这次展览的四位画家，风格毫不相似，各不相干。可是想想，如今有一万种以上的当代艺术，这几个家伙还在布上画画，而且都画人物，倒也有理由挂在一起看看。
我对荷兰的当代绘画几乎毫无所知。头一次见到让・沃斯特的画，是在本次联展策划人凯思先生的家里。我喜欢，但说不出为什么喜欢。显然，他的作品是欧美艺术的极冷的偏锋，无意取悦或震惊任何人。
他的图式，有一点令我想起马可・坦希，但坦希玩弄的隐喻不是沃斯特的兴趣；还有一丁点玛格丽特的鬼影，但沃斯特作画无涉哲学。或许是我的误解，广义的巴洛克美学转为一种过于宁静的、近乎消音的状态，隐隐支配着沃斯特―他的画凛然孤僻，有如终日独处的男孩。他沉醉于描绘各种室内的细节与质地，让种种不可能的情境在画布上成为可能，成为室内的风景。
菲利普・阿克曼的自画像系列狂热而偏执，直指画家与对象的悖论。单是想想这张脸被他自己画了30年就是一种顽强的疯狂。我不想说，两位以自画像著称，并以自画像数量著称的画家―伦勃朗、凡・高，正巧也是荷兰人；我更不想假定，阿克曼的偏执果真来自这两位同乡。画自画像，与不断地画自画像，是不同的概念、不同的事―阿克曼使之合一。在漫长的自我周旋中，这同一张脸，有如欧洲绘画的地图，从17世纪的严肃传统到新世纪的游戏卡通，欧洲出现过的全部手法几乎在这份地图中循环旅行。
欧洲的绘画太成熟了，“个人主义”的价值在欧洲画家这里悉数转换为孤立与隐私。中国画家有种集体的偏执，将欧洲当代艺术想象为可辨识、可诠释、可归类的理论叙事。现在，仅仅是这两位荷兰画家便是一剂解药：他们画画时只想到自己，只有自己，不像我们，时时惦记当代艺术的主流性与正确性，他俩甚至不在乎自己的“荷兰性”，仅安于做一个小国的画家。
接着就要说到卓越的肖像画家毛焰。他以中国式的学院写实主义，奇异地呈现了欧洲表现主义的神采。刚出道，他就证明了自己是一个敏感到近乎神经质的天才。我在印刷品中欣赏过毛焰的单色肖像，这次联展，我将有幸看到原作―据说他也周旋于同一张脸，幻化出他所迷狂的种种图式，以单一寻求多变，由多变而归于单一。他是极少数不屑于正确性的中国画家，至今保有少年般的狂妄，画画时只顾自己。
至于我，很惭愧，如今已成了业余画家，去年只画了不到四个礼拜。因在纽约多年画照片，如今我只惦记一件毫无价值的事，就是写生。但凡有活人站在跟前，我就毫无意图地画。为了这场展览，近日我到荷兰找了几个人画了几幅画。说得好听一点是借此向荷兰绘画表达敬意―荷兰人哈尔斯是我迷恋的大师―如实招供，就是为联展添几幅画。总之，并非出于谦虚：我想不出一个词来评价自己的画。
眼下，我还没看见四个人的画挂起来会是怎样一种奇怪的画面。我期待那种现场感会比我想象的还要奇怪，当然，我们的画会成为彼此的衬景与镜面―以新的眼光看到自己，虽然我们谁也不会因此改变。
陈丹青的参展作品是其最私人的画作，其中一部分是他在清华大学任教期间的作品。在这些画作中，一间白色工作室里，被描绘的年轻人轻松自在，他们的性格全靠他们的服装、面部表情和肢体语言来传达。清凉的白光仿佛从天窗涌入室内。因为陈丹青直接以人物速写草图作画，所以画面十分逼真，比摄影作品更具观场感。
菲利普・阿克曼把整个艺术生涯献给了自画像创作，其画作已超过3000幅。阿克曼早年接受古典学院派的训练。1981年他决定只画自画像，让自己去探索各种身份、个人本质和普世性的存在。正如他所说的：“我画我自己，因此我在画全人类。”
阿克曼不断更换每幅画的风格与画法，在过去的30年里，他的试验发展到超越了重复。其初期作品呈现了一个年轻小伙子，梳着各式发型，但始终是强壮而果断的。然而，随着岁月流逝，他逐渐变老，而且也变得更加大胆，勇于冒险，有时他甚至毁去颜面。这批作品记录了艺术家的每个发展阶段。又因为这些画的格式基本不变，观者一比较就能很直观地捕捉到其中的差别。
比陈丹青年轻的后辈画家毛焰，专用微光荧荧的细腻笔触描绘令人难忘的肖像画。自1999年以来，毛焰经常画一个人―卢森堡人托马斯・路德维德。毛焰创作了上百幅托马斯画像，本次展览选入了一部分，它们展示了一张脸如何成为灵感的源泉。
让・沃斯特在真相与虚构之间找到了平衡，用学院派现实主义风格创造幻想的场景。其作品给观者的第一个印象是正在窥视富人的奢华生活，沃斯特通过细致刻画地毯、家具、图书馆和宽敞的走廊等场景来增强这种幻觉。他主要画妇女和儿童，他们被安置在某种关系中以增强某种心理作用。他不画写生，而是从时尚杂志和其他形式的流行文化中寻找模特儿。他挪用这些不过是图像的人，把他们插入类似17世纪荷兰绘画的文化背景中，制造出两个时期以及两种现实版本之间的冲突。
