非常感谢邱勇校长的致辞，也非常感谢今天到场的各位老师和同学，在这样一个寒冬的晚上，来到新清华学堂听我的演讲。
我演讲题目是：重返时间的河流。原来还有一个副标题，叫“文学时空观的演变及其意义”。所以我们今天讨论的一个中心问题，是关于文学的时空关系。大家都知道，文学的时空观，不光是对文学创作，对于文学研究来讲，也是一个核心的问题。我自己也没有把握，能够在五十分钟或一个小时的时间以内，把这样一个复杂的问题讲清楚。为了避免我们一开始就陷入枯燥乏味，我还是从一个具体的个案切入。
大家知道在法国，或者说在欧洲、在整个欧洲文学变革的历史当中，有一个特别重要的、承上启下的人物――我这里指的是福楼拜。法国非常多的文学大师们，比如像普鲁斯特、安德烈・纪德，像后来的现在移居在巴黎的米兰・昆德拉，他们都会对福楼拜有一个非常高的评价，都不约而同地把福楼拜当做是自己的导师。一直到上个世纪五十年代，像罗布-格里耶（Alain Robbe-Grillet）这样一位法国新小说派的重要代表，也把福楼拜看成是文学革命的真正的先驱。
说到福楼拜，大家可能知道，他最有名的作品就是《包法利夫人》。如果大家翻开《包法利夫人》，就会在第二页看到奇怪的一段文字。作品刚开始写，第二段就出现了一段文字，这段文字是什么呢？――他描写这个主人公包法利，戴了一顶奇怪的帽子。大家知道，一个作家在小说里面写一个人物戴了一顶帽子，一般三言两语就可以。可是福楼拜用了多长的篇幅呢？用了――我数一下――差不多有十行。描述这个帽子的颜色、形状，它的帽沿，帽子内部使用鲸鱼骨支撑开，它还有带子，带子上还有小坠……写得极其复杂。对我这样一个写小说的人来说，小说刚开始，就用这么长的篇幅，来写一顶帽子，我觉得有点过分。但是大家也许不知道的是，还有更过分的事情。在福楼拜的草稿里面，他原来写这个帽子花了多少篇幅呢？――长达几页。这个在传统文学写作里面是犯规的，不允许的，小说还没开始你就写一个帽子写好几页，这不对。福楼拜有一个习惯，他每次写完一段文字之后，都要把这个文字朗诵给他的朋友们听。结果他的朋友一致认为，福楼拜疯了，认为你完全没有必要，你用那么多的篇幅去写一个帽子干什么？福楼拜后来迫于朋友们的压力――朋友们说，你一定要删掉，他最后保留了十行。但是问题还在这儿：福楼拜这么做，到底有没有他的理由？在回答这个问题之前，我想再来看看另外一个例子。
在座的各位，可能都看过李安的电影《少年派的奇幻漂流》。这部电影，是根据美国的一位哲学老师的一部著作改编的。在我看来，这部电影是一部主题极其严肃乃至于非常残酷，甚至有点恐怖的这么一部作品。李安做了非常巧妙的处理，他把这么一个残酷的、恐怖的主题藏起来。一般很多观众进了电影院，看完电影之后，不知道这部片子讲了什么。但是没关系，因为这部电影，花了大量的时间去拍摄海上的奇幻。我们坐在电影院里，通过3D的屏幕，看到一个壮观的、壮丽的海上奇幻场面，一个接一个，令人目不暇接。所以一个观众看不懂这个电影根本没有关系，只要欣赏这些画面就够了。我记得我是跟我儿子一起去看，看完了回来问他，这部片子讲了什么？他说，那不关我的事，就是好看。我相信李安他也有点担心，因为这个片子如果让孩子们看懂，是不太合适的。这里就涉及到一个问题，就在《少年派的奇幻漂流》这部电影当中，所有的场景，大量的场景海上的画面，和整个主题是剥离的，它单独具有价值。它本身就是我们审美的对象，我们进入电影院，一个很重要的目的就是看这些奇幻的画面。我们举了李安这个例子，我们对福楼拜的探索可能会有进一步的了解，我们再回到福楼拜。
大家知道，福楼拜在创作《包法利夫人》的那个时期，巴尔扎克――巴尔扎克当然是一个更大的大师――刚刚去世。福楼拜怎么来评价巴尔扎克呢？说巴尔扎克是一个伟大的、了不起的大师，我们所有人没有任何人敢否认，我自己也一样。福楼拜又说，虽然他伟大，但是他的时代已经结束了，我们也许应该唱一唱别的歌，弹一点别的调子了。也就是说，文学发生了非常大的变化。那么他为什么要花那么多的篇幅去写一顶帽子呢，因为福楼拜非常敏感的意识到，整个的欧洲文学，出现了一个新的变化，这个变化我简单地把它描述为：场景独立。帽子这样的一个画面，本来是为了刻画人物的――为了表现人物命运的，为了表现他的性格，他的家庭、出身和阶级属性，可是现在它突然独立了。那么这样的事情，在18世纪以后，在世界文坛里面，一再发生。
这个是我说的一个开头，大致的意思是说文学发生了一个非常大的变革，我现在可以用一些简单的语言来归纳这个变革。
我们知道，文学中，特别是叙事文学中，有两个基本的构成要件，一个当然就是时间，另一个是空间。所谓的时间是指什么呢？任何一部小说，任何一部叙事文学作品，它都必须经历一个时间的长度量。也就是说，它必须有起始、发生、发展、高潮、结尾，要经历一个时间的跨度。然后作家通过时间的变化，来展现人物的命运。通过展现人物的命运，来表达他的某种道德判断，他对读者的劝告，他提供的意义――过去的文学都是如此。那么什么是空间呢？空间是在时间变化当中出现的另外的一些东西，比如说场景、画面、人物的装束、衣服、帽子、环境、肖像――所有这些东西――包括戏剧性的场面，所有的这些都在空间的范围里面。我们刚才讲李安的电影里那些奇幻的画面，福楼拜的帽子，都属于空间的范畴，毫无疑问。我们知道过去的文学，是时间和空间两个部分构成的，这两个部分是紧密地联系在一起的。
我们刚才说，福楼拜引领了一个巨大的变革，文学史里面一个重要的变革，那么我们可以问另外一个问题，在福楼拜之前，文学到底是什么样？
我们如果把时间比喻为一条河流的话，那么这个空间就是河流上的漂浮物，或者说河两岸的风景。这两个相映成趣，相得益彰。在传统的文学里面――我们今天大概没有太多时间来描述时空观变化的方方面面，但是我可以简单地讲一个结论――过去的传统文学里面，空间永远是附属于时间的。空间不是没有意义，它有意义，但是它的意义从属于时间的意义。也就是本雅明当年告诫我们的，文学作品最后你要告诫我们，你要提供意义，你要提供道德训诫，你要提供劝诫――要对人对己有所指教。所以，我说这样一个依附关系，在过去的传统文学里面，是特别特别清楚的。 我们也可以从另外一个角度，比如绘画里面，也可以看出这个变化。我记得我每次去巴黎――我每次去巴黎，都要去两个地方，一个是卢浮宫，一个是奥赛博物馆。每次去卢浮宫，我都会碰到一个相似的场面：你经过达・芬奇的《蒙娜丽莎》这样一个画作的时候，你永远不可能挤到她的跟前去，人太多了！世界各地的旅游者挤满了那个狭小的空间，我去过大概有五六次，从来没有一次能够挤到她的跟前。当然现在你去，你会发现全都是中国人。当然，我们从《蒙娜丽莎》这样一个作品里面，我们到底看到了什么――有人说蒙娜丽莎的微笑特别神秘，说这个作品有非常大的价值，那么这个价值在什么地方，我简单地梳理一下。
实际上在文艺复兴之前，欧洲的绘画在很大程度上都是为了体现一个上帝的天国的永恒的宁静、和谐。所以在那些画作中出现的人物肖像，不是真正的人物，出现的河流、树木、山川这些风景，也不是真正的风景。它是画家脑子里的某种观念，为了衬托伊甸园或者说上帝的国度的这种宁静、和谐。但是大家知道，到了达・芬奇，情况发生了非常深刻的变化。
达・芬奇的画作里面的蒙娜丽莎露出了神秘的微笑，也就是说她露出了人的微笑。她变成了真正意义上的人，而不再是上帝的国度里面的一个道具，你们看她背后的风景，变成了真正的风景。
我记得日本有一个非常重要的学者，柄谷行人，他曾经说过，中国人很喜欢画梅兰竹菊，但是中国人画的梅兰竹菊，不是真的梅花、兰花、竹子和菊花，都是某种观念上的东西，为什么呢，因为我们画这些东西是为了显示我们有品位。这些东西代表了君子的品格，我们根本不需要去写生，脑子里面原来就有，我们凭空就可以画出来。所以这样的一些东西不是真正的具体的物象。它是某种观念化的产物。
比如说我们经常开玩笑，我有一次到湖北武汉去――在座的肯定有武汉人，但愿我说这个话不要得罪武汉人。武汉的朋友带我去逛东湖，逛完以后他跟我说一个结论，说我们东湖比西湖要漂亮得多，我们东湖多么大呀，讲了很多。最后我也不好意思，因为我是客人嘛，我说，东湖和西湖各有各的美，不一样，但是西湖有一个东西，东湖是没法取代的，你们知道是什么吗？
西湖里面的真正的奥妙，不在于风景，而在于它的人文的底蕴――它与历史事件、历史故事的联络，你随便走到一个地方，你都能知道，这是白居易，这是苏东坡，这是苏小小，这是秋瑾，这是放鹤亭……充满了大量的典故。你到西湖里面，你突然可以穿越时空，和多少年来流淌下来的时间――你看不见的时间――发生联系。这是西湖最美的，东湖不具备的。那么这些东西呢，我觉得在中国的绘画史（包括所谓的自然风光）里，物像实际上是意象。柄谷行人在他的著作里面也说到过，他说我们很多人都忘掉了，真正意义上的自然风景被发明出来，不过是两三百年的事情。过去呢，纯粹意义上的自然风景，我们不能说它不存在，但它没有单独的意义。所以中国人喜欢的是名胜，大家注意，不是风景。现在很多地方出现了很多新的所谓的名胜，还是要不断地去给它讲故事，要赋予它历史感，对不对？这里我讲到的，是从绘画史或者我们日常生活中可以感受到的变化。
我们再回到文学上来。
中国人特别喜欢描写月亮，古典诗词里面，几乎可以说是无月不成诗，每个诗人似乎都会写月亮。月亮是什么东西呢，月亮在我们今天来看就是一个普通的物件，它属于空间性，像我们刚才讲的，它是空间性的一个东西。但是呢，我刚才说，这样一个空间性的东西，它不单单是一个普通的物象，它同时还是一个意象。什么意思？就是我们在看月亮的时候，我们发现这个空间化的月亮当中，包含了时间的内容。大家都知道张若虚的《春江花月夜》，“江畔何人初见月，江月何年初照人，人生代代无穷已，江月年年望相似”。这个月亮在那儿永远不变，你在看月亮的时候，你看回去一千年，因为一千年前的人也是这么看月亮的。
通过一个小小的物象，可以把中国整个的文化史，几千年，串起来，这是中国文史里面特别是诗歌里面非常非常重要的一点。所以中国人特别喜欢典故，典故可以串联起时间当中的所有的碎片。你看到的月亮，月亮它不变，但是人是不行的，人几十年就没了。所以有一代又一代的人在看月亮，通过这个月亮把一个时空观构建起来，像我刚才所说，时间中包含空间，空间中包含时间，它们水乳交融。苏东坡说这个“千里共婵娟”，他实际上看到的就是一个月亮，可是他知道还有一个人在看，无数的人在看，这个时空是融汇的。
大家看京剧《霸王别姬》，我觉得我们过去老一代的人写这个京剧作品，特别迷人。《霸王别姬》里面，垓下之围，四面楚歌的时候，项羽回来，经过连续征战已经累得不行了，虞姬看见项羽已经睡着了，这个时候她一个人就到外面来散步，然后有几句唱词，我觉得写得极美。它怎么写的呢：看大王在帐中和衣睡稳，我这里出帐外且散愁情。轻移步走向前荒郊站定，猛抬头见碧落月色清明。写这个词的人，极其有水平。因为她感觉到自己的生命要结束了，她的舞台已经完结了，已经预感到了。可是没关系啊，死就死吧，可是她猛然间抬头，见碧落――碧落就是天空――月色清明，月亮还是好端端挂在那里。里面包含了多少沉痛的感慨，这都是通过唱词表现出来的。所以我说，我们通过月亮这样一个空间性的意象，我们能看到时间的存在，这在中国古典诗词里面非常常见。
我说了这么多，现在在这里做一个简单的归纳总结，就是在过去，时空关系水乳交融，有时间有空间，空间的意义依附于时间的意义。因为文学作品最根本的意义，是要提供价值，提供道德的劝诫，这是文学最古老的意义。可是到了十八世纪、十九世纪以后，空间性的东西开始急剧上升，加速繁殖，然后这个空间性就开始慢慢慢慢取代时间性，压倒时间性。在我刚才讲福楼拜的例子时也说到，空间突然从时空关系里面单独地蹦出来。我在这里再举个例子，大家能了解得更清楚一些。
比如说，我前年写过一本书，关于《金瓶梅》的一本书。我写这本书的主要的目的之一，是为了了解，为什么色情文学会在明代中期出现，它为什么会在那个时候出现。你看明朝的时候像《灯草和尚》、《贪欢报》这样的一些作品，我们称为毁禁文学的一些作品，它里面也有道德教训啊，也提供意义啊――你不能乱来啊，乱来了之后后果是很严重的。但是我们看这样一些作品，阅读这样一些作品，我们不是为了阅读这些道德教训，也就是说，它挂羊头卖狗肉。这样的阅读是一种商业的阅读，消费性的阅读，我们关注的是当中的具体的情节，那些细节――时空开始分离，空间性的概念凸显，然后不断地分离，成为独立的事件，这个在中国发生的时间要比在欧洲早两百年。 所以我也许可以用一句话来概括这个时空观的演变，在传统的文学里面，空间是时间化的，在今天的文学里面，相反，时间是空间化的，当然，空间最后碎片化了。我们今天不知道时间去了哪儿，看不见时间，我们眼前堆满了各种各样的空间，令人炫目。我们都是空间里面呈现的碎片化的俘虏。
这里我要再说一个问题。英国有个非常著名的学者，雷蒙・威廉斯，他曾经说，过去的文学，提供意义，提供一个完美的结论，这个是它的天职。你们看《一千零一夜》，《一千零一夜》里面有非常丰富的空间细节，一个人要经历无数的苦难。可是不管他经历多少空间的细节，它最后都有一个完美的结局。所以《一千零一夜》里面的每一个故事，它的结局是一样的，作家在写到每一个故事的结尾的时候，句子都是一样的：他们从此过上了幸福美满的生活，直至白发千古。
雷蒙・威廉斯要告诉我们的一个意思是，在古希腊的悲剧里面，在传统文学里面，作家是需要提供一个完美的结局的，不管是悲剧还是喜剧。有些时候，这个冲突、紧张感到最后要消除，给我们一个非常宁静的结果，非常完美的结果。但是今天的作家，没有能力提供这一切。威廉斯说，我们今天的作家，不仅不提供意义，不提供答案，美其名曰我要客观地表现社会，我没有答案，不提供任何东西，相反，作家把自己的痛苦和困惑也一股脑地推给我们。我们本来就够痛苦了，我读了他的书更痛苦，那么我为什么要读它？我记得我在读大学的时候读卡夫卡，每次读他都会做噩梦，你们知道爱因斯坦，在座的有很多学科学的人，爱因斯坦当年觉得卡夫卡这么有名（爱因斯坦有这样一个杰出的大脑），他就让朋友把卡夫卡的小说拿来看一下，看了好多日子最后还给朋友，说对不起，他这个小说对我来说太深奥了，完全看不懂。作者这么做他不是不想提供答案，不是不想提供意义，是因为福楼拜说的，前面提到的，这个时代变化了，这个世界发生了非常深刻的变化。
在这样一个变化当中，我们怎么来描述这样一个时空观的变化，空间的时间化变成了一个时间的空间化，那到底怎么回事？我们当然可以从文学内部，从文学修辞，从各个方面去判断，但我认为最根本的原因，是在于社会本身发生了变化，因为文学从总体上来说是模仿这个社会，它是对社会的模仿，是一种反映。这是老生常谈。这个社会发生了什么变化，我觉得今天谈起来也很复杂，比如说上帝死了。上帝在的时候，有永恒的观念，对不对，它有意义，人死了之后有天国，有末日审判，所有这些东西规划得好好的。突然上帝不在了，永恒消失。永恒的消失出现的问题，构成了陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰和福楼拜这些人一辈子的写作的主题。忽然把我们人抛到一个恐慌之中。当然还有更多原因，比如说科学的昌明，近代科学带来巨大的变化，呈现了太多空间。旅行变得太容易了，你可以随时经历无数个空间。过去一个学子从崇文门到清华大学来上学，临走之前与父母告别都会流眼泪，为什么？太远了。告别的时候好像这辈子都回不来了。你想想在今天，这个距离算什么？你早晨可以在香港吃饭，中午就到了北京了。所以在旅行当中你不经历时间变化，你经历的是空间，从一个宾馆搬到另外一个宾馆。所以这样一种变化，跟近代的科技、跟近代科技的进步有非常大的关系，当然跟现代启蒙运动、跟现代性的发端，跟所有这些都有关系。
在这里我觉得还有一个很重要的关系，这个关系是什么呢，我要着重说一点的就是：劳动分工。过去我们种地，比如说现在我有时候也在郊外种地，你看到一棵白菜，种子撒下去，然后看它慢慢长出苗来，慢慢长大，收回来。你会有一种本能的喜悦，为什么，你的这个白菜的成长过程是整体性的，你看得到你劳动的意义，这个意义就在眼前。一颗种子变成这么大一棵白菜，一个奇迹发生了。今天劳动分工就麻烦了，用亚当・斯密的话来说，我们要生产一根缝衣服的针，都需要非常复杂的劳动分工，也就是说我们单个的人，看不到整体。比如说在富士康的流水线上，工人们看到的就是一个个单个的零件，他看不到他的产品变成一个有意义的东西。
你们知道卡夫卡当年写过一篇很有名的小说，叫《万里长城建造时》，就是修长城的人他看不见长城的全貌，他看见的是砖头，一块块毫无意义的砖头，这是我们今天处境的隐喻，这就是碎片化。这个碎片化是劳动分工带来的，在某种意义上是这样。我刚才讲的碎片化的空间，在以几何级数加速繁衍。我自己并不是一个保守的人，我觉得这个空间的变化，尤其是空间的加速的繁殖，对我们来说还是有很多重要的意义，比如说科学确实有非常大的作用，让我们的生活更加便捷，我们一生中经历了无数的事情，这个是古人远远不敢想的，这构成了我们物质生活里面也是文化里面非常重要的部分，这个都没有话讲。但是它也造成了一些另外的后果。就是，恍惚中，我们都忘了时间。
有的同学也许会说，我们就生活在这样一个空间化的碎片当中也挺好啊，上上班，看看手机、微信，互相联络联络，看看电视电影，那么多东西，出去旅游，我们的生活那么丰富，我们就沉浸在这样一个空间化的东西里面，不要去管什么时间了――不也挺好吗？我也觉得挺好的，我自己有时候也很爱读那些空间化的小说，比如说，类型化的小说，我喜欢看侦探小说，也喜欢看金庸。疲劳的时候你读一读，确实非常的有趣。这个都是很正当的娱乐行为。可是因为我们过度的沉湎于这样一个空间性的行为里面，我们忘掉了文学它最根本的目的，它要提供意义，它要阐述它对这个世界的深刻理解，它有个巨大的情感上的诱惑力――这些东西本来是文学里面最核心的东西，我们现在把它排除了，文学变成一种简单的娱乐，今天有个口号叫“娱乐至死”，很可怕。就这样就完了，也可以。我的态度是这样，我觉得如果你真的能把时间忘掉，固然挺好，问题就在于，我们忘记不掉。我们还是时间的动物，我们只不过是假装忘记了时间，时间一直在那儿，它从来不停留。
我说到这里就想起中国一个非常伟大的作家，大家知道我说的是曹雪芹。曹雪芹对时间问题做过一个非常严肃的思考，我指的是《红楼梦》。《红楼梦》里面对时空问题的思考，非常的精彩。我在这里要举个例子，比如说在《红楼梦》的第二回，林黛玉的母亲去世了，在林黛玉家做西宾的，就是当家庭教师的贾雨村，因为学生不能上课，他就无事可干，一个人到外面去散步，走着走着就来到了一个寺庙，一座荒凉的、破败的寺庙，这个寺庙叫智通寺。他看见寺庙里有一个老和尚，在那里烧粥。他一看见那个老和尚，他就感觉到这个人是“翻过筋斗”的，经历过大世面的，贾雨村的眼睛很厉害。当然他看见这个智通寺旁边写着一副对联，大家都知道，非常重要的一副对联，这个对联怎么写的呢，叫“身后有馀忘缩手，眼前无路想回头”，不需要我来解释：你的财富你的名利，你所有的这些空间化的东西，已经多余了，死了都用不掉，可是你这个手，还是忘了缩回来。等到有一天，时间的大限突然来临――大家注意，这个对联里面有一个时间的突然性，本来我在里面很好，没问题――突然这东西就来临了，眼前突然没了路，你想回头，来不及了。我觉得这个对联里面，最重要的含义，最深刻的含义，包含在这个“忘”字当中，大家要好好体会。“忘”，是说什么？曹雪芹并没有说你们都是庸俗的人，都在名利当中，我已经解脱了。你们这些人最后都在名利场中，那么多东西拿到手还要拿――曹雪芹没有这么说，也许曹雪芹和我们一样，我们大家所有人都生活在某种对空间性事物的迷恋当中，所以他说是“忘”缩手，忘记，这里面有一种中国文学里特别优秀的东西――悲悯，不是同情。同情是我比你高，我同情你，悲悯是我跟你一样，我也摆脱不了。你们知道这个贾雨村，我为什么敢这么说，贾雨村这么一个极其聪明的人，他当然看得懂这句话，可是你们看贾雨村在后面的作为，令人悲叹，也就是说，看懂了也没用。这是曹雪芹最厉害的，但是无论如何，这部作品会让我们产生非常重要的思考。 在这里也许我可以简单地讲一下结论性的东西：我们可以忘记时间，我们可以把时间抛到一边，但是时间从来不会放过我们。它不会忘记我们，所以《红楼梦》里面会说，“三春去后诸芳尽，各自须寻各自门”，说的很清楚。所以我说，没有对时间的沉思，没有对意义的思考，所有的空间性的事物，不过是一堆绚丽的虚无，一堆绚丽的荒芜。如果我们不能够重新回到时间的河流当中去，我们过度地迷恋这些空间的碎片，我们每一个人也会成为这个河流中偶然性的风景，成为一个匆匆的过客。
我大致的意思就是如此。谢谢大家！
演讲后的现场问答
格非 现场听众
同学：格非老师您好，您对当代作家的态度，比如说一些青年作家，像韩寒、郭敬明等， 还有现在很火的那些网络小说的作家，您觉得在他们身上，您所说的这种时间性，有没有一种代际上的变化？如果有的话，您对这种变化和它所造成的影响有什么看法？谢谢！
格非：非常好的问题。关于这个问题，我也觉得很难回答，你给我出了一个难题。关于代际问题，关于年青一代作家发生的变化，我觉得有一个非常形象的比喻。就是说，过去中国的当代文学，差不多每过十年，就会发生巨大的变化。十年的时间里面，会出现一波新的作家。比如说，我们有40年代出生的作家，有50年代出生的作家，有60年代出生的作家，有70后，有80后。是吧？有10年左右，就会有变化。
但是到了最近，我发现，这个时间变得很奇怪。它不再以十年十年这样的时间段出现作家，出现了一个比较明显的分野。就是50后，60后，乃至包括一部分70后，是一拨人。 80后以后，80、90后包括00后，可能是另外一拨人。这个当中有一个明显的分际。
不过我们首先要讨论，这个分际是怎么来的。大家知道，社会本身在变化。我们当年读书的时候，我在外边失踪个两三天，父母是不管的，因为家里孩子多嘛。我很清楚地记得一件事情，我们当地有个小孩生下来，眼睛有点不好，医生就建议，把他送去做个手术，把这个眼睛治好。当妈妈的就说，不用不用，我再生一个吧，这个就算了。你当她是开玩笑，但是当时是真事啊。在我们这个时代里边，（孩子）不能离开父母两个眼睛的视线。
这个社会本身会有很大变化。所以80后这些作家，他们关注的着眼点，和我们有很多不同。而且我有一些看法，不一定对，供大家参考。我觉得，由于这个社会本身发生的变化，当今年轻这一代人或者几代人，人格的成熟或许相对要滞后一些。
所以很多人都问我说，为什么80后及以后的那几代人中，出现了一些很不错的作家，为什么这些作家没有呈现出一种很好的成熟度？我说可能时间还没到。他们的成熟可能稍微滞后一些。像我们之前的这些作家，像韩少功、莫言等人，他们十几二十岁就成熟了，少年人写出来的东西，也非常深邃开阔，有很强的历史感。
但是今天你在韩寒、郭敬明以及其他作家的作品里边，看到的是另外的景观。我不是说这个东西它不好。所以关于你提的问题，一定要做很好的分析。我注意到最近，学界和批评界，特别是年青一代的学者里面，比如说人民大学的杨庆祥，做过这方面的一些研究。我觉得也需要80后、90后、00后这些年轻人，自己来反省或者反思，来认真看待这样的一个问题。好，我大致的意思就是这样，谢谢。
同学：格非老师您好，刚刚您的演讲中有说到：因为我们现在是过度沉迷空间当中，所以会让我们忘记一些时间。我想问一个问题就是，为什么老师您会觉得说空间性的东西无法给我们提供意义，而只有时间性的东西才能够提供真正的意义？
格非：非常好。由于时间原因，只有50分钟，不太可能把这个问题的方方面面都说得特别清楚。但你的提问使我有机会把这个问题再深入进去。比如说我们这么多的人，从生下来就进入一个机制，就是说，从幼儿园、小学、中学就在经历一种竞争关系，全是空间性的竞争关系。我们都在不停地工作，不停地挣钱，然后我们银行的存款数字在不断生长。当然有些人挣不到钱，怎么努力也挣不到钱。
在今天，不管是有钱人还是没钱人，大家晚上做的梦是一样的。都想一夜之间变成一个富翁和成功人士。我是觉得这样一个现象在我们这样一个竞争性社会当中，司空见惯。为什么我说空间本身不提供意义？
我们刚刚讲到，在传统文学里面，空间从属于时间。
比如说，你写一个猎枪挂在墙上，这个猎枪是一个空间性的东西。猎枪挂在墙上，你随着情节往下推进，推到突然爆发了枪战，这个人从墙上拿下猎枪把人打死。这时候读者就会觉得这个作家了不起。你看，他前面写过猎枪，墙上有。也就是说这个空间性的细节是为情节服务，为整个作品主题服务的。所有空间性的东西都是归属于某个意义。今天的空间是单列的，他写这个猎枪不用打响，它就是一个装饰，就在那儿。
在我们的日常生活中，我觉得也是如此，我们沉迷于太多的空间里。我最近看到一本书，是一个以色列的作者写的一本书，叫《安息日的真谛》，这本书可能有些同学看过。它说上帝当年在造人的时候，规定一个星期中的六天是空间性的。星期一到星期六必须去赚钱，必须去养活自己，必须去占领更多的空间，必须去扩大自己的见闻范围。但是有一天是不允许工作，这一天你必须跟上帝在一起，跟意义在一起。你必须想一想，我到底为什么工作。每个星期都有一次机会思考。
但是你不要忘了，你的生活有意义，是因为我们这个世界有限时间之外还有另外一个时间，这个时间我把他称为“超时间”。基督教里面说人死了以后你可以进入另外一个时间了，比如天堂。正因为那个超时间的存在，使得我们这个有限的时间充满了意义。 当年中国新儒家的重要代表唐君毅先生，有一次到教育部出差，住在一个破庙里面。到了晚上看到月亮和老鼠出来，破庙显得很凄凉，他突然脑子一愣，悲从中来。他想起了什么事呢？他就觉得人生就好比开会。我的妻子啊、孩子啊、父母啊、亲朋好友啊就好像从各个地方都来开会。而这个会是会散会的，那么散会了怎么了得，怎么办呢？
他当时还很年轻啊，他开始思考这样的问题，希望能够提供解答。大家注意，这是对时间的沉思，只有在这个意义上的沉思，才能决定我们的行为。不是说你对时间沉思，马上时间就可以拯救你，就可以让你不死，不是这样的。这个对意义的思考会改变我们的行为，会改变我们的气质，会改变我们对生活乃至对于死亡的态度，会让我们产生重要的变化。而这些东西过去是文学、历史、哲学提供的。
我刚才讲关于对时间问题的思考，时间是一个河流，她永远在安慰我们。不管你遭遇到多大苦恼，只要回到时间的河流里，她会提供一个方法来化解一切矛盾。如果化解不了怎么办？雷蒙・威廉斯说，上帝本人会亲自出面解决矛盾。你们看古希腊悲剧就是这样，上帝亲自出来调和矛盾。
但是问题是我们今天忘了这个时间，我们不在这个时间的河流里，没有人来抚慰我们，给我们提供意义。所以我说曹雪芹其实也没有办法提供答案。但曹雪芹重要的地方在于他提出了问题，迫使我们来加以思考，我认为这样的思考是有意义的。
谢谢！
同学：格非老师您好，我自己对空间性的文学有一种思考。在后现代很多文学作品里有大量的空间性的描述，从阅读的体验来说是不舒服的。这种不舒服会把我们引入到一种永恒的焦虑中，这种焦虑可能是永恒或对时间的焦虑，尤其是个体对自己生命，对周遭，对很多事情的体悟。我在想，空间性的永恒的焦虑是不是也有可能提供一种意义？这种意义是否代表了从空间性向时间性文学的转向？
格非：我觉得这个同学的观点我是完全赞同的，他不仅理解了我刚才整个讲演的问题，同时他提出他自己的一个看法。过去我们把传统的文学叙事，称为“历时性叙事”――经历的“历”，时间的“时”，经历时间的叙事，这是传统的文学。
今天我们把现代主义的文学叙事，称为“共时性叙事”，也叫“空间性叙事”。今天更多是空间性，那么这个同学说，空间性叙事也是有意义的，我觉得他说得非常对。我刚刚来不及讲，你比如说卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特，乔伊斯的写作里是没有时间的连续性，全是空间的并置。那么上来就是空间、空间、空间，就像电影胶片，一格一格全是画面，当这个电影胶片在流动的时候你感觉时间在变化。所以这种叙事也是依据一种绘画的逻辑来展开，诗歌和小说都是如此。但是为什么会出现这种叙事？刚刚这位同学提到一个很重要的意见。因为时代和世界本身发生了深刻的变革。现代主义文学也在模仿这个世界，它把这个社会里面触目惊心的一面呈现给我们，它的困惑，它对永恒思考的困惑，也一起呈现给了我们。虽然卡夫卡、托尔斯泰他们呈现出某种困惑、焦虑甚至荒谬感，可是他们并没有放弃对永恒、对“上帝”的思考。所以托尔斯泰才会说“天国在我心中”――天国不在天上的某个地方，天国在我心里。
这些作品，在一个变化了的时代里面，应对了这个变化了的世界图景，它提出了非常多的重要价值。加缪也好，卡夫卡也好，所有这些现代性大师极其重要，是他们向我们呈现了一个变化了的时代的基本面貌。如果在这样一个时代里面，你再用一种传统的方法来写作，是不敢想象的。
所以我个人觉得，今天的文学可能会重新汲取现实主义的力量，但是它不可能回到简单的现实主义当中去，它一定会更丰富，一定会有更多的变化。所以我觉得这个同学刚刚的发言给我们一个很重要的提醒。谢谢！
同学：格非老师您好，刚才我听到了一个很重要的补充，就是我们重新回到时间的河流之后，我们的意义、怎么去赋予我们的意义？您谈到了文学作品、文学作品背后，是它的作家，文学作品可以赋予我们意义。
但实际上文学作品它是个性化的表达，它背后的作家，他本身是和我们一样的人，本身有其独特性。我的意思是说，如果在这个时空当中，我们给人来赋予一种意义的话，拥有这么多的个性和局限性的话，我们怎么去解决这个循环的问题？它真的能够解决我们普遍认为的这个意义吗？
我个人的想法，无论你的作品，还是作品背后的作家，如果想传递一种意义的话，可能最后根本的是你的信仰。刚才您提到几个信仰体系，无论是佛教、基督教、印度教还有其他宗教，这是一个回到时间的河流之后，无论上溯还是向下，还是在整个的时空当中，给我们带来的几个，我不知道我的认识是不是对的，还请您指正。
格非：你说得很好。他说的虽然有点绕，但是他这个观点表达得很有见地、很重要。我的一个看法是，如果你能够获得一种信仰，当然很好，问题是，我觉得我们不应该简单地把一种信仰拿过来，我们首先需要思考。在思考的基础上，然后我们来讨论这个问题的意义。
如果说，一种信仰是原封不动地在那，等着你去拿来，拿来然后就那么用，一切问题都能解决，那就太简单了。所以我觉得一个作家并不能因为说，这个世界太复杂了，就不提供意义，就这么提供一堆空间性的细节，让大家看看热闹――侦探、悬疑、言情，诸如此类的空间性的东西，大家满足一下就可以了，只要阅读有快感就可以了。
我们同样也不能说，让作家随便去提供解决的答案，提供问题的答案。任何作家都提供不了。你们想想，托尔斯泰一辈子都在思考一个问题，就是上帝死了之后怎么办？他最后也没考虑清楚，他考虑清楚了，八十多岁还会死在一个车站里吗？他说天国在我们心中，他自己为什么还要往外跑？
托尔斯泰是一个悲剧性的例子，他身上充满了矛盾。但他的思考极有价值。所以我觉得我们今天应该去思考我们自身的问题。我们要去寻求这个答案。如果你的信仰有用，当然可以，那你就去信。
所以呢，我觉得这个当中，有一个非常简单的概念，是托尔斯泰告诉我们的。我们今天的生活，最可怕的不是死亡，我们生活最可怕的是什么呢？我们不思考。我们一头扎进一个自动化的生活，读书、求学、分房子、买汽车、评职称，这些都是别人规定好的，它是一个自动化的过程，不需要思考。人家这么说了，你就这么去做，一辈子就这么过去了。 那么，托尔斯泰告诉我们，他说的非常严肃，他说这种生活，就好比一天都没有生活过。因为这不是你要的生活，是别人给你规划好的生活。那么这个当中有一个非常重要的东西，就是康德当年说的，你必须做出抉择，我要这个，我得付出，我得承担，通过思考来指导我们的行为，通过反省来决定我们的抉择。
同学：非常感谢格非老师。我是人民大学新闻学院的学生，您刚才一直在谈论时间。然后我发现《江南三部曲》，其实也是对时间的一个沉思。我在读这部作品的时候发现，人物之间的关联，实际上是比较弱的。我指的是前后的……比如说，陆秀米和谭功达，谭功达和谭端午。我想请问您，您是有意安排的吗？如果是，是为什么？谢谢。
格非：好，这个涉及到我自己的作品，就是《江南三部曲》。坦率地讲，我觉得，那么多年，我自己也一直对这个问题展开思考。时空问题在《江南三部曲》里边有一些思考。我写了100年中国社会的变化，当然，里面会有非常多的时间和空间的交织。
这个对我来说，最重要的就是我的生活记忆。我是上世纪60年代出生的人，和邱校长是同一年。这个年代出生的人，有一个非常简单的记忆。60年代，然后到70年代，然后到80年代。每过几年，这个社会发生了非常大的变化，社会形态也发生很大的变化。
但是慢慢慢慢地，你会感觉到，这个变化本身变得很迟钝。你们知道，有个日裔的学者叫福山，他提出了历史终结的概念――历史终结了，我们在意义之外，时间也突然不动了。也就是说，我们生活一天还是生活多少天，没有什么关系。因为都是空间性的。它没有目的。时间的河流，即便存在，它也缺乏目的性。
如果这个时间一直在流动，这个历史一直在变化的话，我会感觉到，我在历史当中，我在这个时间的河流当中。但是，如果你感觉不到时间在朝着一个目标前进，我们只拥有空间的碎片。
你们知道胡风当年，中华人民共和国建国的时候，写过一首诗，是吧？叫《时间开始了》。他没说新中国成立了，一个新的世界开始了，而是说时间开始了。什么意思呢？意义开始了。意义，我们说，总是和时间连接在一起的。你要让自己相信处于历史之中。所以，我对这个问题有了一些思考，当然浸透在《江南三部曲》当中，从辛亥革命一直到今天，这么一个历史的变化。当然我也可以告诉大家，我最近又写了一部新的长篇小说，这个小说，它的二分之一已经在《收获》上刊出了。到今年的四月份，可能就会出版它的全书。这部作品我觉得可能和我今天讲的这个题目有更大的相关性。
我的小说写的是中国乡村的变化。我写这个小说一个动机是什么呢？具体来说，当我回到我的老家的时候，我弟弟带我去看我老家的时候，我发现我的老家没了。整个没了，全部都是一片瓦砾。因为大家知道城市化，拆迁。这个在很多地方都在发生。
可是对我来说，意义有所不同。我在这个飨赣曛凶了两个小时。下着雨，我坐在我们家门口那个废墟上，坐了两小时。这两个小时当中，我百感交集，为什么我百感交集呢？因为虽然四周空无一人，我的耳朵里边好像听到了我的邻居在说话。
我们村庄大概是从东晋的时候从河南迁过来的，它有非常长的历史。当然我在村庄里面生活了很多年，所有的这些邻居啊，周围的这些人啊，那些个孩子们啊，那些老人啊，他们都在和我说话。我觉得耳朵里面边有那种嘈杂的声音。
然后我就出现了一种恐惧，什么恐惧呢？假如我不来写这个作品――我的小说是从五八年开始的，从五十年代一直到2007年，如果我不来写的话，我相信我们村庄里边也不会有人来写。那么，所有的这些人和事都将湮灭。那么再过若干年，世界上，没有人知道，在这个村庄里边，曾经生活过那么多的人，具体的人。这些人都在时间当中，一个一个的面目都在我眼前。我相信我的这个新的长篇呢，和你刚提的这个问题呢，更加地贴合。
同学：老师，我想问一下，为什么您的题目要叫《重返时间的河流》？我觉得这个题目里包含了一个预设，就是，人原来在河流里，然后主动选择了从河流里出来了，来到岸上。但事实上不是这样的，事实上是河流里的水，自己干涸。所以我们现在不可能说，重返时间的河流。这个重返，它本身是一个悖论。
所以我在想，现代主义的文学和后现代主义的文学，它们并不是所说的那种无谓的空间性。就比如说，空间性的文学作品，确实有侦探小说和武侠小说这种纯粹供娱乐的。但是还有好多优秀的作品，它们同样是空间性的。
但二者之间的区别是，一种，它们同样无意义，但一种是无意识的无意义，就是说纯粹的娱乐。另外一种是有意识的无意义。我觉得有意识的无意义，它是揭示世界无意义的真相，就是它事实上不是无意义，而是一种勇敢。它是直视现代社会中时间的死亡、意义的死亡、答案的死亡。
所以我就在想，所谓重返时间的河流，它是不是在一定程度上，是一种复古的情怀？就像昆德拉说，他说，无意义它是可以庆祝的，我觉得这种庆祝，我们可以叫它超意义。
所以我在想，是不是这个地方因为是荒原，所以就不能居住，所以就要回到一条，事实上已经干涸的河流？是不是可以选择以一定的方式，在这个地方居住下去？然后勇敢地面对这些现实？像这样子吗？
格非：说得非常好。你上课的时候坐在第一排，今天我发现你仍然坐第一排。因为这个同学特别喜欢思考，而且我觉得她的问题永远有深度，我对她的印象非常深。她提的这个问题里面，包含两个方面。一个方面是刚才我说的消费性的这个部分。这个部分我不用谈了，大家都理解。
第二个就是现代性，就是现代小说里的空间性，这部分没有给予具体评价。你刚才的观点，我大致也同意。我觉得说的很好。
但我和你的看法也有不同的地方。我在这里给大家提供一个背景。比如说，有个德国作家，曾经说，用空间来取代时间，是一个巨大的阴谋。也就是说，现代主义的文学本身我们今天需要反思。它虽然有意义，但仍然需要反思。现代主义文学导致的一个灾难性的后果是什么呢？文学作品，它不再供我们普通人阅读，现代主义文学它成了大学里研究的一个材料，跟大众脱离了。你知道现代主义文学有一句非常响亮的口号，叫鄙视普通读者。他写作，不是给你看的，是给大学教授们来分析研究的。每年，关于《尤利西斯》的研讨会都在世界各地举行。研讨会，大家多年来都在研究这本书，但事实上读过这本书的人很少很少。大家知道，现在国际上有非常多的对现代主义研究的著作，其中有一个非常重要的视角，它是从经济学的角度来研究现代主义的。大家平时都问我一个问题：现代主义的这些作品，写得那么难看，看得让人那么头疼，线索那么复杂那么混乱，根本就没人看没人买，它们为什么有那么大的影响力？那些佶屈聱牙、不受市场青睐的作品，是凭什么活下来的？它们为什么会被供奉在图书馆里？供奉在我们书架上显赫的位置？也就是说，很多人看不懂《尤利西斯》，但是他们的书架上都放着《尤利西斯》，这是为什么呢？
这里面有一个经济学的问题。美国有个学者就说，现代主义的作家，他背后有一套逻辑，什么逻辑呢？我写出来就是让你看不懂，我的作品也不卖给你。你们知道《尤利西斯》刚出来的时候，只印了500本限量版。你想买我也不卖给你。我把书的价格提高30倍，你们知道就相当于一本书印了15000本。
只要有文学赞助者买下这500本，就足够了，普通读者看不看无所谓。那么问题是，谁在背后给他当这个赞助者呢？我告诉大家，最重要的一个赞助者就是大学。因为有大学的存在，高等院校的存在，我们永远不缺乏对高层次的、艰深的作品有兴趣的人。
那么这样一个过程实际上包含着经济学运作，要不然它难以为继。但是今天我们却要反思这个问题。真的需要把文学写得那么难懂吗？
所以最近一段时间呢，全世界的作家和学者对现代主义都有一个持续的反思。反思完了以后要重新寻找新的道路，重新建立与读者之间的交流。
我的意思和你一样，我也赞同你的观点。不是说现代主义没有用，它非常有用，它的探索是严肃的，可是，它仍然需要反思。我们需要汲取它的养分，它的优长，但是我们还要往前走。谢谢。
