一、引言
电影《少年派的奇幻漂流》(以下简称《少年派》)非常适合将其叙事空间结构化，它的情节与空间结构的变化有密切的关系。相比之下，时间在故事中是相对静止的，失去流动性。在海上漂流时，派已数不清天数、星期、月份，这些概念对他已失去意义，成为一种幻觉。可以说，派之所以没有被孤独和恐惧压垮，正是因为他忘记了时间概念本身。可以说，推动情节发展的实际上是空间界线的转变。叙事的空间行径不仅建立联系，而且主动创造叙事。空间对于叙事性不是偶然的，而是生产性的。(Friedman， 196)这里所谓的生产，实为对情节的生产，是情节的推动力。在故事的第二部分，给人留下最深刻印象的是派与老虎不停地争夺地盘。这时，叙事是建立在空间互动矛盾中叙事活动持续在与外部空间的界线和关系中展开。叙事持续与界线划分相关：一方面，故事不停地划分越来越多的界线;另一方面，故事也不停地跨越、连接这些不同的空间，抵制孤立性。(Friedman， 196)在这样一个狭小、相对固定的场景下，推动故事发展的是不断移动的派与老虎之间的界线。而第一部分和第三部分的情节是对上述界线的铺垫、加强、延续。在空间分析的视角下，一切都显而易见，因为没有什么被隐藏。一切昭然。(West- Pavlov， 23)通过审视空间单位和单位间的界线，叙事空间结构所指向的事实会逐渐明晰，我们便可以解决有关《少年派》的真实之争。
二、叙事空间
1.叙事空间如何存在。叙事空间是作者想象的产物。它由作品自身的媒介质料所展示，读者能够在文本中切实体验到这种再造的空间。(陈晓辉， 2013)这种意义上的空间，它也是Chatman 的故事空间。它不同于文字展现的空间(例如文本的留白、空格)或概念间的逻辑关系空间(例如抽象在具体之上)。英伽登用现象学的方法对叙事空间做了殊途同归的定义：作品是意象事态驱使的描述行为。当作品内容被客观化，意象事态便过渡为再现客体。在文学中具体演变为：一个句子投射一个事态;一个句群投射一个事态群;一个涉及多个事物的事态群叫做客观情景;一系列客观情景指涉一个世界。这样，一个复建的空间就显现出来了。(英伽登， 48)叙事空间是任何叙事的基本元素。(Herman， 106- 107)叙事学家弗鲁德尼克对叙事的定义都离不开叙事空间：叙事是通过语言和(或)视觉媒介对一个可能世界的再现，其核心是一个或几个具有人类本质的人物，这些人物处于一定的时空，实施带有一定目的的行动(行动或情节结构)。(Fludernik， 4- 6)加布里尔佐伦所做的正是用我们丈量现实空间的方法去丈量上述再造空间。
2.佐伦的叙事空间结构化理论。佐伦将叙事空间看作一个时空体，它源自巴赫金的同名理论。时空体是四维的，但为了表述方便，我们必须将其看作三维的，将原本三维的空间降级为横向、纵向的二维平面。这样，原有的长、宽、高、时间就简化为空间的二维平面和时间的一维直线。横向维度分为三层：地质层面(level of topographic space)、时空体面(level of chronotopic space)、文本层面(level of textualspace)。地质层与故事的情节不发生关系，是所有再造世界中的事物存在空间。之上是时空体层，这个层面由情节为特征，相对地质层是动态的。在它之上是文本层，是文本向读者展现情节的媒介性空间。纵向维度也分为三层：总体空间(total space)、空间复合体(spatial complex)与空间单位(units of space)。将纵向和横向维度交叉，就可以把再造空间的共时横切面分为若干个矩形，称之为场景(scene)。地质层面上的场景是地方(place)。对于作品，地方是相对永恒、静止的。时空层上的场景是行动域，这里是指情节发生的场所，而情节的推进也有赖于此行动域中若干力场之间的互动。文本层的场景称为视域(field of vision)，它不仅是视角，不仅是细节描述，而是包括上述二者，由作者通过语言提供给读者的一个被控的聚焦(focalization)。(Zoran， 1984)时间维度可分为共时角度和历时角度。从共时的角度来看，时空体里有动静之分，即在同一时间点，一个事物在运动，另一个事物相对静止。从历时的角度来看，时空体里有力(powers)、轴(axes)、运动轴域(axesof movements)、方向(directions)四个元素。力源指叙事中承担主要角色之事物的特征综合体，这些特征包括意志、阻隔、理想、角色的意图等。每个力源都主导一个具有明确范围的力场(field of powers，或称限域)，就是说，每个力场都被一定界线分割开来。力场依照自己与众不同的力源，沿着力源规定的方向，围绕力源规定的轴，在运动轴域允许的范围内，通过力场间的此消彼长推动情节发展。直观地看，行动域的历时层是一个轴的网络;轴主导力场，而力场的变化引发界线的变动，如此，情节的发展实为界线的变动。佐伦在注释立场概念的时候特别说明：这种方法(将物理学的概念力场运用在心理学和社会科学)似乎可以用于文本分析，它的诗学潜力还有待开发。(Zoran， 1984)
三、《少年派的奇幻漂流》的叙事空间结构
1.行动域和力场。依照《少年派的奇幻漂流》的情节发展，故事分为三个行动域，它们与故事的三个部分正好吻合。每个行动域都是一个诸多力场较力的空间。以下是故事中的三个行动域以及每个行动域中的力场。印度是第一个行动域发生的地方，视域由作者与派在加拿大的谈话提供。这个行动域最显著的力场是以派为代表的人类的力场以及以老虎为代表的动物的力场。动物园对于动物是一个幸福的限域，出逃的动物会饿死。跨越老虎的限域意味着死亡：靠近老虎界线的羊会被瞬间拖入栏中。
太平洋是第二个行动域发生的地方，视域为派关于漂流的描述。这个力场包括神或自然的力场(暴风雨)、派的力场和动物的力场。第二部分的情节冲突围绕在两个限域的对立：小船里和小船外之间的对立，界线是船舷;帆布上和帆布下之间的对立，界线是排泄物。此外，当最猛烈的暴风雨来临之时，派起初表现出对大自然的挑衅，这种挑衅是在僭越人与自然之间的界线，之后派和老虎躲在了帆布下，这个举动是对界线的遵循。墨西哥是第三个行动域发生的地方，视域是派与日本调查员的谈话记录。这个力场包括派的力场和调查员的力场。调查员对第一个故事表示怀疑，这种怀疑让派和调查员之间形成一种界线般的隔阂，促成了派和调查员的两个力场。为了调和其间矛盾，跨越其间的界线，派又讲了第二个故事，最终使调查员认可了派的奇幻经历。
2.力源。为了方便比较，现将力源从上述三个运动域里抽象出来一起讨论。纵观全文，透过视域，故事主要展现老虎的力源、神或自然的力源、日本调查员的力源、派的力源。
动物的力源为神秘和野蛮。故事的第一部分描述了动物在动物园里的生存状况，这也是一个体现动物力源的视域。派认为动物神秘且富有野性，具有强烈的空间意识。在派的眼里，动物园中的动物比在自然界的幸福，它们习惯了饲养员的关心和园里的生态环境，保卫着自己的牢笼，丝毫没有感到被限制自由。出身动物学专业的派认为，相比之下，野生动物的日子要辛苦的多：野外环境危机四伏，食物难寻，时刻要保卫家园，且病虫害也是难免。若是出生在一个等级森严的群落里，还会受到上级的压迫。可以说，野生动物是在被迫生活，而动物园里的同类们却可以享受生活。
神和自然的力源为神秘、仁慈、威严。暴风雨的描写是展现自然之残暴的第一个视域，而派遇到的小岛也是体现自然之神秘的另一个视域。白天，这个岛跟任何一个小岛一样，但到了晚上，地面会渗出一种强酸。沼狸必须在日落之前蜂拥上树，否则会被强酸烧伤。所以，树上和树下、白天和黑夜俨然成为两个相对立的限域。调查员的力源为专业、世俗，医院发生的场景是展现了调查员力源的视域。两名调查员起初都对第一个故事表示出怀疑。派察觉到世俗的调查员对奇幻的经历嗤之以鼻，对神迹表现出蔑视，只希望听平淡的、静止的、干瘪的、乏味的真实。在这种怀疑的逼视下，派只好编一个可信度更高的故事来调和这个矛盾。当第二个故事讲述完毕，派问他们更愿意相信哪个故事，他们选择第一个。至此，矛盾就这样化解了，隔离派和调查员之间的界线就消失了。
派的力源特征是一种对限域的依赖，近似幽僻恋。派即圆周率符号，他的名字本身就是一个视域，暗示了强烈的限域意义。派对限域的重视始于老虎隔着笼子吃羊的视域。派的父亲为了教育孩子，说明人和动物应该保持距离，将一只活羊绑在笼栏非常近的地方，让派和哥哥目睹僭越界限的羊的下场，主要为提醒他们重视保持限域，遵循界线。
关于派的宗教信仰的视域体现了派在心灵世界同样是遵循着界线。他的信仰融合了三大宗教。派认为在博爱方面，印度教徒就是剃发的基督教徒;在神的全在方面，穆斯林就是蓄须的印度教徒;对于虔诚方面，基督教徒就是戴帽子的穆斯林。同时，派也推崇他老师的无神论和科学主义的态度。派唯独鄙视的是怀疑论者，因为这些人时而有信仰，时而迷信，时而推崇科学，时而什么都不信。他认为选择怀疑作为生活哲学就像选择静止作为交通方式。
在海上漂流时派与老虎共生的视域最能体现派的性格特征。在故事的第二行动域，界线一方面保证派的安全，另一方面也给了派一个活下来的理由为了维护与老虎的界线，把自己看成驯兽师。如果兽不存在了，派的力场的界线也随之消失，对于派也就无限域可言，派就失去生存的意义和勇气，因为是理查德帕克让我平静下来。这个曾让派神经错乱的东西给我决心甚至还让我变得健全，如果他死了，我就得独自面对绝望，那是比老虎更加可怕的敌人。
派家里的布置和医院囤积食物的视域也为我们展示了派对限域的迷恋。故事的第一部分描述派家里的布置室内摆满了神像和工艺品，像一座神庙。派将自己的房间打造成一个信仰的方舟，一个在精神上的堡垒，一个自给自足的、独立的限域，派足不出户就可以满足祈祷和审美的需求。派习惯性地为自己的限域囤积食物，在医院里，派时不时向调查员索要食物。可以说，派在用这些食物筑起一道围墙。当调查员表示更愿意相信第一个故事的时候，派又将一部分食物还给了他们，这就意味着派拆除了食物的围墙，将他们视为同一个限域里的成员。
然而，电影的改编让产生怀疑的界线延续了下去。不论在小说的版本还是电影的版本里，派在讲述完两个故事之后都问了一个问题：你更愿意相信第一个故事还是第二个故事。在小说版本里，这个问题是抛向调查员的，答案是第一个故事。在电影改编的版本里，问题却改为抛向作者，答案仍然是第一个。换言之，小说版里的作者从未表现出对第一个故事的怀疑;而电影版本里的作者在回答问题时迟疑了几秒。这几秒增加了他作为一位不可靠作者的可能性：作者是否知道事实，但为了道德正确，有意将残暴的第二个故事象征化为奇幻的第一个故事。
然而，通过对整个文本空间的系统分析，可以发现派是一个静态角色，其力源从第一个行动域到第三个行动域均为改变，他对限域的依恋自始至终没有改变过，使得他在海上也甘愿成为一名动物园饲养员以及界线的守护者。反观第二个故事，派将其他生物杀戮殆尽，扩大自己的力场，同时侵犯他者力场。若是这样，他不会在医院仍然保持着对限域的依赖，不会持续向调查员索要食物来筑起界线。所以，派的力源没有发生改变，第二个故事与他对限域的依赖是相互矛盾的。电影改编版将问题的对象从调查员转抛给作者，增加了后者作为不可靠叙事者的可能性，最终导致了电影版引发真实之争。可以说，电影版背叛了的真正内涵。
四、结论
叙事学总被诟病为一种无情切割有机故事、很难表达现实关怀的结构主义解读方法。诚然，在将某一叙事学概念附着在特定情节、人物或母题时，冰冷的理论之刃就切入了有血有肉的故事。但是，对于那些欢迎被解构的故事或改编，空间结构化理论却能帮我们以正视听。对《少年派的奇幻漂流》电影版引发真实之争背后实为善恶之争：我们是在认同一次善良的奇幻漂流，还是一场残暴的现实遭遇?从空间结构视角比较小说与电影版的差异替我们解决了这场道德危机。
