一、贱民态度
贱民态度并非"自毁"、"自我贬损"，而是种新的、更为复杂的拿姿作态。
优越感与幽默感
幽默感源于对自己智力的优越感。"感"是一种"自知"，这"自知"是经过趋利避害地选择"他知"的结果。人类历史就是一个寻求自我表演的途径、方式、道具的历史，是人的自恋发展史。人的异化之所以不可避免，就是因为严格说来，从有自我表现意识开始，就有了异化，因为自我意识实际上就是从一个人中分裂出另一个或多个，以关注自己，评价、玩味自己，人发出的一切行为在当时或是事后总是有一分裂出的自己在窥视，通过它的眼睛来得到自己的快感。为什么是靠分裂出的自己，而不是他人？因为自我意识是有选择性的，而选择的大方向、长远方向是一种有利于美化自我形象的标准。只有分裂出的自己才可根据自己的意向选择外来信息、而他人对自己的观照也需通过自己来筛选。人对异化的暂时性克服正是通过冺灭自己和这个分裂出的自己的界限，即狂欢，来解决的。 类
1，类与个
一方面，人都不愿将自己归入一个类，而希望自己是特立独行的，毕竟，特殊性是一个事物存在的根据，但另一方面，一个人又需要在身份上找到某种归属感，以便在面对外力时可以背靠大山，借力打力。"苍蝇"自觉自愿地将自己归入贱民一类，只是口头上的，是种借助语言的表演，"苍蝇"自知自己离他想归入的群体很远，他也并不想真正归入，只是想截取此类人中的部分特点供自己享用，以便使他正处于的这个圈子对自己的看法加入惊奇的因素，如此辗转，目的仍是脱出类而归于个。刘德华玩"变脸"就比川剧大师玩"变脸"来得好。若自知自己不可避免地是一类人的话，也要选择小的类，不选大的类，据说西藏天葬台尸多鹫少都会造成灵魂的不完全飞升。中产阶级子弟们往往在精英队伍里是创造力最大的。"类"的定义都是有"旁观"的眼光产生的。"苍蝇"看贱民时，贱民是一类人；贱民看贱民时，贱民是单个人。由此可知，"苍蝇"并非贱民，"苍蝇"与贱民的关系不是类与个，而是类与类。
2，类与类
贱民在精英看来，其生活方式、思维逻辑、强韧的生命力是值得欣赏的。张楚看到鲜花的爱情"随风飘散"，但"他们并不寻找并不依靠，非常的骄傲"，而"孤独的人""反对生命反对无聊，为了美丽在风中在人们眼中枯萎"。颜峻在"苍蝇"的专辑封套上称自己和自己周围的人是"因创造而孤独的人们"，孤独被拿来标榜自己的身份，这样的认识远不如张楚看到孤独因而"可耻"这件事深远。丰江舟试着从一个农民眼中看世界，也"看到大地悄无声响地变绿，感觉自己悄无声响勃起"。生命源自平凡的欲望。张楚说 "平凡还坚定的一些，爱在里面不能停歇"，丰江舟说 "象我命藏一个秘密，没法说却一定要说"，这是本真的自然的状态。
欣赏的同时，精英又对贱民执一种厌弃态度，张楚"让上帝来保佑这些随时可以出卖自己，随时准备感动，绝不想死也不知所终，开始感觉到撑的人民"，对贱民们"正确地浪费剩下的时间"感到绝望，但又深知事情本来如此，错误的也许不是贱民这种生活方式，而是自己思考这件事的方式本身。应然是必然中产生的反向牵引力，而不是先于必然产生的。知识分子除了时时摆不清自己的位置外，还时常将应然与必然的逻辑故意弄反。行动之后找借口构成精英们生活和思考的全部。这事还被倒过来，说成是事先确立的目标。这样仿佛事情总按自己预想的方向发展，由此得到一种总揽全局的满足感，在虚幻中验证自我价值。张楚站的比丰江舟高，在于他同时意识到了这一点："我没法再象个农民那样善良，只是麦子还在对着太阳愤怒生长。"世界的运转、生命的延展才是最强大坚定的那个力量。而自己的位置已经确定，无法更改，无法跟贱民换位。这一点丰江舟没有意识到：一旦换位到贱民的位置，就同时丧失了丰江舟自己正在行使的对贱民这一类的言说权。丰江舟以为自己能是个"地道的农民的儿子，诚实的农民的儿子，"不知自己正是由于这种言说确立了自己精英的身份。贱民对其类别是没有强烈的言说欲的，是"悄无声响"的，而精英正是靠言说来获得自己身份的确认。而当一个东西协同表演欲被表现出来时，它只能是一种姿态。正因为这样，丰江舟的"苍蝇"效果是爆发式的或喑哑的大叫，掺杂着外地口音、吸鼻涕声、吐字大舌头，尽量做得村气，反倒显得有些傻；而张楚专辑效果是冷静的压抑的，象冬天干燥的马路，正确地将自己放在了自己应归属的城市和城市人中。
一代人有一代人的烙印，"唐朝"象朦胧诗人一样属于现代主义，即使在1999年的《演义》中，也是用"演义"的方式回到唐朝，再依依不舍地用"送别"一曲告别属于自己的年代。仍然保持了精英、创造者、开拓者的自怜自悲的姿态，Kaiser甚至拿出一种老人的目光看着Grandkids追随自己的脚步而来。"唐朝"仍坚决地让自己相信有那么一个中心，不论是说成"真目光"也好，"风中的你"、"水中漂浮的佛"也好，世间万物不但是确定的，而且互为因果。丰江舟是后现代的，没有所谓中心，"中心"是人为的逻辑颠倒的结果。事实如此，并且如此而已。有的人坚持认为需要一个"中心"，人才能得到幸福，因为幸福提示完满，没有中心则是不完满的、残缺的。但是，残缺和完满不同是人为地定义的吗？若不先定义完满，则无残缺，但若不事先定义残缺，也就同样无完满。
如果说"唐朝"是"自我"的，丰江舟是"自省"的，张楚则是对自省的自省。
言说
所有的对话都是自语。但一旦自语以表现的形式出现，就外在地要求了观众，这样就暗示了有另一方参与，从而暗示了对话的可能和意图。这是言语的外在界定。
"人说爱情需要经常表达，就象蛤蟆在田间天天叫唤"，丰江舟将爱情言说为"大肚蛤蟆"，"天天独坐田间对空哇哇"，要"唱首情歌给你听"，也是"用这张吃了胡椒的嘴"，"一天到晚哼个不停"。言说的姿态比言说的内容更本真。因为内容几乎是不可交流的，只能造成失语，唱出来也只是无字的歌。但一旦言说，就同时说出了交流的欲望，这种对对话的企盼才是言说的内在界定。
涅槃
苍蝇的涅槃发生在"乡下的茅房"。整首歌用一句"我踩着蛆脚下噼里啪啦响"从头铺到尾。这样脏兮兮的歌词却配以优美低徊的曲调。丰江舟的演绎方式介于唱和念白之间，高潮处的嘶喊打破颓废沮丧，转为狂乱紧张，茅房外夜风轻轻地吹着，他涅槃在火柴扔进粪坑腾起的烟雾中。涅槃实际上是从现实中脱逃，是暴走，是暂站出位，而涅槃的契机往往被处理为性。这样的处理在当代艺术中比比皆是，比如今年艺博会上有一组油画，画中的女人脚下都不合时宜地放置了一个茶壶，壶嘴和壶身开启的一扇门象征性器官，整幅画隐喻女性作为男性欲望的方向而存在。苍蝇在专辑中也大量使用了政治、性作为切入口，这是当代艺术群体性采用的一个投机取巧的方式，另外的切入口被许多行为艺术家采用，诸如文化撞击、传统在当代的换血等等。
