摘 要：中国山水画中，最具有表现力的是气韵、格调、意境与笔墨诗意。这既是观看中国山水画最容易感受到的特征，同时又是难以在理性思维中具体而微来进行陈述的。虽说是艺术直觉更容易体验，然而在理性视角上更要求逻辑上的推理，以实现技法上的有效展现。
关键词：中国山水画；意境；气韵；格调
以自身独特的理解方式去表现自然界事物，反映生活中的各个场景――中国绘画在表现形式上有着独特美感。其中强调笔墨韵味和心性的表现要求，追求气韵生动的审美标准和超越视觉表象的文化精神成就了中国画的魅力。中国山水画把意境、气韵、格调、笔墨诗意等美感提高到艺术的最高境界。
当代艺术家们对山水画意境表现形式和理论做了进一步发展。黄宾虹、潘天寿、宗白华等都为山水画意境审美在理论、技法的发展和完善方面做出了卓越贡献。黄宾虹在山水画中的意境表现上尤为创新：作品中明显改变了明清时期的淡、静、柔、雅的画风，转而追求浑厚、动静结合；在技法上以用墨见长，墨色层层积累。其作品具有“黑，密，厚，重”的艺术风格特点，注重内在美的意境表现方法，意境浑厚，量感极强，山峰巍然屹立，使人觉得山体内积蓄了大量的力，形成“深厚华滋”的表现风格，从而丰富了中国画的表现力，引导中国画走进雄浑苍厚、大气磅礴的新时代。
在新的时代背景下，对中国画的气韵、格调、意境与诗意应该也必然有着新的理解。
气韵：意境生成的黑白旋律
从宋代的绘画开始，就有了意境。简淡、清幽、孤高成为画面的追求。气韵追求生动，为画面的空间表现和意境尽展魅力。意境与气韵是静中有动，动中有静的相互依存关系。我们可用一种“卧游林泉”，静观审美的态度来品味山水画中的“可望、可居、可游、可行”的理想境界，在精神层面上达到人与自然的和谐通达。在欣赏中国山水画的审美原则时，最为重要的因素就是意境。中国的历代山水名家都将山水画的意境这一特点提到至关重要的地位，认为凡是优秀的山水画，必定具备有山水性情，于是就有了“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明镜而如妆，冬山惨淡而如睡”的佳句，还把不同审美层次的作品分为神品、妙品、能品、逸品等几个档次。同时，画家也从“可游、可居、可行、可望”的现实层面要求，将创作升华为创造人间仙境的理想世界。所谓“卧游林泉”，实际就是山水画意境表现的一种高境界。在中国文化理解的审美观念中，一幅高品的山水画应该具备画山不是山，画水不是水，笔墨不是笔墨的特点。这样，才是意境表现的最高境界。
这里想表达的思想是：艺术家在创作一幅山水画作品时，头脑中想的不仅是自然山水的外部形象，而是自然界中万事万物运行内在规律的相互关联，并诗意地创造出画家心中更完美的自然形象，在心中得到一种意境体验。
宗炳在《画山水序》中提出“澄怀味象”美学观，指山水画创作应以表现自然物象内在的规律为主要目的，追求“天人合一”，强调“道”等意象表达的观念。论述第一次系统形成中国山水画意境表现的理论体系，提出山水画是以其表现外在“形”而体现内在“道”的观点，以山水形象来领悟虚无的道。艺术家应充分发挥自己的主观能动性，使个体心灵与自然物象碰撞交融产生心中的意境。王维《叙画》中也提出了“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”的抒情达意观点。在表现人与自然这一永恒主题时，受“天人合一”自然观影响的中国艺术家和中国绘画理论著作很多，从东晋顾恺之《画云台山记》到南朝宋宗炳《画山水序》，都明确表示画家亲身感受自然的重要性，从而提出“外师造化，中得心源”的艺术主张。中国绘画理论在提倡研究客观自然取法自然的同时，着重强调做为主体的艺术家在艺术创作时必须具有主观的审美感情。
受这种传统美学思想影响，山水画家在描绘山水时，“气积”在绘画创作时就体现在山水画中常展现的气韵，它是画面中展现出的最为生动畅达的一种绘画元素。正是因为这种流动绘画元素，使中国山水画有了格调、品味的高低之分。谢赫提出“六法论”是创作和欣赏的方法，其中最为重要的就是“气韵生动”。黄庭坚说“凡书画当观韵”，可见气韵在书画作品中至关重要。
气韵在画面中构成宇宙万物真气，也就是将《易经》中说的阴阳二气移到画面中，画家们常用黑白节奏和韵律来表达。幽谷山林，寒舍水榭――皆用墨笔来表现。但五色之墨却并不滥用，要留出空白给烟云氤瑁给远山隐隐，给水路淼淼，这样才具有“象外之象” “韵外之致”的艺术魅力。创作者常常直接用墨来表现多个层次，墨分五彩与画面上的白产生强弱对比，产生丰富的视觉效果和画面的冲击力。老子《道德经》中提及：“玄之又玄，众妙之门。”而太极里面“阴―阳”就是我们中国古代哲学意识的根源。中国山水画发展与中国传统哲学中的“玄学”密不可分。体现在中国山水画留白与用黑方面，它们是一对矛盾体又是一对统一体。黑白关系的精妙是作品是否气韵生动的关键。
龚贤作品以积墨法被我们熟知，其极为强烈的黑白对比，使作品具有非常强大的视觉冲击力。作品虽然黑墨面积较大，但是黑得泾渭分明，层次清楚，通透明晰，清澈可见。在条理清晰的黑白气韵下，作品给人以静寂安宁，厚重沉稳，华滋大气，生机勃勃的意境体验。“非黑无以显其白，非白无以判其黑。”章法构成和黑白布局使画面气韵精妙，引人入胜。
格调：含蓄与简远的境界高低
格调是中国山水画审美原则中最为全面的要求，当一幅山水画具有了幽远的意境，生动的笔墨，那就可以成就一幅上乘高格的作品吗？这个答案是否定的。画面意韵的美，分不同层面，能达到哪个层面完全是艺术家个人的艺术修养。有的画面甜俗媚气；有的画面生硬黑气；有的画面陈旧腐气。这些都是由于对中国传统绘画的认识不够透彻，缺乏艺术修养而造成作品格调低下。良好的艺术修为可以帮助画家提高创作画面的格调。画家们不光要提高绘画的技法，更应该提高自身的修养，这就是“术”与“道”的 关系。术是指技法技巧，道是意识和思维；道是决定一幅作品品格高下的根本。中国山水画的意境以“静”为境界，同时也强调格调，要求达到含蓄、简远的境界。 文明的作品《红袖高楼》中亭台所在的位置，表达出了中国传统山水画中含蓄、沉静的意境。中国画的格调侧重于笔墨、构图、诗意、美感等方面的修养。一幅优秀的山水画作品，那一定是笔墨精妙，气韵生动，让人留连忘返，如入妙境的，所以古人用“卧游林泉”来形容这种状态。
意境与势的思考
龚贤非常强调用笔灵活多变，也就是具体绘画实践中笔法的提、按、转、折、拖。他说：“自左而下者笔宜楷，自下而上者笔宜锐。楷不宜板，锐不宜单。”境美，使人回味无穷。这样的山水画就是有意境的山水画。
顾恺之提出“置陈布势”，认为这是绘画创作中不可缺少的重要内容。谢赫“经营位置”论则提出对待画面，章法不可随意草率，一定要经过深思熟虑的考量、比较方能确定。 “经营位置”是继顾恺之“置陈布势”理论基础上的延续与发展。论述中关于构图的“宾主呼应”“纵横开合”及“疏密简繁”都有详细而周密的分析。
沈周《卧游图》主体为近景的三棵树与地面，而宾体则是远山远树。其主体占据画面三分之二，与宾体形成主次明暗虚实对比，搭配得当，使画面主宾明晰，气势酣畅。
绘画是静止的平面上的艺术，艺术家可以尽情地去描写和铺陈，以表达自己的胸臆。在表现对自然的主观感受时，想表达的景象未必直观，未必静止。这就要依靠每个独立物象位置的恰当安排组合，主观地来表现那些流动的不可见的心中图画。这就是王《清晖画跋》中强调的“繁不可重，密不可窒，要伸手放脚，宽闲自在”。
所以，在绘画“构图”领域，应关注笔、墨、形、色及它们位置的确定、走势的分布等等，使之在视觉上获得愉悦或紧张的美感。这是我们绘画艺术审美的基本要求和最初体验。
诗意与笔墨
“诗意”是中国山水画的深刻而悠远的情感载体。高居翰《诗之旅》说：“在绘画中融入诗人的抒情体验，使之饱含感情，能以简单的形象唤起深刻而强烈的情感体验之时，诗意画的理念和实践就出现了。”诗与画形成通感的观点出现在北宋前期绘画的文人中。苏东坡说：“古来画师非俗士，摹写物象皆与诗人同”。他在自己的绘画作品中力求一种诗意个性表达。总之，有修养的艺术家在追求由构图、取势、笔墨等因素形成画面感的同时更希望表现出一种诗情画意来――那是作品应该给予观者的美的感官体验和愉悦感。
山水画的创作要展现山水的魂魄，所以写神还当从基本的写形开始。宗炳提出“以形写神，以色貌色”，即以山水原有的形色来表现画面中的山水，本质就是师法自然和对写生观念的强调，这就是所谓“搜尽奇峰打草稿”，“外师造化中得心源”；亦如黄宾虹所说：“三十年看山，三十年游山，三十年才能画山。”
总之，向大自然学习是中国山水画家的普遍认识。山水画的意境表现不只是为表现而表现，空有形式是不会打动人的。优秀的山水画总是把绘画艺术与精神世界自然相链接，以沉静平和的心态，乐观进取的人生观，给人类的精神世界更多的审美愉悦。
