开端于魏晋的山水画，历南北朝隋唐五代发展，在宋代进入黄金阶段，成为画坛的主流。两宋经济、文化固然繁荣，但无论北宋或南宋都没有汉唐疆域辽阔。矛盾尖锐，内忧外患，造就了宋人内敛、静弱的性格。为调释心灵的痛苦，宋人便寻求道家思想帮助。在其影响下，宋代山水画在空间的塑造和营构上有着空灵和平淡幽远的特点，体现出道家游心于方外的隐逸精神。
在有、无对立统一的绘画空间中体会道
老子认为，宇宙起源于“无”。“无”不是没有，而是一种存在。中国画最讲究章法布白、虚实相生，认为绘画实处（即“有”处）易，虚处（即“无”处）难，一张画最精彩的部分恰在虚处（即空白处）。空白既是“无”，也是“有”（即有空白），正所谓有无相生。画的“无”处正是“有”处所生。南宋山水画构图的典型特征是，把图像画在纸的一角或半边部位，画面大面积留白，如马远的《寒江独钓图》。南宋丧失了淮河以北的大部分国土。画家渴望收复故土，但心有余而力不足，于是受道家“有之以为利，无之以为用”（《老子》第十一章）思想的影响，处理画面上“有”和“无”的关系，便成为慰藉心灵的需求。马远是御用画家，影响很大。在画面上解决“有”和“无”的关系问题，是上自皇帝下至百姓都很敏感的问题。在这样的审美背景下，空灵成为美感。对物象造成距离感，空诸一切，物象遂得以绝缘，成自由境界。理学家朱熹云：“无是彀中空处，为其中空，故能受轴而运转不穷”，这些观念强烈影响着画家的思想，推动他们塑造了空灵的绘画空间。密处繁复具体，山水树石勾画用心；疏处有的草草点点、有的空旷万里，不画一笔。疏密有致，密处是“有”，疏处是“无”，相互依存、相互对立，有笔墨处是画中之景，无笔墨处也是画中之景。淮河以南是“有”，淮河以北是“无”，但无论南方北方都是“道”，都是与我同一的。“无”就是“有”，“有”就是“无”，满足了南宋人心灵上的需要。
北宋大部分山水画，特别是文人山水画，更讲究虚和萧瑟。如李成的《读碑窠石图》、郭熙的《早春图》等，画面的意境空间皆是闲和雅静、空灵萧瑟。精神淡泊是艺术空灵的基本条件。宗白华先生也说，美感的养成在于能“空”。北宋虽然经济发达、文化繁荣，有统一的中央政权，却无力面对少数民族政权，几乎每战必败，只能割地求和，以求苟安。这对汉族人特别是文人的精神打击是非常大的。既然无力改变外界，只有转而求得心的安宁，遂向道家思想靠拢，“夫唯不争，故无尤”（《老子》第八十一章），“以身为天下，若可寄天下”（《老子》第十三章），在思想上保持无为。宋人虽生活在繁华都市，但基本上是“常记溪亭日暮，沉醉不知归路”，以空心对世。山水画是画家和文人抒发感情的最好途径，也是他们思想的外化形式。宋人追求的萧条淡泊和“空”，正是道家追求的思想境界。
在平淡幽远的绘画空间中体会道
唐代符载在观看张b画画时说：“观乎张公绘画，非画也，真道也。”《中庸》云：“道也者，不可须臾离也。”中国的士人和画家特别重视道，画山水画就是体味道。《老子》第一章云：“玄之又玄，众妙之门。”“玄”是深远、幽远的意思，“玄之又玄”可以理解为远之又远，远到一定程度就变成了“无”。宋代是山水画的黄金期，出现了李成、郭熙等山水画大家，他们或多或少都受到道家思想的影响。
李成是李唐皇室之后，颇有大志，怎奈时运不济，只能在民间卖画为生，其思想之痛苦可以想象，遂转向道。李成的山水画正如《宣和画谱》评价的那样：“所画山林簸泽，平远险易，萦带曲折。飞流、危栈、绝涧、水石风雨晦明，烟云雨雾之状，一皆吐其胸中，而写之笔下。”其《茂林远岫图》、《读碑窠石图》等作品均是平林漠漠，一望无际，意境平淡幽远。李成之所以在画中表现“远”，是因为要在心理时空上远离这个世俗世界，追求精神和情感的最大自由。在精神和情感上对有限的超越，也就是对无限的寻求，这就是“远”的境界。“远”通于无限，中国画用体“远”来体道，由可见进入不见，并把二者统一起来。宋初山水画坛以李成影响最大，直到北宋中期郭熙出现，他的影响才减弱。因此学习李成一派画法的人很多，北宋山水画几乎全出李成一系。再加上赵宋统治者重视道教和道家思想，设立了道官、道学、道职等，从天子到百姓都深受影响，所以山水画表现平淡幽远的空间意境极为流行。
郭熙山水画师法李成，以平远景色为主。郭熙生活的时代正是王安石变法的时期。作为院画家，他身处政治斗争漩涡，所以在艺术上必须处处小心。因而他“澄怀味象”，以玄的眼光提出绘画有“三远”，即“自山下而仰山巅，谓之高远，自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远”；郭熙的“三远”并不是西方的焦点透视，其绘画空间似离而合，所塑造的是“静与阴同德，动而与阳同波”（庄子）的宇宙空间，不待堆叠穿圻而自然涌现。这种空间正如宗白华先生所言：“直观之如决流之推波，睨视之如行云之推月；体验之如鸟之拍翅，鱼之游水，在一开一阖的节奏中完成。”郭熙“三远”是“道之为物，惟桄惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”（《老子》第二十一章）的忠实诠释，体现出深不可测、微不可视的境界。在惚兮，恍兮中既有真实、清晰的空间物象，也有迷迷蒙蒙隐约可见或画面上虽无但观画者可以用心灵体悟到的物象。以至于韩拙在郭熙“三远”的基础上提出了“迷远”，更是冲融而飘飘渺渺。郭熙的《早春图》、《窠石平远图》均是薄雾淡淡、山壑空旷，一派清雅秀润、冲融远旷之景，物象似有又似无。正是有了无限的空间，宋代山水画才能符合郭熙可望、可行、可游、可居的境界要求。“远”需要“近”的衬托才能体现出来，远是无限的，近是有限的，由近到远，由有限至无限，于是天地一片化机，相通相感，苍苍茫茫。于是人的思绪和心灵也随着飞向淡、虚、灵、空、远、无的境界，也就是道家的境界，在远离世俗中荡涤心灵。这是郭熙为避免政治麻烦在艺术上采取的措施。另外，据其子郭思整理的著作《林泉高致》序言，郭熙“少从道家之学，吐故纳新，本游方外”，这两方面共同促使郭熙的艺术和道家息息相通。艺术作品是心灵轨迹的物化。郭熙已经在其作品中把体：道、悟道作为一种自觉的追求了。
宋代山水画的空间结构和道家的天人合一、心物合一的思想是暗中契合的。由于两宋社会的内忧外患，人们收回了对外界的企盼，转而寻求内心的安宁。虽然山水林泉最有益于此，但艺术家对繁荣富庶的生活又无法割舍，都去山林隐居又不可能，于是山水画满足了人们心理上的需求，因而宋代山水画获得大发展。如何在山水画上寻求内心的安宁？那就是“远”和“无”，亦即道家的无为。正如陶渊明《饮酒》诗云：“问君何能尔，心远地自偏。”“远”和“空”正是艺术心灵的最高境界。由“远”才能获得“近”，由“空”才能得到“实”，也就是无为才能无不为，这就是宋代山水画空间的艺术境界。
