[关键词]《吴昌硕花卉屏条》；吴昌硕；齐白石
[摘要]《吴昌硕花卉屏条》为天津市文物公司旧藏，图绘初秋小景，落款“老缶・昌硕”，钤“缶翁”“苍石”二印，故定名，后被吴昌硕研究专家邢捷鉴定为赝品。文章通过对《吴昌硕花卉屏条》落款书法、绘画技法和印章等的辨析，认为这幅作品的真正作者应是齐白石。
吴昌硕（1844-1927），浙江安吉人。初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，号缶庐、老缶、苍石、苦铁、大聋、石尊者等，壬子年（1912）后以字行。晚清民国海派书画的代表人物，以篆籀之笔入画，尤工花卉，近学任伯年、张孟皋，远法陈淳、八大，笔酣墨饱，气势磅礴。他与任伯年、赵之谦、虚谷齐名，合称“海派四大家”。其诗书画印四艺精绝，享誉海内外，对近百年来中国传统书画篆刻艺术产生了深远影响。
《吴昌硕花卉屏条》（图一）为天津市文物公司旧藏，纸本设色，纵147厘米，横39厘米。图绘初秋小景，一丛盛开的红菊，一株花开正茂、枝叶纷披的向日葵。左上题诗“笑尔有心终向日，东篱谁可战秋风”，落款“老缶昌硕并记”，款下钤二印“缶翁”“苍石”。在笔者参加的一次吴昌硕书画鉴定公开课上，这幅作品被吴昌硕研究专家邢捷先生鉴定为赝品。笔者通过对其落款书法、绘画技法及印章的考证，认为这幅作品的真正作者应是齐白石。下面略陈己见，还请各位专家学者指正。
一、《吴昌硕花卉屏条》非吴昌硕真迹
首先，《吴昌硕花卉屏条》的落款书法非吴昌硕真笔。“老缶昌硕”是吴昌硕晚年常用落款。吴昌硕有一方闲章：“吴昌硕壬子岁以字行”，“壬子岁”即1912年，也就是说吴昌硕在1912年、时年69岁时始弃“吴俊卿”款识，改用“吴昌硕”落款。同时，就笔者所收集到的材料来看，吴昌硕“老缶”落款最早m现在癸丑年（1913）的《泼墨荷花》（天津人民美术出版社藏），最晚见于丁卯年（1927）的《花鸟山水册》（中国美术馆藏）。据此推断，《吴昌硕花卉屏条》应该是1913至1927年间的作品，这一时期属吴昌硕晚年，其书风是把篆籀与行书熔于一炉，以长锋羊毫运笔，中宫紧缩，体势左低右高，笔画肥瘦互现，姿态奇倔险峻，气韵苍辣遒劲。而《吴昌硕花卉屏条》的落款（图二，1）结体中宫松弛，枯笔侧锋较多，缺乏吴昌硕笔法中肥瘦互现、错落有致、富有节奏感的律动，虽然竭力模仿吴昌硕的书风，体势左低右高，字形略有相像，但无吴昌硕晚年人书俱老的斩绝与豪迈。特别是“缶”字，呈纵向的长方形，最后收笔为一横点，这种写法在吴昌硕的亲笔书法里是找不到的。吴昌硕亲笔“缶”字都是呈横向的扁方形，且末笔是以一竖点来完成的，如作于1915年的《赠少墨集明拓石鼓文字联》落款（图三，1）、1918年的《根洁叶香》落款（图三，2）。因此，我们说《吴昌硕花卉屏条》的书法不符合吴昌硕的用笔习惯，非吴昌硕亲笔。
其次，从绘画技法看，《吴昌硕花卉屏条》非吴昌T真笔。菊花是吴昌硕作品中的常见题材，一般有三种面貌：一种是勾瓣菊花，如《墨菊图轴》（中国美术馆藏，1923年），中锋运笔，两笔勾菊瓣，淡墨点染；一种是点瓣菊花，如《东篱佳色》（天津文物2009年秋季竞买会第26号，天津市文物公司旧藏，1918年），先用花青直接点写花瓣，再以墨色调和花青二次复笔；第三种则是两种面貌的结合，如《菊石图》（天津人民美术出版社藏，1919年），黄菊用勾瓣，红菊用点瓣法。无论哪种面貌，都是以临写石鼓文的笔法入画，笔墨圆厚饱满，线条苍砺古拙，画面朴茂磅礴，金石气十足，充满沧桑感，这也是吴昌硕绘画的精华所在。此《吴昌硕花卉屏条》的菊花则是以淡色胭脂点写花瓣，再用深色胭脂勾勒轮廓，其笔法中多用侧锋，与上述三种面貌皆不同。
另外，由于目前尚未发现吴昌硕向日葵题材的其他作品，该《吴昌硕花卉屏条》中向日葵的画法只能参照《东篱佳色》中菊花画法进行比较：从用笔来看，线条扁平，不够浑圆，欠缺吴昌硕笔法中特有的金石气；花瓣的层次布置，阴阳向背的安排，简单稚拙，整体画面较为平淡，不具备吴昌硕朴厚苍茫的风貌。
最后，从印章来说，《吴昌硕花卉屏条》中“苍石”“缶翁”二印（图二，2、3）与《中国书画家印鉴款识》《缶庐印存初编》二书中收录的吴昌硕印文不符。《中国书画家印鉴款识》中收录的“苍石”印文（图四，1）结体颀长，布局上严下疏，刀法上冲切并用，刀拙而锋锐，方圆互用，横竖之笔多平直，转折处又多圆意；“苍”字捺笔尖而出锋，巧藏于拙；印边右上有倭角，上下宽厚，左右细薄，多冲崩，增加了印文的沧桑感。《缶庐印存初集》“苍石”161印文结体布局几乎与《中国书画家印鉴款识》中的印文相同，倭角、冲崩多有相似之处，只是刀痕更钝，笔画更加敦厚，无尖锐之笔。而《吴昌硕花卉屏条》中“苍石”印文（图二，2）结体方正，中宫略弛，藏锋用刀，刀痕圆转，仅“苍”字的“口”部右下见方笔，印边宽厚，右下略有倭角，少有冲崩；“石”字的“丿”笔几乎与印边相连，导致布白不足，略有气滞之感。《中国书画家印鉴款识》中两方“缶翁”印文（图四，2、3）布局较满，结体瘦长，重心偏上；“缶”字布局呈“风”字形，下部外撇，“翁”字的“公”部布置紧结，体态平扁，“羽”部疏放，刀痕粗细相近。边缘用切刀法，崩冲不平。《吴昌硕花卉屏条》的“缶翁”印文（图二，3）则结体疏阔，重心居中，“缶”字方正，无外撇；刀痕粗细肥瘦变化较大，收刀处呈细收状，突出印文的书法性，但略显拘谨；边缘平滑，稍有冲口。由此可见，《吴昌硕花卉屏条》中的“苍石”“缶翁”二印与吴昌硕印文结体紧结、上严下疏的敦茂朴厚风格并不相合。
综上，《吴昌硕花卉屏条》无论书法、绘画、印章都与吴昌硕风格相去甚远，因而并非吴昌硕真迹。
二、《吴昌硕花卉屏条》的作者应为齐白石
齐白石（1864-1957），湖南湘潭人。原名纯芝，字渭清，号兰亭。后改名璜，字濒生，号白石山人、木居士、寄萍堂主人、杏子坞老民、借山吟馆主者、三百石印富翁、齐大等。早年为木工，后学画，由肖像画及《芥子园画谱》人手，拜胡沁园、陈少蕃、王]运为师学习诗文，习工笔草虫。后学八大、金农等，画风古拙冷逸。1919年定居北京，结识李筠庵、陈师曾等人，受陈师曾指导开始学习吴昌硕的书法绘画及篆刻风格，进行“衰年变法”，放弃徐渭、八大一路冷逸画风，形成热烈明快、浑朴稚拙的风格，开创红花墨叶一派。同时，书法由学何绍基、金农，转习二爨、李北海、吴昌硕，继而自创白石体。篆刻也由丁敬、黄易、赵之谦人《祀三公山碑》《天发神谶碑》，并将吴昌硕篆刻中的单刀法发扬光大，成自我风格。1922年，因陈师曾携其作品参加日本东京举办的“第二回中日绘画联合展览”而成名。齐白石与吴昌硕有“南北二石”之称，与张大干有“南张北齐”之名。笔者从款识、绘画和印章等角度，断定《吴昌硕花卉屏条》为齐白石1919年定居北京、学习吴昌硕开始“衰年变法”后的作品。 首先，《吴昌硕花卉屏条》的落款虽竭尽全力模仿吴昌硕的风格，但“笑”“老缶”“并记”等字流露出齐白石60岁左右时的书法特点：总体运笔速度较慢，顿错感强，讲究笔笔送到。尤其是“缶”字的写法，非常有特点，最后的收笔为一横点，而非一竖。这种写法在吴昌硕的亲笔书法中找不到，在齐白石的作品中却发现不少。如《梅花》（胡佩衡藏，约1928年）、《红梅》（北京画院藏，约1928年）、《行书》（天津人民美术出版社藏，1929年）、《白石诗草（庚午至壬申）・自嘲》（北京画院藏）这些作品落款中的“缶”字都作异形。另外，《行书》（湖南省博物馆藏，1924年）、《仙鹤》（霍宗杰藏，1928年）、《葡萄》（北京画院藏）[姗、《钟馗》（北京画院藏）]等落款中“摇”字的“钉”部亦均作异形。《秋虫图》（长沙市博物馆藏，约1912-1916年）中“”字的“缶”部也作异形。综上，齐白石作品中“缶”字异形写法基本出现于1912至1932年间，这与《吴昌硕花卉屏条》仿晚年吴昌硕时间相合。吴昌硕的晚年风格正是以1913年为界，直至1927年。“缶”字异形写法为什么只是阶段性的呢？应是齐白石作伪吴昌硕作品时故意留下破绽，留待有缘人破译，这也是古玩行的一个潜规则或者说传统。
其次，《吴昌硕花卉屏条》的画法呈现出齐白石平淡天真、朴实自然的风格。向日葵茎干的画法与齐白石1919年《蔬果花鸟屏》（天津人民美术出版社藏）中《甘贫》《廉直》中芋梗、荷梗的画法几乎一致，由上至下一笔写出，带飞白，底部略有复笔。向日葵花瓣画法则和齐白石1920年《菊花》（北京荣宝斋藏）的花瓣一致，用直接点瓣法，一笔画一瓣，不用墨线勾轮廓筋脉。这种画法尽管源自吴昌硕（如《东篱佳色》），却无吴昌硕浸淫石鼓文多年的金石之气，而有齐白石的质朴和稚拙，呈现的是齐白石衰年变法时期学习吴昌硕画法的探索性。
最后，印文是齐白石私淑吴昌硕的典型。吴昌硕是以石鼓文人篆刻，他曾对弟子诸乐三说：“写字顶要紧，写字主要是学篆，篆不好，印怎能刻的好呢？”齐白石则以刀代笔，以《祀三公山碑》《天发神谶碑》做印法，以书法虚实为印法黑白。《吴昌硕花卉屏条》所钤“苍石”“缶翁”两方印章与吴昌硕印形近质殊，即学习吴昌硕的钝刀法和朴茂磅礴的篆刻风格，呈现的却是齐白石60岁左右平易与淡然的篆刻特点：结体宽弛，重心居中，运刀缓慢，线条平和，透着生稚之气。
三、齐白石作伪吴昌硕的可能性
在上文中，我们主要通过作品比较的方法，从书风、画风、印风的角度将《吴昌硕花卉屏条》的作者初步判断为齐白石。接下来，笔者将通过各种零散的资料去论述齐白石作伪吴昌硕的可能性。
1.齐白石曾经努力地学吴昌硕的画法。齐白石听从陈师曾建议放弃冷逸画风，自创风格，开红花墨叶一派，其实学的就是吴昌硕热情浓烈的画风。胡佩衡回忆说：“据我知道，他一直崇拜吴昌硕，只要见到他的精品就要买下来或者借来学习。”“记得当时我看到他对着吴昌硕的作品，仔细玩味，之后，想了画，画了想，一稿可以画几张。画后并且征求朋友们的意见，有时要陈师曾和我说，究竟哪张好，好在哪里，哪张坏，坏在什么地方，甚至还讲出哪笔好，哪笔坏的道理来。”启功先生也在回忆齐白石晚年时道：“齐先生最佩服吴昌硕先生，一次屋内墙上用圆图钉钉着一张吴昌硕的小幅，画的是紫藤花。齐先生跨车胡同住宅的正房有一道屏风门，门外是一个小院，院中有一架紫藤，那时正在开花。先生指着墙上的画说：‘你看，哪里是他画的像葡萄藤（先生称紫藤为葡萄藤，大约是先生家乡的话），分明是葡萄藤像它啊！’姑且不管葡萄藤与画谁像谁，但可见到齐先生对吴昌硕是如何的推重的。”
2.齐白石亲笔承认曾经给人“代笔”，并且不止一次。所谓的“代笔”不过是齐白石对自己作伪的一种隐晦的说法，其1919年所作《梅花图》（广州市美术馆藏）就是他作伪的最好例证。《梅花图》题记（一）：“如此穿枝出干，金冬心不能为也。齐濒生再看题记。后来者自知余言不妄耳。”题记（二）：“此幅本友人强余代笔之作。故幅左已书再观题记。并盖白石曾观之印。乃余自惜年老，不忍以精神如黄金掷于虚牝。吉皆兄深知余意，劝余添加款识，仍为己作。余感吉翁之怜余，因赠之。惜吉翁仅能见此一幅也。”首先，齐白石用“强”字表达了作伪并非心甘情愿。其次，以“如黄金掷于虚牝”抒发了对自己英雄无用武之地，虚度时间、浪费精力的无奈和感慨。最后，以“惜吉翁仅能见此一幅也”暗示自己曾不止一次作伪。这两条题记明确地记载了齐白石不仅多次作伪画作，而且还在其作伪品上书写品鉴意见。
3.齐白石1919年的收入与卖画情况并不相称。齐白石最早的润格是1902年樊樊山给他定的篆刻润例：“常用名印，每字三金，石广以汉尺为度，石大照加。石小二分，字若黍粒，每字十金。”㈣这张润格在其远游十年中一直使用。1920年岁末吴昌硕为他定润格：“石印每字二元，整张四尺十二元，五尺十八元，六尺二十四元，八尺三十元，过八尺另议，屏条视整减半，山水加倍，工致画另议。册页每件6元，纨折扇同，手卷面议。”齐白石曾这样描述吴昌硕为其定润格之前的鬻画生涯：“民国八年（己未一九一九），来到北京，卖画刻印，生涯并不好，当时物价低廉，勉强可以维持生活……民国九年（庚申一九二0），我五十八岁……我那时的画，学的是八大山人冷逸的一路，不为北京人所喜爱……我的润格，一个扇面，定价银币两元，比同时一般画家的价码，便宜一半，尚且很少有人来问津，生涯落寞得很。”《齐白石全集・第2卷》之《秋生图》边跋也说：“卢江吕大赠余高丽陈年纸，裁下破烂六小条。灯下一挥即成六小屏，倩厂肆清秘阁主人裱褙裱成为（为字后圈掉），南湖见之喜，清秘阁主人以十金代余售之。余自以为不值一钱，南湖以为一幅百金。时流谁何能画？余感南湖知画，补记之。璜。”这段题跋也收录在《己未日记》之中。《秋生图》的尺寸是纵52厘米，横16.8厘米，如此六屏，仅卖十元，可见当时齐白石画价之低。齐白石《己未日记》记载，他收入的钱，都交好友杨度收存：“民国八年七月五日收濒生交来洋五百元。七月五日收濒生交来洋叁百元，七月九日收濒生交来洋贰百元，七月十四收濒生交来洋壹百元。”闰七月及八、九月，又存杨度处七次约计八百元。白石在九月初九记：“此约杨虎公处二千二百元，后去数笔无细数。”日记所记收入与齐白石自述的卖画刻印情况及润格并不相符，这些巨额收入的来源恐怕只有作伪可解释了。
