徐震一直以来的行动纲领是早已被先锋派们制定好了的，反文化、反艺术、反对一切人们习以为常而浑然不觉的东西，尤其是那些被定义好的，极其安全的艺术观念与趣味，简言之，先锋派们反对观众，观众就是敌人。
最初，徐震采取的是一种本能的、即兴的、贴在日常生活皮肤上的方式，正是这类作品，比如《彩虹》和《喊》使他获得了国际声誉，也使他在其后的艺术实践中更为自信，并在这种自信中游刃有余。然而，徐震随后发展出了一种游击策略，从那时起，他就成了一个要不断地越过边界的人，他自觉地一甚至有些策略化地――挑战与挑衅各种禁忌，包括艺术的、文化的、政治的、伦理的、思维的，总之，任何规则与习惯的堡垒都是他的敌人。
他瞄准了一些极具公共性的目标，如珠峰与国家边境线，乃至于国际政治人物，他伪造切割珠峰峰顶的事件、模拟用玩具战车越过边境“入侵”他国、虚拟出殴打国际政治人物的场景，或者，制造出一组投降的美国大兵，这些是公共领域与政治疆界上的挑衅。但徐震也没有放过艺术、文化与趣味的维度，曾经，他毫不掩饰地夸张了达敏・赫斯特著名的玻璃箱子，把鲨鱼换成了更大的恐龙，或者把香格纳画廊（徐震的代理画廊之一）改装成了。一个街头超市。这些大大小小的揶揄，都可以视为徐震四处游击的一次次战斗，虽然没有一个完整的行动地图，但却有着明确的目标，因为他清楚地知道敌人在何处。
在这个行动方向上，徐震于2008年达到了顶峰，或者尽头。他用实物、道具与演员布置出了凯文・卡特在《饥饿的苏丹》中所拍摄到的那一幕，展厅顶部安装着“烈日炎炎”的大瓦数照明灯，树丛、草垛与泥土是专门运到展厅来的。电动秃鹫做得极其逼真，不时地伸着脖子，而黑人儿童则是专门从广州雇到北京来的，他的母亲就在一旁看着这场表演。在画廊里的这个非常“真实”的场景中，徐震满不在乎地拍着照片，一边以一种自我解嘲的口气咕哝着：“快拍，快拍，要不然拿什么卖钱”。考虑到凯文・卡特的这张摄影曾经引发的话题，以及挪用、复制、仿造这些修辞手法早已成为俗套的现实，徐震的做法无疑能够引发一系列观看伦理上的困境一我们为什么要去观看凯文・卡特的观看，何况还是伪造的，何况还是拿去卖的；一个中国艺术家的作品与这张照片的故事，以及非洲发生的事情难道有什么关系吗？一旦发出这样的疑问，我们就进入了那些一直在纠缠着很多中国当代艺术家的问题，比如自我身份问题，以及有没有必要在“当代艺术”前面加上“中国”这个定语的问题。
不管引发这些疑问是徐震的主观意图，还是这件作品带来的客观结果，这都意味着徐震开始在“游击”中躲了起来，他以前的作品几乎总是有一些明确的生效点，但是这次没有，他只是制造出了一个边界模糊的语境，或者说，他从直接挑衅观众，转向了促使观众去自我反观。而要促使观众去反观自身的艺术家，必然要先反观自己，并把自己隐匿到观众之中，变成观众的一部分。这意味着，作品从对趣味或意义上的惊骇效果的直接追求，转向了对某种知性价值的间接呈现。
接下来，徐震宣布放弃“徐震”这个身份，开始使用“没顶”这个名称。他要尽可能地把自己隐藏起来，当然，不仅是抹掉一个已为艺术圈所熟知的名字，更重要的是去除“艺术家”这种身份，及其背后的神话。没顶来自MADEIN，或许可以理解为made in，一种没有主体的制造，它暗示着一种无名的生产。这种取消主体的策略事实上就是把自身作为敌人，因为敌人就在我们之间，所以必须要在我们内部潜伏下来，并在各个环节中安插卧底。
在不可见的牢笼中尝试着打破这个牢笼，这正是徐震已有所涉及，但是直到没顶才得以整体尝试的实践。
实际上，没顶所做的，是那些伟大的现代主义者们曾经的所为，只不过转移了战场，从形式、媒介、审美的领域转移到了制度、观念与行动的场所，从这个意义上，没顶真正地延续了杜尚的传统。
现在看起来，没顶更像是一个以徐震为核心的艺术小组。这个小组目前酷爱研究艺术生产/接受系统，热衷于偷偷地把观众诱捕进那些安排好的笼子，但又向他们暗示了这个事实，使他们不得不置身于一种无所依附的怀疑状态中。
而事实上，这种生产/接受关系也并不是新的，它就是现实，没顶的工作只是把这种现实暴露了出来，使之成为一个反思对象，而没顶的实践过程又构成了现实的一部分。换句话说，我们不必期望没顶真的能够改变什么，因为，敌人或许早就潜伏在了我们之间，何况，当我们必须伪装成敌人，这意味着敌人早已控制了我们。
