工艺美术在新的时代语境下面临着新生与转变，面临着当代物质文化与精神文化建设，以及社会经济与民生诉求、传承与创新等诸多来自实践和理论前沿的问题与挑战。在日前举行的“再生产――中国当代工艺美术学术论坛”上，中国美院教授、中国工艺美术学会理论委员会副主任杭间进行了主题演讲《重返自由的“工艺美术”》，摘编其文，以飨读者。
“工艺美术”这个词在今天重新焕发生机，我们心里都清楚，这是形势“倒逼”学术的结果。半个世纪以来，专业学术界都希望将“工艺美术”阐释成“现代设计”，随着教育部在1997年学科目录调整中正式将“工艺美术”剔除，而以“设计”取而代之后，“工艺美术”一片衰落，为其“正名”也一度惨败，但今天，它以蓬勃之势“卷土重来”却是不争的事实。
现代设计与手工艺不是一种东西，“工艺美术”不是一种注重美术的技艺，而是要关心现代生活。
今天的“工艺美术”，实际上是“手工艺”――无论现代或者传统都包含在其中。“手工艺”在上个世纪后半叶，尤其在上世纪70年代“改革开放”后，随着传统乡村的急剧减少和外贸体制供求关系的转变，有许多人――包括我，都以为“手工艺”真的要死了。大工业逼得手艺人无法生存，现代产品价廉物美，就连边地民族美轮美奂的服饰也不再有人穿。现在看来，当年的判断还是过于保守和悲观，因为“手工艺”现在不仅没有死，而且愈发蓬勃。一件玉雕、一把紫砂壶、一幅缂丝动辄几十万、上百万元；在苏州的小巷中，各式工艺店中隐藏着某项技艺精湛的“高人”，沏壶好茶，文文静静拿出手艺，一些文人工艺复原水平已经直追明清；好的手艺人收入可观，徒弟成群，成为社会新宠；收藏蔚然成风，拍卖市场不断创下佳绩，在江南，就是最寻常的人家，也有几件“佳器”。
源于上世纪30至50年代的工艺美术“正名”，我认为是一种针对中国“现代性”的生活“启蒙”。与五四时期“民主、科学、自由”等许多启蒙一样，“工艺美术”作为生活启蒙具有特别的意义。当年我在城里读高中，老师讲茅盾的《春蚕》，城里的同学悠闲自在，我却听得惊心动魄，以我乡下生活的经验，那些进口的阴丹士林布，对那些养蚕户的打击是致命的，但“洋布”还是不可阻挡地来了，蚕丝业萎缩到了极点。想想我们少年时全民都穿咔叽布、的确良的时候，有谁能想到今天的爱马仕丝巾会卖到如此高的价格呢？这是一个典型的西方现代化对中国冲击的缩影。因此，庞薰等先生们使用“工艺美术”的时候，实际上是提醒中国：时代变了，与我们生活有关的是一个叫“工艺美术（设计）”的新东西。但是为了大家能明白，也为了说明它有延续性，所以让它包含了手工艺的传统。这是一种策略，但实际是妥协性的。
现代设计与手工艺不是一种东西，“工艺美术”不是一种注重美术的技艺，而是要关心现代生活。但这种误会，影响了中国人20世纪后半叶的生活格局，“实用、经济、美观”的工艺美术，变成与大众生活有遥远距离的“工艺美术品”。
其实学术界也有误会，今天可能还存在。威廉・莫里斯的艺术与手工艺运动（Arts & Crafts Movement）旧译为“工艺美术运动”，长时间来引起误解。误会之一就是，彼“工艺美术”与中国的“工艺美术”内涵一致，进而误解欧美的手工艺与中国的手工艺是一回事。其结果是，它使我们在思考设计在中国近代处境时，模糊了手工艺与纯艺术在大工业背景下要解决的本质问题。中国近代的手工艺是在长期农耕社会条件下产生的手工艺系统，与英国孕育出工业革命的手工艺有很大的不同，这在于中国传统手工艺多为生活用品和装饰艺术，而欧洲的手工艺者有相当的技术性，化学、物理、机械制造均包含其中，因此莫里斯也能通过艺术与手工艺的结合，对工业制造产生示范，而中国农耕文化下的手工艺（除了纺织等极少类别外），很难对工业制造形成改造和促进。这也反过来说明了中国早期现代设计先驱们在命名时的妥协所引起的悲剧的原因了，我们想当然地认为在中国推行“工艺美术”就能解决现代设计的问题。
误会还引起了对手工艺本身的损害。20世纪50年代将偏重“艺术”的手工艺分离出来，并以半机械化生产的方式分工生产，在最大化量产的前提下将它商品化处理，变成一种作为文化消费的外在符号，严重脱离了手工艺的生活本质。看看当年那些遍布全国主要城市如今已经衰落了的“工艺美术服务部”都卖些什么，以及每个省会城市都有的工艺美术研究所的研究结构，就很清楚这种局限。半个多世纪过去了，当年曾经占整个国民经济总产值四分之一的手工艺在合作社或集体所有制下惨淡经营，已经于上个世纪90年代基本解体。相当长的时间，作鸟兽散的各类工艺美术厂只剩没有手艺的徒弟在看门，而其中的聪明师傅早早建起家庭作坊，努力回归手工的个人本质，刻苦钻研技艺，通过前店后厂的手艺经营模式，走向市场，随着商业上的节节成功，他们自以为已成为新时期的“工艺美术大师”。
当代工艺美术的繁荣只是一种表象，远未达到它应有的高度。
我们这一代人一直在现场，但是对于现代“工艺美术”的变迁，还是有很多地方不明白。今天的世界较之一百年前，变化翻天覆地，当代数字产品何等炫目缭乱，其满足人性何等细致入微，“奇技淫巧”何等腐蚀人心，但是在拍卖会、古玩店、会所、私人收藏、民营博物馆、文化创意产业等领域，“工艺美术”卷土重来，文房回到书桌，家有藏瓷，佩玉又成时尚，好像社会从未曾经过当年的“文化革命”。这是为何？一个人，比如我，年轻时热衷五花八门的电器，但韶华退去，人生不惑，相遇那温润的美玉，把握在掌中，感觉隽永的静好，放眼世界，越过尘世的喧嚣浮华，与古人的意趣怦然相通。
古代的手艺美学简而言之，有两大内容，一是超越时代的“材美工巧”――这是手艺永远不变的原则，二是每个时期的审美趣味。从某种意义上说，重回手艺美学的本质就是重回“材美工巧”，在合成物质极其丰富的今天，那些天然的美材在特别的意义上更让人心动。我想，黄昏时漫步在雾霾里的孤独者手里的握玉，不是一种美好的占有，而是一种美好的陪伴。我们往往有这样的体会，在看过平庸之作之后，相遇那些“大匠”的智慧之作，真是有难言的愉悦，“工巧”的无边是人性的无边，巧妙、天成、善意、悲悯、诙谐，内中蕴藏的是作者的世界观和价值观。
“工艺美术”不是一般的人工制造物。尤其是中国的“工艺美术”，它是亚洲这个独特文化国家在地理上的标本（活的、生活的），它是中国独特生活方式的“原型”所在，它折射了土地、人、生产之间的关系，并通过“馈赠”和流转，在纵向的历史和横向的生活片断中传承。也正是这个原因，“工艺美术”不死，它会与中国人如影相随。
回到观察“工艺美术”的创作者，青铜艺术是一种国家艺术，我们无法用工匠一人的劳动去评价它，它身上的“礼”集合了国家意志；在“匠人营国”的时代，公输班和墨子可谓是超越时代的大匠，诸多思想的阐述都要借助“技艺”来表达；但是也应该看到，几千年来的“匠作制度”依然十分残酷，有多少传世杰作是工匠戴着“镣铐跳舞”的结果，在工匠作为“工奴”的年代，伟大的手艺背后是血汗。即使今天那些大富的工艺美术“大师”，也依然没有摆脱被人轻蔑的命运。说到这里，我们可以感觉到中国“工艺美术”与欧洲的不同了。
十几年前我总结过鲁迅提出的“一代不如一代”的定律，不幸的是那个九斤老太的经验式的苛求在今天成为真的事实。“工艺美术”仍然今不如昔，手艺在表面的繁荣下，即使有国家非遗政策的支持，也远未达到历史的高度，由于传统生活不再而面临衰落。这是因为“工艺美术”不自由的因素更复杂了，传承断裂为其一，商业盲目为其二，修养缺失为其三。
几千年来，对手艺的蔑视其实是中国文化发展最负面的一个因素，它是想从根本抑制这些伟大的手艺人，使他们不自由――思想和身体的，从而只让他们提供享乐的物品，而不使技艺产生本质的革命。古代工艺美术如此，今天的设计在中国也有些类似。
