如今通草水彩画主要集藏于西方的博物馆中，比如英国牛津、剑桥大学博物馆，英国国家自然史博物馆、美国麻省理工学院博物馆，甚至英国皇宫都珍若拱壁。
通草水彩画的兴起，与当年国际市场的需求密切相关。18世纪以前的西方人对中国艺术多怀有敬慕之心，耶稣会士那些赞美的文笔使整个欧州对中国的手工制品推崇备至。18世纪的西方曾掀起一阵“中国热”，在壁毯、纺织品、家具上也常常看到带有东方趣味的人物、山水、花鸟和龙的图案，外国的工艺家也在狂热地追求东方情调，中国趣味成为时尚。然而，欧州革命转移了西方人的注意力，不列颠扩大海外市场的需求越来越明显，中国成为一个有商业潜力的巨大目标。19世纪中国的形象在西方心目中发生了改变，政体、科技的滞后使评价的公正性受到影响。
外销通草水彩画描绘的题材极为广泛，反映的社会文化内容极为丰富，可以说民生百态无所不包，如广州市井交易、市井生活风情、港口风情、十三行里的生活情景、各行各业、各阶层人物、动植物、刑法、珠江上航行的各类船只等等。正如陈玉环所作的中肯评价，“（通草水彩画）虽然有点幼稚，却着色夺目，凹凸有致，质感效果几近刺绣；且题材繁多，花鸟鱼虫，小桥庭院，市井百态，美不胜收”。
但通草画的有些内容可能是根据外国人猎奇的心理需求画的，比如刑法，时有腰斩、凌迟、挑脚筋等恐怖场景。事实上在清代中晚期，这些酷刑已经废除了。可以肯定，外国人通过这种令人惊恐的“过去式”场面，会形成对中国社会和中国人的误读。
广州外销通草水彩画对欧洲的影响主要集中在市井风情的题材，18世纪末外销画家蒲呱（Puqua）画师出产的作品在欧洲被制成版画印刷出版。伦敦出版商弥勒（Miller）用英、法两种文字印刷出版了一套戴德里（Dadley）制作有关1 8世纪末中国街头商贩的图册，题为《中国服装：六十幅附有英、法文说明的版画》、这套图册的原型为马逊（Mason）在广州购买的蒲呱画室的产品。
但通草水彩画的题材对于国外画家来说并没有很大的影响力，它只达到参考的价值，欧洲的画家尤其是英国风景画家，他们从其他外销画的主题了解中国自然风格和社会风貌，以此作为参考材料，在此基础上再进行绘画创作。英国画家汤玛斯・艾隆（Thomas Allom）是一位非常出色的风景画家，他的作品多以外销画的构图为基础再进行重新创作，1843年在伦敦出版的《图说中国》是当时欧洲人能够得到最详细、最丰富的中国图画的出版物，根据资料所知，艾隆从未到过中国，他是根据英国水彩画家威廉斯・亚历山大（William Alexander）和法国画家奥古斯特・波塞尔（Auguste Borget）在中国的写生作品绘制成的。艾隆的作品中有复制他们两者的作品，也有相当数量的个人创作，他笔下的中国虽被评为过于梦幻，不太真实，但他的中国图像却一扫前任的单调与刻板，影响了19世纪中叶后西方世界的中国想像，其中许多图像细节，更记录了当时中国社会的整体面貌，还原了部分中国的众生百态。
直到上19世纪前期，通草水彩慢慢退出历史舞台。一方面是摄影术的兴起。在“银版照相”的摄影技术还没有在中国出现前，外销画像照片一样，以写实“逼真”的视觉效果传达信息，具有文献性和观赏性的特质。另一方面是日本的浮世绘受到了西方的青睐。对于欧洲画家来说，日本的浮世绘版画体现了许多东方绘画的理念，如留白，颜色和线条的处理，平面画面以及取景、构图的角度等，这些元素让印象派画家们的创作得到了借鉴和启发。
而通草水彩画在欧洲人的眼中是一册图鉴、一个旅游纪念品或者一幅装饰家居的东方艺术品。在这种小范围的影响里，外销通草水彩画对东方历史、文化、社会、人物的记载起了补充的作用，但它并没有以一种独特的艺术形式，在中西方艺术交流中占据重要位置。
到1930年，海关税则上已经没有关于通草水彩画的收税，这说明通草水彩画已经没有国际市场需求，或者是交易额度小到可以忽略了。外销通草水彩画的发展是以商业性为基础，画师们追求的是这些作品实现的利润价值，并没有过多地追求绘画艺术的突破，也没有任何求新求变的精神，在重重复复的生产中，外销通草水彩画最终也被淹没在新技术、新科技中。
如今通草水彩画主要集藏于西方的博物馆中，比如英国牛津、剑桥大学博物馆，英国国家自然史博物馆、美国麻省理工学院博物馆，甚至英国皇宫都珍若拱壁。但在中国，通草水彩整个生产工艺流程已消亡，通草水彩在国内几近绝迹，在中国的博物馆和美术馆里，除了广州博物馆根本见不到它的踪影。即使在通草画的故乡广州，也极少有人知道它为何物。
