量最大的是良渚文化陶器和玉器，同时又有大汶口文化的痕迹。考古界称其为“文化两合现象”（《花厅――新石器时代墓地发掘报告》，南京博物院编著，文物出版社，2003年版。以下简称《花厅报告》）。这种“文化两合现象”，就是南北两大族群彼此交往，互相吸纳的历史见证。
典籍载，蚩尤曾受命“宇于少昊，以临四方”（《逸周书・ 尝麦解》）。考古界经过考察指出，蚩尤九黎与东夷中的少昊有密切的关系。两大族群都崇拜鸟，并以鸟为族徽。至于两大族群之间是否为血缘亲族，有待考证。而良渚文化与大汶口文化的交往，则是不争的事实。花厅，就是他们交往的过渡地带。
如果说历史上良渚文化的九黎与东夷中的少昊曾经有过交往，那么，4000年前，由于遭遇“夏禹宇宙期”特大自然灾害的袭击，九黎族几乎是倾巢而出，向外逃难。其中的主力进入山东境内与少昊族会合，从而融入“北辛―大汶口―龙山―岳石文化系统”。其绝对年代约为距今7000―3600年。北辛文化的主要分布地则在苏北，与花厅毗邻。
考古界（高广仁著《花厅墓地“文化两合现象”的分析》，原载《海岱先秦考古论集》，科学出版社，2000年）将花厅“文化两合现象”命名为“花厅类型”，其绝对年代在公元前5500―5200年。也就是说，5000年前苏北和鲁南两大族群就在花厅相互交流了。而花厅出土的玉器，不论数量和形制，都以良渚式玉器为主要成分，特别是玉器上的“神人兽面纹”，更是良渚文化玉器的突出标志。至于花厅出土的陶器，属于大汶口的陶器群乃是就地制造。而良渚式陶器，很可能是随良渚玉器一同由良渚文化圈中，由于某种原因，通过某种途径来到花厅，并进入大汶口文化社会上层人物的墓穴中的。
也就是说，良渚文化的北上，除了正常的交往之外，还有由于“某种原因”出现的特殊事件。其原因之一，就是“良渚文化的崛起（甚至可能率先进入了文明时代），增强了扩张的能力，并出现了北上扩张的势头”。另一个原因，那就是“夏禹宇宙期”造成的严重自然灾害。还有一个原因，即氏族之间的争战。
另一篇《花厅墓地初论》（作者栾丰实，原载《海岱地区考古研究》，山东大学出版社，1997年版，转引自《花厅报告》）在对花厅遗址出土的器物（丙组）进行综合考察后指出，“其所代表的文化因素，是长江下游两岸良渚文化北渐的结果，其器类和数量之多、文化渗透面之广是前所未见的”。而且，“到中、晚期，良渚文化因素显著增多，尤其是出现了刻有简化神人兽面纹图案的良渚文化玉琮，昭示着良渚文化因素的渗透已经进入包括宗教在内的精神文化等更为广泛的领域。”
不仅花厅遗址出现众多良渚文化玉，而且山东境内大汶口文化墓地遗址均可见到相同的器形。同类玉器在野店、三里河、尚庄、陵阳河、呈子和安徽萧县金寨村等遗址均有发现。这些良渚文化玉器，“应直接来自南方”。由此看来，良渚文化玉不仅进入花厅，甚至经由花厅渗透到了大汶口文化的腹地，即由“文化两合现象”，进而相融会了。
