【摘要】渐江山水画的空间是具有诗意的创造性的艺术空间，倾向于音乐的境界，是一种节奏化的时空。渐江山水画，注重章法中的构成关系，通过黑白灰的陈设布局、疏密聚散的巧妙安排、正负空间的虚实呼应、语言符号的平面镶嵌等方法，构成画面的空间层次。
【关键词】渐江；山水画；空间构成；疏密对比；虚实相生；符号镶嵌
渐江，清代四僧之一，平生多写黄山松石，与石涛、梅清合称黄山画派，在清代山水画坛享有很高地位。其画笔墨简淡、优雅，而又具有很强的视觉张力。画面整体格调瘦劲简峭、秀骨清像。其山水造型简括，方形居多，以线为主，线条劲健。笔墨简洁，山石不多用皴擦染渍，整体上呈明快简淡之意趣，而又具有较强平面感。渐江的山水画，有着极强的空间构成意识。其空间处理多来自章法中的构成关系，通过虚实、明暗、刚柔、疏密等对立因素构成画面空间。
一、黑白灰、疏密对比与空间层次
渐江山水画，非常注重以黑白灰构成、疏密聚散达到较强的空间形式美感，两种常用的方式：通过线的疏密形成黑白灰的空间层次，通过黑白灰块面构成的节奏感形成空间层次。
（一）通过线的疏密形成黑白灰多种层次。白即是无画处，是虚处，是疏处，是与密、实相对而言的。山水画中讲究画面结构的疏密结合，注意有画部分和无画部分的呼应结合，使得观赏者在空白处发挥想象。巧妙安排画面的黑白灰块面和疏密聚散，打破构图中的平均布置，构成画面节奏与韵律的变化，从而得到一种微妙的空间感和空灵变化的意境。以《天都松风》（如图1）为例，画幅前景中几株古松，以浓墨细线密密勾成，形成突出的黑色块面，与周围白色山石形成强烈的明暗对比，从而远近空间自然形成。在中、远景的山石处理上，画家运用大石间小石的方法，即在大石的山头，间以数量相对较多的小石，并在小石上稍做皴染，以形成灰与白的块面对比。同时，在线条的虚实表现上，配合山头加以浓墨点子，形成上实下虚的趋势。并且这种大小山石的布置形式，以单位符号的形式不断重复出现，层层推移，形成前后层次。山水画的空间感正是来自于这种微妙的前后层次关系。运用线条能达到如此的空间构成感，这是因为渐江的山水画的空间是具诗意的创造性的艺术空间，倾向于音乐的境界，是一种节奏化的时空。在西方艺术理论家眼中，线在画面中呈现是通过视觉对象的线、组成一组的线和轮廓线这三种方式。作为视觉对象的线和轮廓线不能组成一个完整的图式，组成一组的线才可能组成有相当统一感的完整图式，但也只是以这些线为介质创造出一个平面。而根本不可能想到有像渐江这样可以用线的疏密形成黑白灰多个层次，从而创造出具有前后层次的绘画空间。渐江的山水画通过线的运用来表现画面层次空间，实际上是通过强调线的虚实、明暗、刚柔、疏密等对立范畴来构成节奏化的空间。这正如宗白华所说：“中国人的最根本的宇宙观是《易经》上所说的‘一阴一阳之谓道’，画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。”①
（二）通过黑白灰块面构成形成空间层次。画面不同的块面是各个独立的画面的组成部分，它们的画面位置不同，色彩深浅不同，当在构成画面简洁空间的过程中，各自都起到了自己的作用。这种通过黑白灰的章法构成画面空间的现象，在渐江山水小品《山水图》（如图2）中表现得非常突出。此画设色，画面内容极其简洁，黑白灰关系简洁明了。“在由平面图形组织的画面中，在我们看来，一个由各个独立的部分组成的画面构成，比一个由未区分的整体组成的画面更有可能生成结构更简洁的图式。”②渐江的《山水图》确实通过独立的块面构成简洁而意味深长的空间。此画中，水、天空留白，大块的山石为灰色块，亭台、树林及山石周边的小石块为重色块。前景设一大块亮色石头，中景山脚间有数块重色小石，中间是亮色山石、平台，平台上再设重色的亭子、树林。远景为大面积较平的亮色山石，山与山之间以重色小石块相隔，形成黑白灰的反复重叠与推移，在简洁的平面块面中不乏空间感。这种独立的块面在个体空间上互不相涉而在整体上却紧密相关地形成统一的空间层次，在真实的山水中是不存在的。可见渐江的绘画空间，没有拘泥于感性直观。
渐江通过块面构成空间，块面形成空间应该有时间的参与，时间参与空间，能使绘画空间之间相互摆脱漠不相干的冷漠状态，从而实现绘画空间的时间化。中国画的空间不同于西方绘画的写实空间，而是融入了中国古人哲学思想的宇宙空间。古代哲人往往用宇宙代空间，用宇宙感来统摄空间意识。“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇”，（战国时期思想家尸佼语）可见中国古人从一开始建立空间概念时，是把三维空间与四维时间联系起来，而中国山水画空间处理的表现技法的突出优点也是“通过笔墨语言，在画幅中建构视觉空间，同时也在视觉空间的铺陈中观照时间”。正如宗白华所言：“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集数层与多方的视点谱成一幅超象灵虚的诗情画境。”③因此渐江的山水画通过黑白灰块面构成形成空间层次就是体现中国绘画时空感的典型代表。古人作画“‘移步换景’，运用‘推进’的方式，将时间的延展性纳入固定的画面，使之与空间进行融合”④渐江的山水画正是如此，让观赏者带着视觉从首至末慢慢地浏览、赏玩，去领悟块面之间的绵绵不绝的生命活力，去领悟看似平淡画面空间中的各种不同境界。
二、虚实相生构成空间层次
山水画的空间表现，总体上用近实远虚、近大远小、主体鲜明、客体沉浑的手法构成生动变化中的和谐。但又不似西画中强化近实远虚的空间对比，而是遵循中国人的美学思想“中和”之美，将近景推远、远景拉近，取其中，从而达到一种在视觉上的平衡与和谐。可见，山水画的空间表现，主要是以一种视觉角度作为基础，再从表现需要上灵活变化，在对变化的辩证协调中运用游动的视觉效果产生生动的表现。在具体的空间层次的表现上，其重点在虚实的比较上。局部的处理，是在单元的组合内，以虚实形成错叠中的空间感。而在整体上，则是在单元之间的虚实映衬中，以比较形成相对的近中远空间感。画面的虚实关系，不仅通过画面中前后物体的虚实表现来拉开距离，还体现在上下以及中心景物与四周物体的对比上。在传统的画幅中，运用上实下虚的重叠手法来表现空间关系也是非常重要的。如数重山的塑造，通常是将各山头勾画得相对结实、明确，而下面部分逐渐虚设。用深浅各异与大小、高低、横竖、偏正的山势形体，进行参差掩映的叠合，造成群山的空间。在树林的空间层次的表现上，也是通过树在笔墨表现上的虚实、轻重、浓淡形成上实下虚的变化，进行反复组织，达到微妙的层次空间。 在渐江山水画中，我们通常可以看到通过虚实相生构成空间层次，诸如《始信峰图》（如图3）中山头的密与山脚的疏，山头的细节与山脚的概括，山头的丰富与山脚的简练，山头的重与山脚的轻，形成视觉上的上下虚实对比关系；《山水图》中山头的黑白块面对比的强与山脚黑白对比的弱形成视觉上的强弱虚实；《山水册页》（如图4）中通过苔点的聚散强弱及墨色本身的浓淡形成视觉上的虚实；《雨余柳色图》（如图 5）中，前景用线勾皴，后景远山完全用近似水墨平涂的块面方式表现，利用线与面的进退虚实达到表达空间的效果。渐江这种对空间层次表现的自由自在的虚实处理与他对空间“三远”传统的继承密切相关。三远，即高远、深远、平远，这是从仰视、俯视、平视三种角度上对空间的表现。但在实际运用中极为灵活，虽有角度上的倾向性，但却不受其约束。也就是说，中国古代山水画往往在一个画面上进行多重视角的主观组合，画家可以在画面中任意压缩或延展空间，视角可以自由转换。这种视角不受时空的限制，具有不定时不定点的任意游动性，能最大限度地表现作者观察事物的深度和广度，所以渐江可以随心所欲地通过营造画面位置与景物的虚实来创造心灵化的内指性的空间。渐江山水画这种通过视觉上的强弱达到意向性的虚实，从而实现绘画空间的自由，在视觉上无论从整体还是从局部，都能够得到一种让感官仍旧愉悦的空间关系，并且不和“严谨”背道而驰。这种独特的方式可以解决多种问题，带来想象的空间感。因为渐江可以从多种零碎的角度观察物象，并最终通过艺术语言的巧妙运用，所以渐江的画面空间感才能达成貌似散乱中的和谐。
渐江的画，对正负空间的处理也别具匠心。如《西岩松雪图》（如图6）《石壁飞泉图》等，岩石与松树、飞瀑之间的距离控制得很严格，造型感丰富的岩石、松树、飞瀑之间的微妙关系威胁着画面空间的和谐感与节奏感，这就决定了负空间必须具有足够的图形感才能保持画面空间的相互照应与主次感，渐江在《西岩松雪图》《石壁飞泉图》等画作的负空间运用虚的笔触以及不同程度的烘染，处理得非常丰富、含蓄，同时，在正空间实的笔墨塑造中也运用虚的笔触与负空间形成呼应点，使画面产生无限生动性。
三、符号镶嵌性与空间层次
清代沈宗骞在《芥舟学画篇》中说：“凡画当作三层：如外一层是横，中一层必当多竖，内一层又当用横；外一层用树林，中一层则用房屋之属，内一层又当略作远景树石以分别之。”⑤石涛概括为“三叠两段”：“三叠者：一层地，二层树，三层山”“两段者：景在下，山在上，俗以云在中，分明隔为两段”。⑥这就是通过不同符号语言的平面镶嵌及呼应回环，达到一种带平面化的层次空间。
中国山水画中，这种方法在树的表现上同样普遍。山水画树法归纳有各种符号，点叶法如介字点、个字点、大小混点、菊花点、垂藤点、平头点等等，同时也有与之相对应的夹叶画法。中国画中的符号性，往往具有生拙、简率的意趣。古人画一片树林，往往由介字点、平头点、混点等符号交错铺开，甚至反复交错叠合，形成平面的镶嵌关系，或者在一片点叶中夹杂一两株夹叶树，形成较强烈的相互衬托关系。在这种相互衬托的镶嵌关系中达到一种节奏感和平面的层次感。
渐江山水画如《山水图》中，位于画面左侧近景中的一丛树，以个字点、仰头点、混点及双勾夹叶形成平面的镶嵌，一片重色点叶中，以一株亮色的夹叶相衬托，形成层次感。这些相似的树叶不断出现，本来在一个普通画家笔下很可能使画面单一而枯燥，但渐江对树叶的处理却使画面的空间因为相似的重复性所造成的关系而达到和谐。渐江对树叶锤炼到位的处理，使画面形成一个局部的主导模式，通过树叶之间的关联，通过不同远近岩石上的丛树的流动感与对应感创造出画面空间的韵律。连续重复的树叶有可能导致画面过于单调，渐江却通过树叶的微妙间歇而使其在视觉中显得流动顺畅，形成画面空间的韵律，在相互衬托的镶嵌关系中达到一种节奏感和平面的层次感。
总之，渐江山水画，注重章法中的构成关系，通过黑白灰的陈设布局、疏密聚散的巧妙安排、正负空间的虚实呼应、语言符号的平面镶嵌等方法，达成画面的节奏美感及空间层次，用笔墨创造出一个音乐的、诗意的、节奏化的时空世界。
注释：
①③宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：110，133.
②[美]鲁道夫・阿恩海姆，艺术与视知觉[M].孟沛欣，译.长沙：湖南美术出版社，2008：173，195.
④吴燕平.中国古代山水长卷的空间视角和表现方式[J].文艺研究，2008（5）.
⑤⑥俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998：881，154.
参考文献：
[1]段七丁.中国山水画技法[M].重庆：西南师范大学出版社，1996.
[2]傅抱石.傅抱石谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，1998.
