尽管处于在技术上的边缘，水印木刻的可能性更多地集中到了艺术领域，尤其是作为一种艺术生产方式。在采访的过程中，陈琦表示中国现代水印木刻具有了将“传统”观念化，从而进入当代艺术的可能性。
作为故宫博物院“数字社区”的重要内容，一款别心裁的应用App――《韩熙载夜宴图》于1月8日上线了并受到广泛的关注。数字版的《韩熙载夜宴图》独创了3层立体赏析模式，使这幅“数字画卷”十分细致，可向观众全方位解读画作中的每个细节。
2006年开幕的中国非物质文化遗产保护成果展中的《韩熙载夜宴图》也同样备受注目。在它长达3米多的画卷上，共出现了40多个人物，衣着、布置、神态，无一不要求精确至极。最精微之处连人物之瞳孔也要如实反映。但该作品这并不是用什么高科技制作的，而是用了“土方法”――中国传统水印木刻印制的。复制《韩熙载夜宴图》的雕版达1667块，单就仕女裙一处就需要56块套版加以印制，用版之多，印制内容之繁杂和精美，为当时历史之最。
然而，现在对于大多数人来说，“水印木刻”是个陌生的概念。其实，水印木刻是使用宣纸、素绢、水性颜料，以刻板模仿笔触的工艺，亦称水印套色木刻、水印创作木刻。在过去，水印木刻最主要用途是复制，就是所谓的“传移模写”。
水印木刻曾有过很体面的历史。现藏英国伦敦博物馆的唐代成通九年（公元868年）刻的《金刚经》扉页画《说法图》是世界上现存最古老的一幅版画，也是现存最古老的水印木刻。在唐代，单色水印木刻已经具有相当高的水平。明末（17世纪）开始出现水印套色版画，如《十竹斋笺谱》，明崇祯十七年（1644年）在彩色套印中已采用馆版/拱花的技法。至明万历、天启年间达到鼎盛时期，水印木刻登上了艺术的最高峰。其代表作有《西厢记》、《水浒》等插图。此后出现的《芥子园画传》也是一部产生巨大影响的水印木刻画集。
1933至1934年，鲁迅和郑振铎联袂推动合编《北平笺谱》及委托荣宝斋重刻辑印《十竹斋笺谱》的着力，让濒临失传的馆版印刷术得意延续并进而发展，复制书画名作、制作笺谱等。这一支派的发展主要集中在复制古代和近现代国画名作，水印技术远远超越了古代的版水印。如今复制书画名作主要的机构有北京荣宝斋、上海朵云轩、天津杨柳青画社等。
20世纪50年代初期，荣宝斋用馆版法复制大量水墨淋漓的中国写意画，如徐悲鸿的《奔马》、《漓江春雨》，齐白石的《虾》，吴作人的《牛》，张大千的《敦煌供养人》及清人工笔画等。荣宝斋在50年代中期，还创造性地在绢上用馆版法复制中国古代工笔人物画名作。如复制唐代周P的《簪花仕女图》、马远的《踏歌图》，还有前文所说的顾闳中的《韩熙载夜宴图》等。
不过随着科技的飞速发展，现代复制技术的普及，水印木刻被高像素扫描仪轻松击倒，在技术上逐渐走向边缘。现在的水印木刻则作为具有独立品格的艺术家进行创作的手段。尽管处于在技术上的边缘，水印木刻的可能性更多地集中到了艺术领域，尤其是作为一种艺术生产方式。在采访的过程中，陈琦表示中国现代水印木刻具有了将“传统”观念化，从而进入当代艺术的可能性。用自己的心性与灵感赋予了这种落后媒介新的功能，让其特有的传统神韵发扬光大的同时，在艺术观念上让人耳目一新。在这个意义上，虽然在使用传统的水印木刻，但却已经将它转换成了一种全新的艺术。
陈琦（水印版画家、中央美术学院教授）
采访地点：中央美术学院
水印木刻制作过程中主要有什么困难？
最大的难度在湿印法的印制上，主要包括两点。一是对湿度的把握。宣纸在被打湿的情况下非常脆弱，一不小心纸就会被毁，而且目前还没有什么湿度计来测量，只能靠经验和拓印的先后来掌握湿度。二是时间的把握。印制要在纸干之前完成，如果在这段时间内不能印完就意味着印制失败。
中国现代水印木刻从上世纪50年代始，60年代兴起，至80年代获得了极大的发展，90年代进入成熟期。请具体说一下这几个阶段中国现代水印木刻的发展情况。
中国现代版画起始于20世纪30年代的新型版画运动，该运动发展初期虽然多以油印黑白木刻创作为主，但事实上，1931年鲁迅在上海举办“暑期木刻讲习会”时，讲习会上内山嘉吉等用的就是现代水印木刻技术。可以说，中国现代水印版画肇端于该时期，和新兴版画是同时起步的。大家普遍认为现代意义最早的水印木刻作品是李桦的《春郊小景》，从材料属性来讲，该作品印刷用的颜料是水性颜料。但从刻制的角度来说，采用的还是西方木刻的方法。因此，我个人觉得该作品属中国现代水印木刻创作的实验性作品。
但从文化意义上讲，中国现代水印木刻其实是从上世纪50年代产生的。首先由于新中国的成立，社会了发生重大变革，艺术语言需要转换。解放前，新兴木刻和延安木刻的社会功能更多是对旧社会黑暗的揭露与鞭挞。解放后，艺术的功能转向对新社会的讴歌与颂扬，迫切需要与时代相符崭新的艺术表现形式。其次，此时木刻家们也意识到中国的木刻不应该全盘照搬西方的木刻，而要把西方引进来的艺术进行民族化的改造，以创造出真正属于中国自己的现代木刻艺术。具体来说，50年代在北京的徐悲鸿、江丰、李桦，黄永玉、浙江的张漾兮等人提倡发展水印木刻，鼓励美术学院版画系教师到荣宝斋学习传统技法创作现代水印木刻。当时古元、黄永玉、李桦等先生率先到荣宝斋学习，浙江美术学院版画系向上海朵云轩学习，江苏水印木刻则是向十竹斋学习，并将传统的馆版法运用到学院的教学和创作中。这时期著名的水印木刻作品有黄永玉的《阿诗玛》、《春潮》，张漾兮的《新来的画报》、李平凡的《素菖蒲花》、吴凡的《蒲公英》等。这个时期水印木刻发展的重要意义在于向传统学习并与新兴木刻进行进行对接。
60年代水印木刻兴起体现在两个方面，一是涌现出许多从事水印版画创作的艺术家，二是出现了一批优秀水印版画作品，形成规模性的创作群体和成熟的风格样式。其中尤以江苏水印木刻为代表。江苏水印版画和当时的新金陵画派具有相似的审美取向和绘画样式。多以山水、风景为主，画面清晰、水墨淋漓，有鲜明的江南地域特征。 到了20世纪80年代，中国现代水印版画发展进入活跃和繁荣时期，各地不少版画群体都有从事水印版画创作的艺术家，同时在水印木刻新技术方面也有许多创新，如东北黑龙江的北大荒版画，他们借鉴日本水印木刻方法探索滤纸干印水印木刻并获得成功，还有还有广东的综合水印版画，浙江的粉印版画、江苏的拓印版画等。
90年代至今，中国现代水印木刻转向成熟。水印木刻创作者意识到创作要有自己的传统，有自己的文化特征，既从传统中来又要和西方拉开距离，既要有传统因子又要合乎当代。
目前国内水印木刻创作的整体情况如何？存在什么问题？
相对来说，从事水印木刻创作的艺术家主要集中在南方，因为南方的气候更适合水印木刻创作。目前国内水印木刻做得比较好的，已形成个人艺术样式的艺术家数量并不多，大概10个人左右。
中国现代水印木刻才发展了60年左右，还没形成完整的体系是目前比较明显的问题。很多做水印木刻艺术家都是凭借自己多年实践的经验性在进行创作或教学，通识性的技术相对较少。在我们的美术院校还没有形成完整的水印木刻教学体系，因此在人才培养和艺术推广上都有一定的难度。
中国是水印木刻的发源地，在美术学院里，中国水印木刻的教学状况和问题是什么？
如今国内的美术学院内基本都开设了水印木刻课程，但是大多都是用于辅助教学。水印版画教学做得比较好的是中国美术学院，那有非常专业传统水印版画工作室，有专业的老师队伍和技术，他们是源于上海朵云轩的水印木刻系统。中国美术学院的传统水印木刻教学还也吸引了很多西方留学生学习。
其他国家的水印木刻创作情况如何？
20世纪80年代以前，水印木刻只有中国和日本两个国家才有，而日本也是过去从中国传去的。但是日本水印木刻在此基础上发展出自己的方法，例如，他们在水印木刻的颜料里添加浆糊；又如馆版技术传到日本后，日本并没有传承这种技术，而是发展出直角对边的方法，这也是日本民族精确、注重效率的体现。日本最终也形成自己特有的水印木刻风格，如浮世绘等。
其他国家也会有从事水印木刻创作的艺术家，他们大都是到日本学习水印木刻。但是没有形成大的规模，只是源于艺术家个体创作的内在需求，喜欢或者在东方学过水印木刻才会用这种方式进行创作。
外国人对于中国现代水印木刻又有什么看法呢？
大多外国人对水印木刻的认识只是局限于浮世绘。但当他们看到和感受到中国现代水印木刻后，便一改他们对中国传统水印木刻的了解，会觉得这项技术和运用这项技术进行创作很有意思。并且，通过这个技术他们可以感受到背后的中国文化。
水印木刻自诞生以来已经发展了几百年，是一种较早的技法，你认为这种技法如何和当代接轨？
我认为主要包括两个方面。第一个是观念，得是现代人对事物的认识和看法；第二，合乎当代人的审美习惯和需求。
关于水印木刻创作，你的寄望是？
我希望能把水印木刻打造为一种当代有力艺术表达形式，成为中国版画的代表，成为世界版画的另一种系统，同样成为合乎当代艺术家的艺术表达方式。
