摘要：黄梅戏作为地方戏的重要代表，曾经盛极一时。随着中国经济社会的迅速变迁，乡村民间文化急剧流失，村民的文化认同感和归属感削弱，黄梅戏的传承与保护陷入困境。乡村社会的“空心化”、传统村落的消失、过度的文化功利主义以及乡村公共文化空间的缺失和错位，都加快了黄梅戏的衰落。传承与保护黄梅戏，必须重建其公共文化空间。在乡村中心镇村体系规划建设中，应在相关的戏曲文化活动密集区优先把黄梅戏文化的“安放”纳入公共空间布局。
关键词：公共文化空间;黄梅戏;传承与保护;民间文化;乡愁
当前，各地正在推进新型城镇体系建设，有的省明确提出建构以中心镇和中心村为主体的乡村地区镇村体系规划。随着规划的实施，今后一段时间内大量传统村落将会被撤并，广大乡村经济社会文化的分布聚合空间和网络格局将发生巨大变化，我们过去熟悉的、由一个个自然村落构成的农村将不复存在，我们的乡愁将难有着落。这样一个我们不熟悉的、新的农村，将会给传统的、已经残缺不全的民间民俗文化带来什么样的影响？这种陌生的中心镇村格局又将如何涤荡脆弱的戏曲文化遗产？在镇村化的潮流中，黄梅戏能否维系它的乡土性和存在感？都需要文化学者作出思考。
一、传统民间文化和戏曲的精神价值及其空间依赖
传统文化主要是传统农业文明的产物，学者们对此基本达成共识。正如梁漱溟先生曾言，中国传统社会的基础和主体是乡村，在这个意义上，中国所有的传统文化，多半是从乡村而来，又为乡村而设。[1]也就是说，它来自乡村，又服务于乡村社会的基本格局。这种对传统文化本源的理解，凸显了民间文化的地位。即使在从传统向现代过渡的社会转型期，以农耕生活为背景、保留较多传统色彩的民间文化，仍然是工业文化、城市文化和精英文化的重要灵感来源和情感依托。
民间文化与精英文化、官方文化不同，它是由社会底层的民众创造的、存在于民间传统中的民众文化，具有自发性和通俗性。学界在做学术研究和田野考察时，通常将民间文化分为民俗文化、民间文学和民间艺术三个板块，有时还把民间文化称作“小传统”，而把精英文化、官方文化称作“大传统”。从这个角度看，地方戏曲文化属于地方性知识系统和“小传统”的一部分。
民间文化对于乡村生活，甚至对于传统中国的整个社会生活和个体的人格性情，都具有难以估量的意义。以民俗为例，作为民间习俗，除了长期沿袭、相对稳定的伦理、礼仪、风尚、惯习和传统之外，民俗还包括一套符号、节庆、仪式、禁忌和戒律的系统。在这一系统的反复作用下，社会生活的规范和程式得以再生产出来，社会基本秩序和伦理纲常得到表述和遵从。传统的民俗文化正是通过群体参与、反复操演和不断学习模仿节庆、仪式和表演等，增强了集体意识和身份认同，培养了人们对族群和村社的归属感，由此又建构起更大社会范围的一致性。
在皖江流域，黄梅戏既是民俗生活的具象化，同时也是民俗内容的组成部分。例如黄梅戏《天仙配》中，董永卖身葬父就是遵从“孝”伦理及相应的风尚习俗的一个例子，《天仙配》对“孝道”的推崇，实际上也是民间文化“小传统”对儒家伦理“大传统”的呼应和保持一致的方式。黄梅戏也是以娱乐形式表现出的民间物质文化、社会文化和精神文化的综合表现，对民间社会精神文化起形塑作用，具教化功能。它粗线条地勾画出人们认识和诠释世界、社会秩序、人生价值、历史传统的意义框架，同时也铭刻着以村庄生活为轴心的集体记忆。哪怕是以后走出了这个区域，只要一听到黄梅调，就会溢出浓浓的乡情，乡愁因此抽象而具体。要留得住乡愁，就要留得住民俗文化，包括戏曲文化的语符。
传统戏曲与其他传统民俗一样，其存在都依赖于特定的公共文化空间条件，黄梅戏也是如此。首先，它们都是极具地方性或乡土性的文化形态。在传统中国乡村地区，民俗文化自成一体，世代传承，大多在较小区域流传，有些在较大范围传播，但都具有明显的地域特征。就戏曲而言，最初都具有民俗文化个性和鲜明的地方色彩，从这一点来看，中国所有的戏曲都是地方戏。因而，黄梅戏等地方戏能够在特定的地域空间中持续繁衍流传。其次，它们赖以存在的文化空间不是宏大空间，而是小微空间。如黄梅戏在其原生态阶段，并不具备在较大空间和舞台演出的条件，田间地头、房前屋后都可能成为演出和观看的场所。正如有论者所言：“在现代社会，随着宗族和宗教文化淡出乡村，乡村文化生活由全民性、狂欢性、公共性转向小众化、日常化、私人化，演出实际空间日益变小，但因其公开演出的形式其实也是村庄公共文化生活的一部分，依然凝聚了超越家庭和宗族的人情空间。”[2]第三，无论剧种大小，其生存都离不开特定的空间条件支持。戏曲界有句话，叫做“水路即戏路”，船行至何处戏就演到何处，少时的鲁迅泛舟去庄外临河的空地看戏，船与水也构成了社戏传播的空间要素。因而，古往今来，戏曲的精神表达需要一定的物质空间，这种空间同时还是精神的、意义的、文化的。
二、戏曲文化的空间缺失和错位
当下，传承和保护戏曲文化的呼声很高，政府和各界举措颇多。但是不能不说，执行情况，或者说其实际效果，还不理想。在城市中，相当一部分传承和保护措施不接地气，和民间文化难以衔接。而在广大乡村地区，问题更为突出：戏曲文化和其他民间民俗文化一样，或者被淡化，或者被遗忘，或者已异化：极端地商业化与工具化。随着中国经济社会生活的迅速转型，皖江地区乡村民间文化也正在急剧流失，其传承与保护受到巨大挑战，客观上加快了乡村生活的碎片化，削弱了村民的文化认同感和归属感。
在传统的农耕社会，宗族和士绅是地方社会的重要基础，也是民间娱乐、祭祀礼仪和节日庆典的有力组织者。由于原有宗族体系的解体和士绅结构的瓦解，民间娱乐活动，包括地方戏曲演出，失去了组织依托和资源支撑。建国后，政府重视农村文化建设，鼓励建立各种业余剧团，开展了大量演出活动。但随着经济社会的持续转型和生活环境的深刻变化，传统戏曲文化和戏曲活动的维系与运转越来越困难，其民间性也大打折扣。各级文化机构和基层半官方文化组织推动的文化娱乐活动并不少，但是它们通常凸显的是文化娱乐的知识传播和教化作用，它们想教育农民、改造农民，提高农民的素质，把农民更紧密地纳入体制的轨道，因而还不能算是真正的民间性文娱活动，与农民的日常生活相距甚远。我们面前似乎出现了这么一种对峙的情怀：于游子们而言，乡愁是一种浪漫的情怀;于原住民而言，乡愁却是痛苦，是一种努力要摆脱的宿命。 更严重的是，外出务工及经商所造成的乡村青壮年群体大规模非农化、城市化，意味着乡村社会年龄结构的严重失衡。乡村成人群体的衰落，不仅使乡村社会减少了活力，也使戏曲活动既失去了最大的观众群，失去了大量的演出参与者，更失去了这两者之间的互动和相应的场域。乡村社会的“空心化”，使乡村戏曲演艺活动难以开展，局面尴尬，许多璀璨一时的地方戏曲艺术难以为继。在乡村社会，我们不仅面临着人口结构的断裂，也面临着乡村民俗文化根基的断裂。[3]因而，乡村社会的这种“空心化”变迁趋势，也是乡村文化空间密度的稀释。
跟“空心化”相关，也是“空心化”的客观后果，还有一个重要的空间因素必须提及，这就是乡村社会中“村落的消失”。 传统村落是农耕文明留下的遗产，冯骥才2012年曾援引官方公布的数字说，过去十年，中国总共消失了90万个自然村，“比较妥当的说法是每一天消失80至100个村落”。[4]数千年来传统中国乡村社会“聚族而居”的模式正在发生巨变。以致有人发问：二三十年后，“村庄”这个东西还存在吗？我们无法确知未来还剩下多少村庄，但我们可以预知，村庄消失这一趋势必将对乡村民间文化产生深远影响。以后，一些民俗和戏曲的演出场景，将不再以乡村为背景，而是以更大的聚落格局――镇村为背景。以前许多因村庄而兴、依村庄而存在的民俗事象，会以什么形式继续存在下去或不再存在，值得关注。继村庄形态之后的镇村形态，空间的改变导致人们的生活方式发生变化，传统农时节奏和农耕劳作模式渐已远去。村落文化的消逝，将会如何影响戏曲文化的变迁，也值得探讨。
戏曲文化上的功利主义和戏曲文化空间的缺失，二者叠加起来，造成本已紧缩的戏曲文化空间的错位。古往今来，戏曲文化的产生和传播无疑具有相当程度的功利性。白天观景，晚上看戏，也不失为一种惬意的生活，它至少是健康公民（或游客）对生活方式的一种自由的、健康的选择。然在提法上，从文化搭台、经济唱戏引申到戏曲搭台、经济唱戏，过于功利化、工具化的戏曲政策是弊大于利的。地方戏曲和许多传统民俗的命运一样，过度地开发，不断地、机械地复制，它的文化含量被大量稀释，离文化的概念会越来越远。当我们强调戏曲是一种资源，努力把戏曲演艺翻版为一种旅游业态，甚至把最能撬动游子之心的乡愁转化为换钱的商业行为――凡此种种，导致传统戏曲民俗在记忆中的温情与流光不再，也就不可能调动民众的自发参与。而没有民众的自发参与，戏曲文化就跟乡村民俗文化渐渐疏远，戏曲文化也就渐渐被稀释以致被淡忘了。
传统戏曲民俗文化的流失和稀释，对乡村社会的整合和民众的文化认同产生了负面作用。在中国传统乡村社会中，娱乐活动始终行使着综合功能，它是一种共同参与、共同拥有、共同完成的活动，是集体意识的凝聚和认同过程的重要环节。无论在主观上还是客观上，它都承载着社会整合的功能。在这个意义上，乡村集体性的民俗活动包括公共的戏曲演艺活动的不景气，就印证着乡村公共生活的式微。
从文化空间的角度看，上述社会变迁给传统戏曲带来了巨大的空间冲击，它历来所依赖的空间图景不复存在，区域文化在趋同，民俗文化式微，地方戏曲的文化特质难以为继，其空间特征越来越模糊。村落不见了，传统耕作方式中的“田间”、“村口”、“屋前”何在？激发民间艺人创作、吸引乡村民众观演的聚落背景和空间条件正在消失。虽然传统戏曲并非只“俗”不“雅”，但精英文化或曰“大传统”对民间文化“小传统”及其价值的忽视与低估，造成了现代变迁中乡村文化传统与文化需求在一定程度上被忽略，传统戏曲文化没有了空间，失去了安身立命的根基。
三、公共文化空间的再造与乡愁的安放
何谓公共文化空间？在不同的学科中，对“公共空间”的理解差异很大。城市规划学者把道路、节点、边界、标志和区域看作城市社区公共空间的五要素。在西方，中世纪之后出现的城市广场，如巴黎的协和广场和巴士底广场、莫斯科的红场等等，往往被看成典型的公共空间，公民或市民在这里漫步、聚会，议论时政、观察时尚，有的也用作集市和庆典场所。在一些社会科学学科中，则赋予了公共空间更多的文化精神内涵，如社会学强调它是公共场所和公共性的叠加，认为它是在特定空间中具有公共性的、相对固定的社会关联形式和交往结构方式。[6]那么，按照社会学的理解，“公共文化空间”就是公众参与的、相对固定的、用于文化交流和交往的公共场所。
对于公共空间来说，建筑、场地当然是重要的、必需的，但是这又不仅仅是提供一栋建筑或一个场地这么简单。要满足社会学的定义，文化交流和交往就需要一定程度制度化的文化组织和制度化的文化活动形式的支撑，从而才能构成真正的公共文化空间。 从以上分析可见，公共文化空间显然具有四个基本要素：一是物理意义上的特定空间，包括广场、会堂等场所或狭义的物理“空间”;二是公共性，也就是对公众敞开，便于公众参与，它不是私人性的，不是封闭的;三是文化性，它专用于文化活动，或便于文化活动的经常使用，而不是商业性的，或商业性过强的;四是一定的组织性或制度化，能保证这些场所经常性地开展文化活动，而不是经常性地处于空置状态。在四个要素中，物理空间是物质前提和必要条件;但是公共空间不是空的，其内容要有文化注入和丰富。我们之所以认为这一轮以中心镇村为主体的乡村地区镇村体系建设给戏曲文化的传承和保护带来了机遇，也正是基于乡村公共的、物理的空间的重组在理论上有利于乡村公共文化空间的重建，克服过去由于村落分散造成的公共空间设置困难，从而有可能在“四个要素”的各个层面上扭转不利于传承和保护黄梅戏这样的文化遗产的乡村文化空间格局。
在实践和操作层面上，在实施中心镇村体系规划建设时，应充分考虑皖江地区的地域文化分区特点，注重传统戏曲文化的传承与保护。完整的戏曲传播活动需要一套文化空间支持系统，依赖于三个空间条件的匹配，即地域文化空间、社区文化空间和观演文化空间。皖江地区就是一个地域文化空间，它不仅仅在文化态度上，而且更重要的是在社会的及物质的层面上，决定了这个空间是否以及能否真正承载和支持黄梅戏文化。就戏曲表达形式的充分性来说，社区的文化氛围对黄梅戏来说也很重要。观众由衷地爱看戏和被动员去看戏，其间的差别自不待言。戏台、剧场、音响、环境，这属于观演文化空间的范畴，这些要素的质量关系到戏曲表达的质量和最终效果。
要传承好、保护好黄梅戏，就要着力培育其文化土壤和文化根基;而要培育好这一土壤和根基，相关文化区域，特别是皖江地区，首先是安庆市，应该负起更大的责任，在精神文化和物质文化上勇于担当，肩负起为黄梅戏的传承和保护创造地域文化空间的使命。在安庆市区，黄梅戏的公共文化空间缺失问题已有显著改观，“街场黄梅”（街头和广场）方兴未艾，群众性演艺活动所需的大戏台也在持续建设之中，城市的乡愁算是有了一定的着落。罗岭黄梅村等处的乡村戏曲活动也颇具规模。这是一个积极的趋势，值得继续推进。其次，在戏曲至少在戏曲文化资源的富集区和戏曲文化活动的密集区，当然也包括黄梅戏文化保护区，要善用“政府之手”，发挥国家意志的推手作用[7]，把戏曲文化的传承发展纳入公共空间建设布局，为黄梅戏等地方戏曲的传承发展构筑必要的社区文化空间。第三，在规划设计上要构建物理上的黄梅戏观演文化空间，结合美好乡村建设及农民文化乐园的设置，整合文化空间资源，在中心镇、中心村（新型社区）建设或提供以群众性黄梅戏活动为重要主题的大小广场、会堂、会馆、戏台、舞台，为公众提供展示、观赏、参与黄梅戏的便利。在使用和管理上，要彰显它的公共性、开放性，以鼓励和吸纳大批公众参与为宗旨。必须强调，没有这样的空间，（下转第159页）（上接第139页）黄梅戏的传承和保护就是空话。建构这样的空间，是黄梅戏得到传承和保护的必要前提。第四，在体制机制上，要确保公共文化空间的文化本色，使之主要用于群众性、公益性、周期性的公共文化活动，而不应以经济收益为重[8];同时，要采取有效措施切实扶持乡村各种群众性的剧团组织，倡导和培育各种自发性的戏曲小群体，尽可能地留存民俗文化的丰富内涵，真正把乡愁留住。
参考文献：
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