在《百年孤独》的最后一章，奥雷里亚诺发现了记载整个家族命运的羊皮卷，于是他突然从混沌中清醒，忘记了家中的死者以及痛苦，将自己困在房中，通宵达旦地阅读羊皮卷。
类似这样迷人醉心的艺术场景在此书中俯首皆是，它们如魔魇般进入我的生活与想象的场域，而写作本身便是对这场梦魇的驱逐与抵达。
这便是我对写作矛盾而复杂的立场，因为文学艺术本身就是浩瀚之海与深邃之夜。任何一位真正从事创作的人，从某种程度上说便是将自己的灵魂卖给了魔鬼的浮士德。当在各自领域创作探索时，每位艺术家都在想象力王国拥有某种特权：探索人心幽深微暗与世界罅隙蜃楼，探索时间微妙声色与空间缤纷别致的权力。世界在运动。无论是以线性或非线性的方式，无论是以椭圆循环或螺旋上升的方式，这种运动本身的自体便是艺术的源头之一。艺术也以自身的法则而运动。当一位艺术家在某刻像浮士德那样说，“我已经满足了，我想要在此时此刻停止！”那么，如此态度便是宣告了自我艺术的死刑。
我对爱德华・萨义德的《论晚期的风格：反本质的音乐与文学》这部作品印象深刻。这本书考察了贝多芬、莫扎特、让・热内、托马斯・曼与古尔德等艺术家作品的晚期风格。萨义德开篇便讲明了自己的立意：我想要探讨的这种晚期风格的体验，它包含了一种不知道的、不安宁的张力。最重要的是，它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性。而整本书的主题几乎围绕着这些优秀的艺术家不满足现成已有的法则疆域，而在死神的感召下，去挖掘、去破坏、去拓展、去发现新的艺术疆域与法则。因此，在这种意义上，死亡是艺术的同谋者而不是谋杀者，死亡是艺术的中转站而不是终点站。
我不喜欢理念陈旧而实践匮乏的作品，也不喜欢在低水平中重复拖拉之作。曾经听过中国某个作家的讲座，他说，“我所创作的十本长篇小说比不上汪曾祺的三四个短篇小说，他是比我艺术成就更高的作家。”也许这只是他谦虚的托辞，但在某种程度上反映了这个现实：艺术的创新就是心灵与世界探索的潜行，而真正的艺术创新（而不是花枝招展的简单的形式玩弄）是艺术自身品格的延伸与深化。具体到作家而言，每部作品都是对这种艺术深化的形式探索与意义追寻。对于作家而言，作品的艺术性要高于一切。每个强调作品社会学价值、心理学价值或者哲学价值的作家其实都是为自己画圈为牢，这些在创作方法论上刻意强硬的其他价值便最大限度地破坏了作品的艺术价值：它们腐化甚至消解了艺术本身。我喜欢自身显示出晶莹剔透的艺术风格的作家：他们的每一部作品都是艺术宇宙中的新恒星，而不是转瞬即逝的流星。从这个意义上讲，我更偏爱福楼拜、伍尔夫、纳博科夫、三岛由纪夫、卡尔维诺与阿特伍德的作品。
平庸的艺术家在模仿与重复、优秀的艺术家在探索与创造，而极少数的伟大艺术家在破坏与重建。
我并不是说要否认作品的哲学性、心理性与社会性价值，而是说拒绝将作品的艺术性矮化成其他价值的附庸与赘肉，艺术作品不是衬托或彰显其他价值的婢女与仆人。从另外的角度而看，真正地具有独立品格的艺术本体自身会成为其他价值的金矿藏。因此，《到灯塔去》成为探索时间圆圈与艺术圆圈的作品，《我的名字叫红》成为叙事的罗生门与细密画家的心灵史，而《水泥花园》成为希腊神话学与伦理学的当代寓言。即使这三部作品拥有着类似的家庭主题，但它们却是沿着自身的轨道运行的美学星球。
真正的艺术是价值的延展，而不是延展的价值。
每当我听到一些人说自己的作品是为了反映某某地多少年的历史变迁时，或者说作品是为某个特定的哲学理念服务时，或者说是为了抨击或者批评某种社会现象时，我便会对这样的作品存有巨大的疑问。几乎没有例外的是，这些作品都不令我满意。阅读它们是对时间的耗费与对精力的耗损。与其那样，我更宁愿去读专业的哲学、社会学、人类学与心理学著作，而不是去读对它们进行漫画式图解的艺术作品。
由于工作的原因，我经常遇到千篇一律的乡土小说稿件，它们大多数是对某个乡土事件在最为表象的层面上进行没有任何美感的描述，中间充满了大量无意义的对话与拖沓繁琐的细节描写，这样的作品显示出了当代某个区域写作的某种匮乏甚至无能。有位作家说，他从来不读书，他只写书。如果不是出于傲慢与自嘲，那么这样的回答显示出了匮乏的源头与无能的源头。另外，我经常看到一些诗歌稿件，某些作者自称一上午便可以写出十几首口水诗歌，并让一些擦皮鞋的批评者写出莫名其妙的赞美诗，这样无知且荒唐的自信让人啼笑皆非。当一个人不能以最严肃的态度对待艺术，思考艺术时，他会站在艺术的反面，成为伪艺术与假艺术的代名词。
艺术是什么？文学是什么？
这样的问题本身就有某种语言学意义上的悖论甚至反智倾向：当我们知道艺术的谜底时，我们便不会提出这样古怪的问题;而当我们对艺术一无所知时，这样的问题更是灵智上的灾难。事实上，没有人会给出完美无缺的答案。强求规定的法则是艺术上的法西斯主义。事实上，每一位真正意义上的艺术家与作家都在用自己独一无二的作品来回答这个问题。每一部作品都是对这种本体论问题的遥远回响。答案是无尽且无限的，所以每位艺术家与作家都尽最大的力量选择某种方式来进行回答。艺术或许就是这些无限答案的总和。在世界的尽头（如果有的话），关于艺术的种种回答与回响会显示出自身的意义与无意义。
正因为我们不知道答案，我们才去缓慢探索、开拓领地。这种感觉就类似于我们不知道自己是什么，我们才去生活、去领悟。所有关于艺术的标准答案都是对人（而不仅仅是艺术家）自身的惩罚与规训。
小说是一种语言艺术，而不是街谈巷议或者广告传销。小说有其自身的法则，而这种法则不是某种规章程序，而是每位小说家自身探索与发掘的领地。任何关于小说的定论断言要么出自无知，要么出自傲慢。有一段时间，我特别喜欢读与小说艺术相关的书：卡尔维诺的《未来千年文学备忘录》，昆德拉的《小说的艺术》，阿特伍德的《与死者协商》，帕慕克的《天真的和感伤的小说家》，纳博科夫《美国文学讲稿》，安贝托・艾柯的《悠游小说林》与大江健三郎的《小说的方法》。这些优秀作家都谈论了各自对小说与小说创作的看法与方法，但是没有人为小说盖棺定论。他们的创作与创作观千差万别，但他们用自己的方式开拓了小说的文学疆域。写小说本身便是寻找自身语言、自身风格的过程。这种语言和风格并不是单调统一，而是无限的未知。
让我们回到开始，回到《百年孤独》的最后一章。奥雷里亚诺预言自己正在破解羊皮卷的最后一页，还没有看完最后一行他便明白自己再也走不出这个房间，因为那座镜子之城将在他译出羊皮卷最后一行时便会被飓风抹去，从世人记忆中根除，因为注定经受百年孤独的家庭不会有机会在大地上出现。
这便是这部小说伟大的地方，因为其呈现了某种空间象征：在世界尽头便是艺术源头。或者刚好相反。
