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古代文学论文中国古代文学的线性空间
是语言的艺术，即以语言为媒介来塑造艺术形 象，以实现对社会生活的审美把握和主体思想感情的表 达。语言作为文学的媒介和工具，是在时间的序列中绵 延的线条。于培杰说：“语言的线型性质使它在反映现 实生活时必须改变、扭曲对象的实际状态：共时性的现 实存在变成了历时性的语言流动，三维空间的形体，被 挤压到一维时间的线条中去。”①从这个意义上说，中外 一切文学都具有“线”性特征，而且时代越早，“线” 性特征越明显。但是，在文学的发展过程中，与绘画、 雕塑等艺术样式一样，西方文学逐渐将“线”演变成团 块结构，而中 国古代 文学则沿 着原始 叙事文 学原初的
“线”路，发展并凝固成“线”性结构。可以从两个方面 加以认识，其一，“线”性叙事；其二，白描出神。
1.“线”性叙事
文学的叙事方式，大略地划分，有两种类型，线型 和非线型。中国古代文学的叙事方式属于前一种。
中国古代文学的叙事方式主要是线性叙事。中国文 学从原始劳动歌谣、远古神话到 《诗经》 中的叙事作品， 从标志着中国小说成熟的唐传奇、变文，直到宋元话本、 元代杂剧、明清长篇小说，在叙述事件时，通常采用时 间顺序方式，有头有尾，强凋情节单一和完整性，体现出 鲜明的 “线 ”性特征 。如 《吴越 春秋》 所 载的一 首
《弹歌》：
断竹，续竹，
飞土，逐宍。
四句八言，描写了砍竹、接竹、 制造出狩猎工具，然后用弹丸去追捕 猎物的整个劳动过程。再如见于 《山 海 经·海 外 北 经》 的 神 话 《夸 父 逐 日》：
夸父与日逐走，入日；渴，欲得 饮，饮于河、渭；河、渭不足，北饮 大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化 为邓林。
这是一个悲壮的英雄故事，从中 可以看出对事件过程的单向的时间描 述。又如 《诗经·采薇》 篇前三叠：
采薇采薇,薇亦作止。曰归曰归， 岁亦莫止。靡室靡家，猃狁之故。不 遑启居，猃狁之故。
采薇采薇,薇亦柔止。曰归曰归， 心亦忧止。忧心烈烈，载饥载渴。我 戍未定，靡使归聘。
采薇采薇,薇亦刚止。曰归曰归， 岁亦阳止。王事靡盬，不遑启处。忧 心孔疚，我行不来。
这三章分别以“采薇采薇，薇亦 作 止 ”、 “ 采 薇 采 薇 ，薇 亦 柔 止 ”、 “采薇采薇，薇亦刚止”开头，从薇 之“作” （萌芽） 到薇之“柔” （幼 苗鲜嫩状） 到薇之“刚” （长成坚硬
的茎），依时间顺序描述薇的生长过 程 。又由“岁亦暮止”到 “岁亦阳 止”，即从岁暮年终到夏历十月，这 样便将戍边生活置于一个绵延连续的 时间段中，由薇的生长周期与寒来暑 往的时节转换来暗示戍边生活的长 久。再如 《诗经·卫风·氓》 篇，这是 一首弃妇诗。全诗以这不幸女子的口 吻叙述了她与氓从求爱，定婚，结婚 到受虐待，遭遗弃的全过程，是一种 典型的单向性时间叙述过程。汉乐府 民歌 《孔雀东南飞》 也是一个悲剧的 爱情故事，全诗叙述了刘兰芝与焦仲 卿从美好婚姻走向悲剧结局的线性过 程，自始自终，首尾连贯。 《陌上 桑》 中“十五府小吏，二十朝大夫， 三十侍中郎，四十专城居”完全是顺 序展开。 《木兰辞》 中“东市买骏 马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”，面面俱到，务求完整。这
类例子不胜枚举。
当然，最能 体现中 国古代文 学 “线”性结构的还是小说。小说作为 一种最典型的叙事文学体裁，包括情
节、环境、人物三个最基本的要素。 中国古代小说最重视的还是情节，最 看重历时性的生活流程，当然也有环 境的描写和人物的刻画，但环境是作 为情节展开的氛围而出现的，而人物 则是以情节—事件的开始、发展、 高潮、结局的参与者，执行者和完成 者而出现的。相对于情节而言，环境 和人物已退居次要地位，环境和人物 从来不会冲淡情节之“线”的绵延， 相反，环境和人物都被纳入、融合于 情节之中，共同推动情节的发展。在 情节结构中，中国古代小说大都遵循 自然时空顺序，“按照情节的开端、 发展、高潮、结局来安排结构，虽然 其中也有插叙、倒叙，但插叙、倒叙 都不影响情节的线性发展，所以作品 呈现出一种线式结构形式。在这种结 构形式中，时间总是朝着一个方向， 即‘始’是向着‘终’行进的，空间 总是有其连续性，作家依循着时间的一 维 性 和 空 间 的 连 续 性 来 结 构 小 说。”②如白行简的传奇小说 《李娃 传》，写贵族公子荥阳生赴京应考， 与妓女李娃相识相爱；当资财荡尽 后，李娃遵照鸨母旨意，设计弃逐荥 阳生，致使荥阳生由一个世家公子沦 落为挽歌郎；继之在京遭父鞭挞，沦 为乞丐；后与李娃邂逅重逢，李娃悔 悟，遂救荥阳生于危难，并助其应考 得官，成就功名，最后二人结为夫 妻。作者将荥阳生和李娃由相爱到终 结连理这一复杂的过程一步步展现出 来，曲折有致地描绘其所遭遇的磨难 和坎坷，线索清晰，时空顺序连接有 序。再如 《柳毅传》 作者通过神奇而 优美的想象，精心结撰了书生柳毅传 书龙女，并与龙女化身分氏结为夫 妻，最后变成神仙的故事。 《白娘子 永镇雷峰塔》，描写的是一个悲剧爱 情故事。主人公白娘子是蟒蛇精，出 于对人间爱情生活的向往，遂化为美丽多情的少女与许仙结为夫妻。但她
的举动冒犯了天条，为了她所追求的 爱情理想，决不逆来顺受，而是起来 抗争，她盗官银、财物、戏弄道土、 惊吓心怀不轨的李将仕，驱逐蛇先 生，最后勇斗法海，直到被镇于雷峰 塔下。无论是大团圆式的浪漫爱情， 还是棒打鸳鸯式的悲剧爱情，作者都 是按时间的自然顺序，有头有尾，自 始至终地展示一波三折，跌宕起伏的 过程，这一过程就是一条“线”，读 者可以循着这条“线”去寻绎爱的美 丽与凄婉。
当然，中国古典小说并非都是如 上所举的单一的线型故事，还有复线 型故事、环线型故事等等。
复线型故事，即大故事中套小故 事，就每个故事而言，采用的仍然是 “线”性描述。在古典小说中，诸如 “花开两朵，各表一枝”、“至于……
按 下 不 表 ”、 “ 且 说 ”、 “ 却 说 ”、 “再说”等转承语比比皆是。无论套 了多少小故事，整个情节 （大故事） 中仍有一条贯串始终的依时间顺序展
开的主线，决没有西方小说的倒叙、 断开、闪回等叙述方式。如 《水 浒 传》 的结构，“英雄排座次”以前是 若干个英雄人物的传记故事，一环紧 扣一环地先后连接。就每个传记故事 来看都相当完整，自成段落，情节为 单线发展。就整部 《水浒传》 来说， 从“逼上梁山”到轰轰烈烈的英雄伟 业，最后接受招安，英雄末路，主线 明晰，仍然只有一个叙事方向。再如
《三国演义》，作为我国最早的一部长 篇小说，它的出现，标志着章回体长 篇小说的初步定型，尽管卷帙繁浩， 但“演义 ”的整体线索是相当清晰 的。从群雄逐鹿到三足鼎立；从蜀、 魏、吴三国之间征战到三国的渐次消 亡，这是一个风云变幻、峰峦叠起的
“过程”，对这一“过程”曲尽其致的 叙述，形成了 《三国演义》 的线性结 构。另一方面，每章每回的情节展开 都是一段相对完整的时间之“线”， 整部小说的“线”就是由这一段一段 的“线”连接而成的。
环线型故事，不像单线型故事和
复线型故事那样具有贯串始终的主 线，而由许多小故事连缀成篇。这些 小故事或是上下钩连的连环式结构， 即由一个故事引出另一个故事；或是 独立的平行的故事，前者可以 《官场 现形记》 为代表，后者可以 《聊斋志 异》 为代表。
关于 《官场 现形记》 的连环结 构，可参考胡亚敏教授在她的 《叙事 学》 ③中所引述的西方学者唐纳德·霍 洛齐的分析：
《官场现形记》 是由彼此相关的 十个环形构成的，每个环形包括四到 九个事件，限于某一群人物或某一地 域，当出现一个新主人公或一个新的 环境时，就标志着一个环形转向另一 个环形。比如第一个环形是对官场内 部关系的介绍，第二个环形是官场对 外关系问题，第三至第八个环形依次 具体展示了官场活动的各个层次和各 个方面，第
九、十个环形则是一种结 论性的总结，指出了官场的腐败与奴 性。这样，小说的焦点不断地从一个 环形移向另一个环形，中国晚清官场 内幕也一次一个方面地逐步得以揭 示。这种环形式情节类型的统一原则 在于事件的语义安排。
《聊斋志异》 则不同，功名失意 的蒲松龄“于耳目所者者见记，里巷 所流传，同人之籍录，又随笔撰次而 为此书。” （蒲立德 《聊斋志异》 跋） 其故事来源驳杂，体裁不一，主题多 样，人物各异。如果说，从 《官场现 形记》 和 《儒林外史》 中我们看到的 “线”是上下钩连，左右绾结的网络
式的“线”，那么，从 《聊斋志异》 中我们看到的则是一束自由律动、平 行发展的“线”。
2.白描出神 中国古代文学在某种程度上借鉴
了绘画中的“白描”手法，在描写景 物、刻画人物时，用粗线条勾勒的方 式略貌取神，或营造意境或表现人物 的典型性格。如 《世说新语》 写阮籍 与晋文王同坐，坐席间严肃庄重。唯 阮籍“箕踞啸歌，酣放自若”，只用 了八个字就勾勒出阮籍不拘礼法，任
达简傲的性格。再如，司马迁 《史 记》 就用极其简练的笔墨，一两句话 甚至几个字就能生动地表现人物的情 态或心理。如写荆轲刺秦王失败反被 秦王所击，“断其左股”、“被八创” 而荆轲却“倚柱而笑，箕倨以骂”， 仅八个字就活脱脱地展示了一个侠义 之士威武不屈、视死如归的气概。其 他如 《三国演义》 写关羽温酒斩华 雄，着墨极少，关羽勇猛善战形象便 跃然纸上。 《水浒》 中鲁提辖鲁智深 三拳打死镇关西一段，“打”的过程 极为简练，鲁智深的勇武便活灵活现 地展示出来了。 《红楼梦》 第33回宝 玉挨打后宝钗来探望，说道：“早听 人一句话，也不至有今日！别说老太 太，太太心疼，就是我们看着心里 也—”一个“也”字包含有爱怜、 矜持、羞涩、圆通，取得了以少胜多 的 效 果 。 黛 玉 来 时 只 说 了 一 句 话 ：
“你可都改了罢！”语短情长，表面上 是责备，心底却是说不尽的痛楚和珍 惜，比起宝钗，则显得更为知已，更 为贴心。再如第74回抄检大观园时， 晴雯：“挽着头发闯进来，‘啷’一 声，将箱子掀开，两手提着底子，往 地下一倒，将所有之物尽都倒出来。” 探春：“一语未了，只听‘拍’的一 声，王家的脸上早着了探春一巴掌。” 寥寥数字的动作描写，就将睛雯的不 甘屈服和探春的凛然不可侵犯的性格 特征展现出来了。
古代诗词多以冷静客观的笔触图 山范水，轻描淡写，简约入神，不施 粉黛，自得风流。如陶渊明 《归园田 居》 （其一） 中“暧暧远人村，依依 墟里烟”，由远及近，如同素描，极 形象地表现了田园生活的恬静 、优 美。再如，王维“大漠孤烟直，长河 落日圆”，寥寥几笔就勾勒了一个画 面，表达了一个意境。“江流天地 外，山色有无中”则近于水墨画，以 粗线条把握整体印象，气势雄豪，令 人称奇。
在表现情感和哲理方面，古代诗 词亦多用简笔。柳永 《八声甘州》 中
“误几回，天际识归舟”一句道出了
“妆楼颙望”的佳人执著深沉的思念 和无奈、惆怅、失望、寂寥的心境。 李清照 《声声慢》 中开头的一组叠字 将孤苦无依，清凄哀怨、沉痛悲凉的 境遇和情感表达得淋漓尽致，具有一 唱三叹，荡气回肠的抒情效果。辛弃疾 《摸鱼儿》 中“闲愁最苦”四字传 达的是请缨无路，报国无门的幽怨和 愤懑，摧刚为柔，潜气内转 。晏 殊
《浣溪沙》 中“无可奈何花落去，似 曾相识燕归来”一联蕴含着深刻的哲 理：一切美好事物都可能与时俱逝， 这是极其自然的，也是不依人的意志 为转移的；人生总是交织着成功与失 败、得意与失意，往往是得中有失， 失中有得；既如此，我们就不必为一 时的失意而自暴自弃，也不必为一时 的成功而趾高气扬。苏轼的“横看成 岭侧成峰，远近高低各不同”、“高 处不胜寒”、“何处低头不见我，四 方同此水中天”、朱熹的“问渠那得 清如许，为有源头活水来 ”，等等， 都通向哲学和理趣，言简意赅，给人 们以多方位的深层启迪。
综上所述，中国古代文学侧重历 时性时间流程的叙事模式和白描手法 的 运 用 ， 铸 就 了 中 国 古 代 文 学 的 “线”性品格，并以此与西方文学的 团块模式区别开来。
注释：
①于培杰： 《线条和团块——中西 传统艺术结构模式比较》， 《学术论坛》
1996年第1 期。
②刘安海、孙文宪主编： 《文学理 论》，华中师范大学出版社 1999年版，
第151 页。
③胡亚敏： 《叙事学》，华中师范 大学出版社1994年版，第131 页。
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