彭晓玲的散文优雅从容中瞻显着厚重和大气。她首先是一个女人，早期的她是一个温婉柔弱的青衣女子，以谦卑的姿态在尘世间寻求细水长流的诗意，写一些低语和吟咏的生活化感性化文字。她也是一个智者，一个俯瞰历史烟云见证岁月风尘的笔录者，站在湖湘文化的高度感怀刻写湖湘历史文化名人，敢写大的文化散文，且见解不弱。作为一个女子，彭晓玲的视角是纤细入微的，从故国家园和心灵感触出发，她将乡村的疼痛和呐喊付诸笔端，诗意的回味和追溯中流淌着脉脉忧伤。 而作为一个非虚构写作者，彭晓玲的形象又是坚定挺拔的，她直面生活的真实，还原文字叩问苍穹的力量，引起人们对社会和生命的沉思。
晏杰雄：（以下简称“晏”）：这几年来，你从个人日常生活描写及诗意表达转向非虚构写作，并获得中国作协重点作品扶持项目，去年以来在重要文学期刊发表了一系列非虚构长文，影响力已远大于个人化抒怀时期。那我们就先从非虚构写作谈起吧。近几年来，这类文体比较火，2015年白俄罗斯女记者阿列克西耶维奇获得诺贝尔文学奖，更是提高了这种文体的热度。比较流行的文本有丁燕的《工厂女孩》、梁鸿的《中国在梁庄》，还有最近杨庆祥的《80后，怎么办》。我注意到，这些书都写得不厚，十几万字，但它们的影响力以及对时代精神生活的介入力量，远超过大部头的现实主义长篇小说。我特别留意了杨庆祥的那一本，其实比较单薄的一本，真正写作只有排版间距很大的100来页，写自已留京之初的艰难，其中用大段文字写租房的烦难，后面附录100多页的访谈，勉强组成一本书。这只是一个青年学者在学术之余对非虚构写作的客串，还算不上成熟的写作，却出人意料地产生很大影响力，甚至被称为对一代人的精神代言。请从你的创作实践出发，谈谈为什么当下非虚构写作影响力这么大？非虚构写作与传统报告文学有何区别？
彭晓玲（以下简称“彭”）：还在2013年春，鲁院同学方格子来浏阳采访，她正在书写一部关于留守女人系列的非虚构。我陪她在浏阳采访了几天，又随她到江西修水采访。虽只有短短的几天，却深深地触动了我，反观自己的写作与生活，令我万分感慨：我的生活、写作及工作，与现实与大地与心灵相距太远了，好像浮在虚空里。
此时，方格子又推荐我看非虚构《江城》，一读就被深深打动了。作者何伟从美国来到中国涪陵，从容地写下他在涪陵时观察到的点点滴滴。阅读时，我渐渐被这些小城小人物身上发生的事情所感动，甚至颇有欲罢不能之感。表面上，这种吸引力是由叙述的魅力带来的，但其实质仍是一种发现的能力，一种从日常生活中发现魅力的能力。
之前我还认真读过齐邦媛的《巨流河》、熊培云的《一个村庄里的中国》、梁鸿的《中国在梁庄》等，作家们在对接现实生活抒写现实生活时，融入了自己的情感和思索，都令我感动与深思，体味到了非虚构的独特力量与魅力。特别是梁鸿，作为一名学者，她深入农村，用自己的脚步丈量家乡的每一寸土地，用自己的眼睛记录下那些惊人的故事。通过这些真实的“个人史”，展现了中国农村在城市化进程中的现实危机，再现了一个真实的乡村。村庄的过去与现在、村庄所经历的欢乐与痛苦、村庄所承受的悲伤，都慢慢浮出历史的地表，由此看到一个真实的中国。
在我看来，非虚构文学具有特殊的叙事特征，可以说是以文学的方式参与现实。也就是说，当下非虚构写作影响力为什么这么大，主要在于非虚构作品比小说等之类虚构作品更加贴近现实，直面现实，深入现实，总是能击中人心，引得人们的强烈共鸣。
相较于人们所熟知的报告文学等纪实性作品，非虚构写作更日常、更贴近普通人的生活，需要用一种人文的素养、人文的视角去关注人，从而让他人感受到写作者对生命对人的基本生存怀有一种天然的怜惜和体恤。
也因此，我在写作《空巢记》时坚持一种朴素的文风，惟有朴素地记叙，客观描写，不矫揉不煽情，在日常化的叙述里彰显事实张力和文学感染力。写的时候，我尽量把握自己的情绪，尽量写得节制，尽量将客观情景再现出来，很多人物很多细节，我纯粹用白描手法，将我所有的情感注入到默默的叙述之中。从而试图引起人们警觉和沉思，从个体命运推演到对整个时代、整个生活的思索。
当然，这是我第一次写非虚构题材，并不是想象的那么容易，我们所处的时代与现实令人眼花缭乱，甚至比虚构的更为离奇，也就增加了非虚构写作的难度，也增强了非虚构写作的意义。但无论如何，非虚构写作需要一双慧眼，需要鼓足勇气，用直面真实的力量来记录时代，及时代里人们的命运。
晏：广义上说，一切以现实元素为写作背景的文学文本，都可归之为非虚构文学文本。无论是你曾提到过的齐邦媛的《巨流河》、熊培云的《一个村庄里的中国》，还是梁鸿的《中国在梁庄》，都是你所推崇的非虚构文本，与非虚构文学文本相对应，当然就存在着虚构的文学文本，请还是以你的创作为例，谈谈虚构和非虚构写作的区别和关联？
彭：事实上，从2000年开始业余写作以来，我迷过诗歌，写过小说，包括小小说、中短篇小说，乃至长篇小说。不过主要还是以写散文为主，写过庸常生活写过乡村记忆也写过文化游记及湖湘历史文化人物。
在亚里士多德看来，“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”。 一个作家可以放纵自己的想象，虚构栩栩如生的人物，虚构趣味横生的故事，虚构清风徐来、暗香浮动的诗意，如此等等，虚构总是散发着无穷的魅力。
我其实更倾向自己在小说写作上有所作为，觉得小说的魅力在于去虚构一个世界，这个世界与现实的世界构成张力。我很喜欢诺奖得主莫迪亚诺代表作《暗店街》，它的情节、故事、人物设计得很好，读起来很过瘾。莫迪亚诺笔下的场景如同电影镜头一般，一幕幕地在相隔了二十年的时空中交错展开，再现了被德军占领的年代法国社会生活的某些侧面，而找寻在全书的结尾处仍在继续，仍在迷雾中徘徊。
正如南翔老师所说，虚构将某些景象从日常生活的各个角落解放出来，汇聚为一个崭新而又熟悉的整体。可以说，虚构具有超凡脱俗的魔力。庸常的生活波澜不惊，虚构让人们从平庸的琐碎事务浮出头，呼吸到神奇的气息。奇异的经验令人震惊，跌宕的人生五味杂陈，这是另一个诱人的空间。 真正接触非虚构，还是近两年的事情，且为之独特的力量所打动。一方面，作为一名政协文史工作者，长达十年时间内，我先后策划及编辑出版了《品读浏阳》《浏阳知青文史》《火树银花――浏阳花炮文史》《浏阳乡村教师》《浏阳人的抗战》等文史专辑。这些政协文史“三亲”资料真实地再现历史场景的资料，其实就是非虚构作品，让人们更真切地看清这个世界过去与现在的真相。另一方面，人们常说“现实比想象精彩”。非虚构作品独特的魅力征服了我，优秀的非虚构作品，比如《江城》《巨流河》《中国在梁庄》《留守女人》《我是女兵，也是女人》等等，对人的感染力更为直接，让人真切地看到现实社会里存在的种种困境和欠缺、珍视生命的尊严和价值，从而获得人们广泛的敬重及现实反思的力量。
文学抵达人心并非只有虚构的方式，和现实直接对话也能展现出独特的空间。当然，作家会在虚构作品里将现实的精神要素表达得更为集中和凝练，更具典型意义。这个指向性是指文学具有人文的情怀，指向人心的归处，非虚构作品也是如此。
晏：在创作谈中，你曾用“从故园出发，从心灵出发”来概括自己的写作生涯，作为普通读者，也正是这种由心灵生发而来的真实深深打动着我。同时我还注意到你还是一个具有深刻的自省能力和进取愿望的作家，2013年春陪同方格子采访留守女人之后，你说了一句让我印象深刻的话：“我的生活、写作及工作，与现实与大地与心灵相距太远了，好像浮在虚空里”。请谈谈你是怎么来认识自己作品中的心灵书写的？在你看来，自己当时的哪些作品算得上是“与现实与大地与心灵相距太远”？而这种启示是否又标志着你的创作从一个虚空阶段进入了写实时期？
彭：一开始，我的散文写作只是为写而写，总觉得没有特别的亮色。渐渐地，当我回过头再读自己的文字时，便有些恐慌，乃至陷入深深的思索。我猛然发现，既然无法透彻地写世相人生，也许是因为我的文字与现实生活存在隔膜，缺乏一种深厚的经验和文化积淀吧。
很多时候文学与现实是隔膜的，大多数写作者，包括我在内，更多是生活在书斋里，沉迷在个人的虚构里。文学只是出现在纸上，印在书里，和活在当下的人相互隔膜。历史的，现实的，很多真相在我们的现实生活中都被封存着。身处这样的现实，我认为，人的天性正在被侵蚀。每每此时，我总是忧心忡忡，却又无可奈何。当读过龙应台的《野火集》，我真的为龙应台所折服，早在二十多年前，她就将在西方世界盗来的火种，带回台湾，承继了盗火者的启蒙角色。扪心自问，我却做不到，未能拥有一种勇气与底气。
我逃避现实的喧嚣与惶惑的方式，就是去旅行。企图用旅行这种方式，来磨自己的文学与心灵之剑。我之所热爱那种行走的生活，就是想让一种来自大地的真实过滤掉我过去的浮躁、虚妄和忧心。我在寻找我写作的背景。我需要营养，我需要认知和理解，我更需要一种文化与哲学的底蕴。但我发现，无论是我的行走浏阳河，还是丽江行、古村落行、江南古镇行等等，看到的依然是纷繁喧哗的世界，看到的商业文明对人们平静生活及心态的冲击，乃至使得价值的失衡。
于是，我转而决心去好好读书，至少我得先试图梳理湖湘文化的渊源。我渐渐明白，散文写作重在“文化自我”，应是作者心灵自由放纵，也是自由独立的个体精神象征，力图摒弃种种无意义的相互繁殖。也就是说，散文作者身上带有文化的烙印，并以自由的、审美的视角去观照整个人世间，观照芸芸众生。
真正意义上的散文应是烟火人间的一面镜子，它通过思考与文化来印照纷纭的人世间，实现反思并超越。但光有这些还不够，应该更加贴身大地及世道人心地去写作。
现在很多文学作品为何单调，我想，很大的原因是作家对物质世界、感官世界越来越没有兴趣，他们忙于讲故事，却忽略了世界的另一种丰富性――没有了声音、色彩、气味的世界，不正是心灵世界日渐贫乏的象征么？而这些毛病我或多或少也存在。
我总是告诫自己，不能沦陷在世界的喧嚣之中，而应守住自己内心的一片沉静，接近大地，接近事物和声音，从而也接近了自己生命中那些隐秘的角落。
应该说，我以前的创作在某种程度上与大地与内心存在隔膜，倒没有虚空，但今后更需要在细节和经验中重建人与大地、人与内心之间的那条精神韧带。简而言之，就是有根的写作。
晏：现实生活是文学生发的土壤，立足社会问题把握时代脉搏是文学经典的思想性所在，《空巢记》无疑是这么一部优秀的作品。这本书出版以后，作为写作者，你觉得在社会效应层面是否达到了所预期的效果？就像友人所担心的那样写空巢老人有可能是负面报道，在采访记录的过程中您是否也曾动摇过为空巢老人著书的信念？是什么让你坚持了下来？
彭：就在2014年年初，《芳草》杂志副主编李鲁平老师与我聊起了非虚构写作，他建议不如就写写那些老人，那些空巢老人。我心里一动，觉得此题材很有意义，也很想了解当下空巢老人的生活现状，便立马行动起来。我采访的第一个空巢老人是80岁的老太太张水美。老太太是上海人，当年她带着幼小的儿子从北京投奔在浏阳一中当教师的丈夫，从此丢掉了工作。现在她丈夫已经过世，她浑身是病，五十多岁的儿子离婚在外守着邮电亭混饭，孙子远在深圳打工。老太太孤独无依的辛酸，年老多病的痛苦，令我不安令我黯然，也坚定了我关注空巢老人的决心。
我在浏阳一连采访了八九个空巢老人，虽然我父母早逝，但我更是懂得人到老年的艰难，我是如此怜惜这些老人。当我将文稿发给李主编时，竟然得到了他的充分肯定与鼓励，我由此很快拿出了策划方案，打定主意为空巢老人写一本书，让人们真切地看到老人们的真实境况，老人们的喜怒哀乐，从而让全社会都能关注老人，行动起来，让每一位老人都能有尊严地走完生命的最后旅程。
也有人问我，你写空巢老人，到底要完成一个什么样的任务？你书写老人们现实处境时，你的观点是什么？我顿时茫然且有些害怕起来。我并不是社会学家，平时也怕读那些深奥的理论著作。没有理论的储备，我是否能拥有一双慧眼，去透过老人们的命运，来分析老人们现实处境的内在缘由呢？ 我并不认为所有的老人都孤独地生活着，但不可否认的是，老龄社会已经来临，我们已经做好了准备没有？于是，我宁愿自己是一个思索者一个记录者，以自己的眼睛和有限的知识去见证去亲历去观照客观现实。我也知道，我所呈现的所谓真实存在，应是涵盖着某种偏见或者只是冰山一角，但我想我会做到尽量真诚。
那么，作为写作者，我想至少读过我《空巢记》的人，会去关注与思考老人们特别是空巢老人的生存现状，从某种角度来说，在社会效应层面上能达到或者已经达到我所预期的效果。
具体采访过程其实满是艰辛，从2013年年底到2015年初，快两年的时间里，我先后在我们浏阳市，江西高安县、吉安县，河北赞皇县、行唐县，湖北蔡甸区、公安县，重庆市大足区，四川省宣汉县，甘肃省庆阳市宁县、华池县，及最后赴张家界市桑植县、益阳市安化县八省十三个县（区）进行了采访，先后采访七十一位老人。一次次走近不同的老人，一次次忧心于老人们人生际遇的曲折及晚景的悲凉，一次次感动于老人们生命的顽强及积极向上！他们为儿女为这个世界几乎奉献了毕生的精力，他们即将走向人生旅程的终点！他们对社会对子女没有抱怨，也无从抱怨！他们只是普通的老人，如卑微如飞扬的尘埃。与他们相遇，会怜惜他们的现实处境，但走进他们的内心，依然会得到纷纭的人生启示，包括人生的意义与价值。这就是我坚持下来的理由。
晏：《空巢记》的写作宗旨是“让全社会都能关注老人，让每一位老人都能有尊严地走完生命的最后旅程”。让空巢老人有尊严地走完生命的最后旅程，是一个艰巨的社会问题，在你的观念里，怎样才算有尊严的落幕？应该说，空巢老人现象是这个时代典型的中国经验，你觉得这种经验对今天中国现实意味着什么，中国文学应该如何呈现这样的经验？
彭：尊老敬老是中华民族的传统美德，爱老助老是全社会的共同责任。怎样才算有尊严的落幕呢？往大处讲，就是让所有老年人都能老有所养，老有所依，老有所乐，老有所安。从小处讲，就是让每一位老人晚年生活有保障，生病有照顾，寂寞有陪伴，能安静平和地走完人生最后的旅程。
有文学评论家提出，在社会进入老龄化的今天，老年人因衰老、病患和生活方式的改变，产生了诸多社会现象和现实问题。这些现象与问题逐渐进入了文学写作的范畴，比如薛忆沩长篇小说《空巢》。但这一类题材的写作并非容易，首当其冲的是素材积累比较困难，有些人便望而生畏。这让我们再次清醒地看到：文学对于现实中人的生老病死，尤其是与复杂人性搅合在一起的生活，能够做的有很多，比如记录、弥合和过滤。
一个老人，假如他有个性，比较有独立的思想，当他面对老年问题，孤独、病痛的时候，他就会比较从容，比较容易去对付。西方的老人生活就很充实。为什么中国会有这个问题？因为中国很多老人是没有个性的，好多老年人生活非常痛苦，有生活方面的，也有精神方面的。薛忆沩就曾经说过：“救救老人”和“救救孩子”是相同的命题和呼吁。那么，中国文学应该更好地贴近现实，去关注老人书写老人，从而剖析这个社会及这个社会里的老人。
晏：通读你的作品，我们可以看到风格迥异的彭晓玲。整体而言，你的作品呈现出两种文风：一是细腻深情、哀而不伤，如《红石头的舞蹈》《挂在城市上空的忧伤》；二是宏大苍莽、艰而不涩，如《苍莽潇湘》《空巢记》。就单个散文作品而言，我也注意到了不一样的笔法：回忆性散文集《挂在城市上空的忧伤》一书中，首篇《淮川旧事》颇有点演义传奇色彩，笔力之老道稳健让人称道。请谈一下《淮川旧事》独树一帜的风格设置有何妙处？进一步谈谈你是如何在不同的文风之间巧妙转换的，在这个自由转换、灵活驾驭的过程中有哪些心得？
彭：一开始写作，受时间与条件的限制，我只能写写散文。对我写作影响最大的当数贾平凹，描写商州的系列性散文《商州初录》《商州又录》《商州三录》，还有《在米脂》《走三边》之类，像沈人文笔底的湘西，美得让人流连忘怀。正是受这些大家们的影响，我的视野挣脱了小女人的庸常生活，投向更为广阔的天地：乡村物事、行走思索及历史文化等。当后来又读到谢宗玉的乡村散文时，我豁然明白为什么自己的文字没有多大影响：虽然我以真挚的情感来写，虽然文字清新质朴，但思考不够，气度不大。为此，我意识到散文光切入俗世生活还不够，还得抒发自己对生活的感受、感悟及讲述自己独特的人生体验，写出平常人生的意趣。
随之，我将视野投入到广阔的世界，独自去旅行，甚至行走浏阳河。且认真研读余秋雨，那宏大的历史场景，纵深的历史观念，令我为之倾倒。也认真读过屠格涅夫《猎人笔记》，那些形态各异的猎人形象曾冲击着我，令我注意人在散文中的力量。随后，我将眼光投向了湖湘文化人物，转而读那些人物的传记，尽量行走其昔日的足迹，尽量去捕捉这些人物身上的闪光点，用质朴的文字去一一叙写。也陆续有抒写历史文化人物的散文 在《湖南文学》《创作与评论》《清明》《长城》《天津文学》上推出，但自认为依然不尽人意。清新质朴有余，却厚重雄浑不足。
如此反复，十四五年就过去了，我曾尝试了几次转变，不时地反观自己的写作及其思索，也算是不时创新吧，我的文字风格也在发生变化：正如杰雄教授所说，有细腻深情、哀而不伤者，也有宏大苍莽、艰而不涩者。我越来越觉悟，所抒写的对象不同，文风应有所不同。倘是抒写庸常人物、物事及生活，则尽力用笔细腻，在朴素的文字里融入自己的情感，使之在舒缓的行文中洋溢一种特别的情蕴。倘是探究历史渊源或历史人物，则努力打开视野，使自己的笔墨浓郁苍茫。当然，写得久了，入笔时先确定好基调，酝酿好情绪再去写，或清新细腻或沉郁苍莽，转换起来就自然而然了。
至于《淮川旧事》系列，包括我写乡村女子，我写了十多二十篇，在写作时我尽量写得节制，尽量用白描手法将人物命运遭际一一道来，许多场景许多细节都干脆利落，将我所有的情感都注入到默默的叙述之中。但之前很少有人对此肯定，肯定得多的倒是我那些抒写乡村物事清新而包含情蕴的文字。比如，著名作家贾兴安在为我的《红石头的舞蹈》写序时，如此评价：一定会被彭晓玲那些奇妙的情愫和灵性的文字所感染或者说所感动。她以清澈、明丽、细腻和诗样的叙述，为我们的散文注入了新鲜的文学元素。 说实话，我自己还是喜欢这类简约朴素而又稳健几近白描的语言，写起来有些辛苦，但很过瘾，今后可能多走这条路子。不过，一个人的文风基调可以一脉相承，但不可一成不变，我想我的文字风格今后会有新特色吧。
晏：你说，“文字是我的精神家园”，故园之作《红石头的舞蹈》是生命历程的最真实写照，无论是玉米的味道、青菜、柚子还是乡里辣椒、扁豆花，这些事物中都潜藏着你的无限深情和忧伤。请问在你的成长过程中，影响创作的最本真的源头是什么？你是如何走上写作之路的？有没有那么一些人、一些事，给你造成过不可磨灭的精神激荡？
彭：我想，影响我创作最本真的源头，还是我的乡村生活。我的乡村生活时间并不长，母亲去世时，我还不到8岁。娘不在，家就不完整了。之后，我一年半寄养在姑姑家，一年随父在工厂生活，然后又回到老家。大概14岁我就离开了乡村，随姐姐到县郊上学，从此从初中到高中再到大学，其间只是时断时续地在乡村生活一些时日。到20岁成为一名乡村教师，就彻底离开乡村了，但我念念不忘是乡村。
随着母亲的离世，我刹时从迷糊中醒过来，不必说从此再没有母亲温情的抚慰，我一个十来岁的女孩子不得不包揽洗衣做饭打扫卫生等家务活，到后来还得砍柴种地。多干活不苦，最苦的还是那种孤独无依的感受。仿佛自己就是那只丑小鸭。一天天长大，孤独无依的感觉越来越重，而乡间的世态炎凉如此赤裸，有时真觉得喘不过气来。于是，我爱上了看书，捞到什么书就读什么书。大哥留下来的什么《三侠五义》《聊斋志异》《儒林外史》《拍案传奇》等传统读本，读得兴致盎然，自然忘却了现实生活里的辛苦，也由此有了文学的启蒙。
上大学后，我读的是汉语言文学，我的阅读面更广泛了，接触到了外国文学。不过读得多的却是俄罗斯文学，于现代派作家作品接触较少，注定了之后的写作更多传统的因素，也是一种遗憾。倒是很少想过自己要成为作家，也只在在十八九岁时写了些诗。
至后来早早结婚生子，除了当好一位乡村老师外，只专心专意当好贤妻良母，只愿儿子拥有一个完整的家。可一不小心却成了单身母亲，不得不借住同事闲置的两间房子里，不得不面对满地破碎的婚姻。夜深人静之时，何以疗伤，惟有读书。我不想弃年幼的儿子而不顾，也不想自己成为哀怨的祥林嫂。在阅读之余，我提笔抒写昔日的乡村生活，渐渐地我的视野越来越宽，文字也成熟起来。文字滤去了我心中重重的忧伤，也由此亦步亦趋地走上了写作之路。
幸耶，不幸耶，我惟有承受。但我因此感恩文字。
晏：可想而知，《苍茫潇湘》在动笔之前有一个漫长的阅读过程，“惟楚有才，于斯为盛”，对湖湘历史人物文献作品的阅读和人文精神的追索，您有自己的选择标准么？历史长河浩瀚无垠，你是怎么筛选截取自己创作所需？
2010年下半年，我得以进入鲁迅文学院高研班学习，这是我写作的转折时期。我对文学的感悟更为深刻，视野更为广阔，也意识到自己的写作必须不断突出。
于是，我转而决心去好好读书，至少我得先试图梳理湖湘文化的渊源，以此反思自己的写作，寻找新的突破点。自2011年起，长达两年多的阅读历程里，我的心绪不由为那些湖湘文化名人或与湖湘文化有过深刻渊源的名人的命运遭际而波动。
文化的曲折前行由来以久，在我看来，自是与悲凉相伴而行。于是，我试图以自己的视角去观照这些历史文化人物，关注他们悲剧性的命运，及他们于文化的贡献，如何促进并丰富湖湘文化的内蕴。当埋头于历史故纸堆时，我总是陷在一种深刻的悲凉里不能自拨，好在悲凉又转化为一种力量，令我于世事于人生于社会的思索得以渐渐深入。当我试图用文字来抒写自己的感悟时，尽量选取有代表性的人物里程碑式的人物，便有了30多篇指向湖湘文化名人的所谓新人文散文，集结为散文集《苍茫潇湘》。
晏：评论家谢有顺说：“余秋雨之后，中国开始进入一个崇尚大文化散文的阶段。” 大文化散文交织着客观历史人文和个人的学识感悟，融理性和情感于一体。而雷达先生也说：“彭晓玲选择与湖湘文化密切相关的古今文化名人为描写对象，但写的并不是大文化散文。她是以优美的笔调，发掘人物身上的人文光彩，于是别有一种吸引力。”请谈谈你对大文化散文的理解，以及《苍茫潇湘》写作过程中的文化思索。
彭：至于大文化散文，读过余秋雨的《文化苦旅》、夏坚勇的《湮没的辉煌》《旷世风华―大运河传》及王充闾的《沧桑无语》等，最喜欢的还是夏坚勇的《旷世风华―大运河传》、祝勇的《旧宫殿》。想当年我带着敬佩之情走上这一阅读之旅，其文字的华丽及大气、思考的独特擦亮了我的眼眸，让我重新审视远去的历史及那些事、那些人。
在我看来，历史在这些作家的笔下被形象化，又因为那些情文并茂的描写，历史变得通俗及平实，不再隔膜。特别地，写作者重视个体的生命，也有对平民百姓的人文关怀。而他们历史对怀有的那种遥远的祭奠及苍凉的神往，使得文字里弥漫着悲悯与思索。
于是，我清楚地知道，这些我都做不到，与我的气质与视野不合。但对历史散文，我不由心弛神往，尝试着从情感上及地域上认可的湖湘文化名人着手。写作时，我着力挖掘他们身上的闪光点，他们曲折的命运遭际及对文化进步的贡献，从而拥有了自己的特色吧。
