传统的中国画不强调光，拿画松树来说，以中国画家看来，如没有特殊的时间要求(如朝霞暮霭等)，早晨八点钟或上午十二点钟都不是重要的，重要的是表现松树的精神实质(李可染《漫谈山水画》)。当然，后来李先生用最大的勇气打出来，采用逆光入画，获得了东方既白的美誉，那是后话。
而西画恰恰相反，被称为现代绘画之父的法国后期印象派画家塞尚(1839-1906年)曾经说过绘画是一种光学，我们这项艺术的内容，基本上是存在我们眼光的思维里。另一位法国印象派大师马奈(1832-1983年)也说光，是绘画的主角。
其实，从本质意义上说，没有中国画不用光，西方画用光一说。只不过是传统的国画用的是正光，有所谓的散点透视之说。正如美学家宗白华所说中国画的光是充满着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下(《美学散步》)。这种正光的表现手法，好处自不用多说。不足之处是，景物千人(年)一面，缺乏立体空间感。而西画中的用光，多用的是侧光，有所谓的焦点透视之说。侧光的运用，可以更好地展示景物立体空间的形象，增强了画面的表现力，也可以充分展示景物的个性。侧光的表现手法与正光相比，显然是略胜于一筹。
话虽是这么说，要把侧光引到国画中来，也并非是一朝一夕的事，也不是一、二代人的努力就能达到理想中的效果。因为，千百年来国画的功夫就在于笔墨，人们忌讳探讨用光。因为光影的引进，笔墨就有可能成为一种介质，不能很好地体现国画中的人文精神。君不见，产生于上世纪初的改良派，其画面多数是朦胧体也曾招致许多非议。从上世纪初始，一些开宗立派的大师们，为了增强国画的表现力，都在用光方面进行了不懈探索和尝试。如李可染、刘海粟等先辈们都选择了逆光作为改良国画的切入点。逆光入画，既保留了国画的笔墨功夫(如李可染先生的积墨法)，又增强了国画的表现力，无疑是将国画的创新大大地向前推进了一步。有所谓东方既白之说。东方既白为推动国画创新功不可没，开宗立派，无可厚非。当然，逆光入画，也有不足。就是主画面始终处在一种黑暗之中。如此看来，中国画作为一个画种来说，仅仅停留在东方既白的黑暗里还是不够的，还要继续前进。
汤清海先生为了改变朦胧体的格局，几十年来进行了不懈的探索和尝试。在继承黎家山水的基础上，用木裂皴来表现山石，以焦墨渴笔来显示景物的轮廓，在将侧光引进到国画的同时，用积染法来表现光影，较好地解决了笔墨与光影结合的难题，取得了较为满意的效果。侧光入画，为国画审美领域开辟了新的色彩观念，带来了新的光感、色感，创造了阳光灿烂、五彩绚丽的视觉世界，为古老而又年轻的中国画注入了新的生气和活力。其代表作有《漓江行》﹙约1994年﹚、《春入桃源》﹙1994年﹚、《玉屏雪宵》(1995年)、《源远流长》(2005年)、《山林春早》(2005年)、《瑞雪年丰》﹙2008年﹚等等，无一不显示出侧光入画的效果。其作品有很强的空间感，具有鲜明的个性，拓展了国画的表现力，增强了作品的感染力，令人耳目一新。
