访谈人：黄海 受访人：秦巴子
黄 海：你的诗歌写作很早，我在中学时候就读到过你的诗。你是从什么时候开始写诗的？
秦巴子：我的主动的诗歌写作，大概在八十年代初吧。抄录我自己作品的本子里，最早的纪录是1983年，之前虽然也写过一些诗，但都是偶尔为之，还没有到自觉写作的程度，那时候我的主要精力都放在小说的写作练习上。那时候写诗，也不知道去发表，只是写下来，然后整齐地抄在一个本子上，算是自己的作品纪录。直到1985年结识了我们当地的一些诗人之后，才开始向杂志报纸投稿。正式开始发表作品，是从1985年开始的，之后便一发不可收了，按照朋友们后来的说法，就是有文学刊物的地方都能看到我的作品了。当然这也间接说明，作为一个诗人，进入到了自觉的写作状态。
黄 海：你的创作在不同的时期好像都有些微妙的变化，这种变化是年龄和阅历的结果还是诗歌的自觉？
秦巴子：你提了一个非常好的问题，同时又是一个非常复杂的问题，可以说个人创作的变化，既有年龄与阅历的原因，也有对诗歌的认识与理解上的自觉追求与探索，具体到不同的诗人，可能还会有偶然因素的触发。就我的个人创作而言，如果把你说的“微妙的变化”具体化或者说强行划分的话，现在进行反观回望，我把自己的诗歌写作分为三个阶段：1990之前是随着诗歌的文化寻根的路子在走，当时写了一些具有文化寻根意味的可以算在西部诗大范畴里的作品，譬如系列组诗《向往家园》《黄土・源》《黄河与人》等，这一阶段的写作还不能称为真正的自觉;到了上世纪九十年代，则是我自己自觉的对现代意象诗的追求，源于对西方意象诗的喜爱和对中国古典诗歌的学习，写了大量的可以归为意象诗一脉的作品，并且写了一些关于意象诗的技巧的文字。这一阶段是在自觉地探索和实践着意象诗歌，可以看做第二个阶段，譬如《夜弧》系列的几百首作品，譬如《图象与心迹》系列作品，譬如《物质的深度》系列作品，不仅对意象与词语的运用在写作上进行探索，在形式上也做了一些尝试，像三行一节体的分行方式，《夜弧》系列绝大多数都是这种，而《图象与心迹》则是对汉语十四行的一种试验性写作，《中药房》《雕塑家》《刀》《空衣服》《麦地上的风筝》《星空》《黑夜之黑》等在这一时期具有代表性。第三个阶段则是新世纪之后，发生在世纪末的以“盘峰论争”为标志的诗歌论战，对我的创作有很大的触动，如果说之前的十年我是专注于对意象诗的探索，那么这个论战则促使我思考诗歌与现实生活的直接关联方式和诗歌的接受美学方面的问题。盘峰论争表面上是“知识分子写作”与“民间写作”的对峙，是意象与口语的分歧，但在我看来，在更本质上却是诗歌与现实的关联方式和诗歌的接受性如何更好地得到实现的问题，它关乎诗歌的生命力与新鲜度，或者说关乎诗歌的原创性与本土性。这时候我开始尝试将口语与意象打通，让现实生活直接进入诗歌。当然这也与年龄和阅历不无关系，进入不惑之后，许多观念性的问题在逐步转化为实践问题，我想，一个诗人的成熟大概是由此才开始的。
黄 海：近年来你的诗歌创作进入了一个新的高潮期，在被称为“归来者”的诗人中，你是特别出色的一位，作品数量和品质都广受同行和读者称赞，像《朗诵者》《小春天》《飞机场》《马赛克》《特护病房实录》《极度失眠》等新的名篇。由此看出你似乎经历了一次蜕变，除了风格有所变化，也更显得从容了，这种变化是怎么发生的？伊沙说你是当代意象诗一路中技艺最为精良的一位，而近期作品中却也显出了与口语的融合，你怎么看待自己的这种变化？或者说你如何看待意象与口语？
秦巴子：年龄！在这个地方我想特别强调年龄与阅历，当然其中包括着一个诗人的艺术自觉。其实在前面我已经说到了这个转变的内生性原因，在这里我想说的是这个转变的方向性的变化，或者说是我思考的结果。我在《2010我的诗歌关键词》里有一条可以在这里引用一下，那就是“明晰的意象与适度的口语”：意象是诗歌天然携带的技术性因子，诗歌的口语化趋势是对意象过度繁复晦涩以至于不知所云的矫枉过正，但是对意象的反对显然理由欠充分。把明晰的意象与适度的口语有机融合完成清晰的诗意在我看来不仅是诗歌技术上的一种探索，更是诗歌接受美学在现时代的一个内在要求。晦涩的意象写作不仅不是诗人的能力，在很多时候，尤其是诗人自己虚弱与空洞的表现，它的欺骗性遮蔽了写作者自身的混乱，同时也伤害着诗歌本身;与此同时，另一方面，无节制的口语化的泛滥也在败坏着现代诗的品质。口语诗的难度不在于口语而在于口语携带的诗意，诗意尽失的口语即是口水。我所要做的建设性的选择是在意象与口语之间达成一种融会并完成清晰的诗意。
黄 海：对于中国现代诗的演进，你一向见解独特，我很想知道你如何看当下的中国诗歌？
秦巴子：这是一个很大的话题，如果展开来说的话几乎可以写一本书了，并不是几句话可以谈清楚的，但我愿意试着简单说明一下我个人的观点。如果我们能够同意“诗歌是语言的艺术”这样的说法，那么首先，中国的现代诗是伴随着现代汉语的产生、发展、变化而演进的，如果把从胡适开始的“白话诗”做为现代诗的开头，那正是现代汉语的“白话文”运动之始，算起来也就一百年的时间，从语言角度观察现代诗的演进，它正好与现代汉语的演进相伴随、同步并且是伴生的。我个人的看法，现代汉语在经过对翻译体的吸收、革命或者说意识形态话语、思想解放运动之后的对意识形态话语的解构等等之后，到了新世纪之后，现代汉语已经发育成型并且成熟了，中国现代诗的成熟正是与语言同步的，所以进入新世纪的现代汉语诗歌也进入了成熟时期，这是其一;其二是经过三十年的社会巨变，社会生活的开放性、丰富性与多样性为现代诗写作的所有方面提供了创作的近乎无限的可能性，而网络时代带来的“地球村时代”也让国际交流变成了即时性的，同步于世界诗歌的状态也已经不是问题。正是这些综合性的原因，使得当下的中国现代诗进入了最为丰富多样的也是最好的时期。如果拿中国的唐朝作一个类比（也许不是很恰当），我以为中国当代诗歌已经显现出了初唐迹象，假以时日，我相信我们能够看到无愧于我们这个民族与时代的大诗人出现。
黄 海：能简单说一下你的日常写作状态吗？有什么特别之处？
秦巴子：其实很简单，生活，工作，阅读，写作，过最正常的生活，毫无特别之处。我很向往的状态是用自己的本名活在日常生活中，让我的笔名去发表作品中，让作品赢得读者，而我自己的生活是匿名的，我甚至可以像个置身事外的旁观者那样看到作品被传诵的时候自己在旁边偷着乐。记得艾略特在《传统与个人才能》中说道，诗人应该尽可能地在自己的作品中消失，他的意思大概是诗人应该隐藏乃至消灭自己的个性，当然他说的是诗歌，但我想把它转借到我所理解和期望达成的生活状态。我很欣赏以色列诗人阿米亥的一个说法，前几天还应一个朋友之请把它用毛笔字抄了下来，我以为那才是一个“自在”的“正常的”诗人的状态。阿米亥说：“我过自己的生活就已经足够了。我和我的家人一起生活，我不是生活在文学的世界之中。我不去艺术沙龙跟画家之类一起显摆，我也不和政客一起显摆，我把大多数东西都留给自己了。我能写多久，我就写多久。”
