李安在《少年派的奇幻漂流》的内层叙事中展示了一场瑰丽奇幻的海上漂流旅程，又在影片的外层叙事中，借寻找创作灵感的作家之口，告诉电影观众这或将是一个让人信仰上帝的故事。不同于一般的奇幻历险类型片，本片以复式叙事打破了线性的时空流程并重新组织了影片的意义单元，生成更为抽象的意蕴，使潜在的电影观众得以透过外在叙事抵达意义层面的上帝。
《少年派的奇幻漂流》将寻找故事的作家和成年派作为外层叙事的显在叙事者。二者的言谈内容将派的少年生活经历、青年时期的海上漂流之旅勾勒出来。内层叙事被置于外层的叙述话语之中。这种复式叙事模式通过闪回、插叙等方法具有了极大的时空自主性，将少年派、青年派、成年派的多重时空及复杂人物关系合成一个有机故事整体，以新的时间关系构筑起隐蔽的意义结构。
一、上帝的抽象:内层叙事的复调性
《少年派的奇幻漂流》内层叙事的表意系统由一系列对立冲突的符号和声音构成，具有指示性和象征性。对名字指称的意义阐释上，具有多声部的特点。从派西尼莫利托帕特尔到音似的小便，再到圆周率，其语义从纯净的灵魂到生理上的排泄，再到一个无限不循环的无理数，构成了从灵魂到肉身，再到理性认知的意蕴流转，意义对立冲突而又并列共存。此外，影片中的一些意项在影片中相对独立而又互不融合，在叙事的发展过程中逐渐获得了某种抽象的象征意义，成为表意的符号。如莲花于母亲是精神信仰的表征物;派的初恋女友阿南蒂，则是通过独特莲花状手势，将精神能量传达给神。派在其失却宗教信仰和价值来源，不断寻找意义之域的时候，正是阿南蒂对神的这种倾望的表达吸引了派，并唤醒了心灵深处尘封的信仰。到了派的海上漂流及漂浮岛部分，莲花化为水中的精神幻觉图景，充满神迹的光华。这些表意符号都具有各自的声部，相互叠层，具有复调特征。
影片中的人物具有观念自主性。不同的意识主体发出不同的声音，处于不断的冲突和对话中，具有复调叙事的多声部特征。如一家人在餐桌谈话的争执中，父亲强调理性认知的重要性，告诉派信仰之路的探寻应该从理性开始。哥哥对派三种宗教信仰的并存嗤之以鼻。母亲坚持在理性认知领域之外，应给心灵留一席之地。派的宗教观则是最为独特的。派是天然的印度教信徒。由一个无聊的赌注闯入教堂，对上帝牺牲其子为人类受难有所触动，久久难以释怀而成为基督教信徒，并将此归结印度教毗湿奴的指引。一次偶然的伊斯兰教礼拜，阿拉伯语的词语和音调及和头碰及地面的触感给派带来了一种晴空万里和兄弟一样的感觉而皈依真主阿拉。这是一种超越此在时空所带来的自在感和愉悦感。如是来看，派宗教观是在遵从感性体验的过程中形成的。然而，不同的声音、多元的观点交错混杂，并不存在一种主导的统一意识，共同构成充满冲突和张力的对话结构。
将这个复调式的对话结构视为一个泛文本系统，则与自中世纪欧洲启蒙运动以来宗教与科学冲突的这个文化语境的大文本形成互文关系。如若说父亲、哥哥和母亲、阿南蒂关于科学理性和宗教信仰歧见的产生是对以上帝为核心的彼岸世界的消失和以理性为中心构筑世俗化社会的反应，那么派宗教观则是在作为传统价值支撑的上帝不断祛魅化而产生的价值之域空无的结果。派将宗教从神学的桎梏中解脱出来，从彼岸世界拉到此岸的存在，而成为切实可感的意义域。从少年派的三次皈依宗教的叙事行动序列来看，上帝和真主阿拉是类似意项的符号，在纵轴上具有聚合关系。聚合关系轴可以不断延伸，生成更多的变异体，即派还有将更多上帝置于意义域，皈依更多的宗教可能。这一点在派后来支持犹太教及其以房子和房间的个数和复数关系的比喻中得到了说明。
上述部分占了影片三分之一的时长，其在整部影片表意结构上的重要性可见一斑。影片在深层的叙事结构上同样存在着多声部的特点。少年派经过了皈依三种不同宗教、以目睹老虎吃掉活羊为转折、追问阿南蒂的莲花手势意义为复苏的信奉毁灭苏醒的信仰探索历程。青年派的海上漂流部分则依靠祈祷、对话等信仰方式维系生存、以暴风雨为上帝的抛弃和漠不关心、漂浮岛重生为上帝的复归，延续着相似的信奉抛弃复归的历程，从而形成结构性的多声部平行对位关系。在影片内层叙事的文本结构来看，这两部分共同表达了宗教探索的精神主题，具有叙事结构的复调特征。海上漂流部分中化作大鱼的毗湿奴、象征着人类理性的求生手册、生吃鱼肉而引发的灵肉冲突、内蕴着上帝神迹的暴风雨、漂浮岛上获得上帝的神启而发现的包裹着人类牙齿的树叶莲花等，其和前一部分的意象形成映射关系，延续了理性和信仰的对立融合，共同构成内在的意义结构。在这种结构性对话之下，印度教、基督教和伊斯兰教，抽象为同一上帝:一种价值意义和精神体验。
二、上帝的悬置:外层叙事的解构
《少年派的奇幻漂流》的外层叙事按照作家和成年派两个显在叙事者交谈的线性时序流程进行。内层叙事则在两个叙事者话语的牵引下形成合理的故事发展逻辑。然而，在影片的结尾，外层叙事却解构了内层叙事所确定的意义。
在影片的结尾，派向作家讲述了在两个日本船舶公司调查员质疑下的另一个没有神、动物和漂浮岛的可信的海上漂流之旅:厨师吃了海员，而信奉佛教的海员则乐于以自己的死亡奉养生者。厨师杀死了母亲，抛尸大海。派杀死并吃掉了因为理亏而没有反抗的厨师。这个可信在纳入整个象征叙事的序列之内时，可信的故事就转化成为科学理性和经验实证的指称。颇具意味的是，作家在这个可信的故事中，分别从动物与人的一一对应中得出派是老虎的结论。这就暗示了第三个更为隐蔽的海上漂流之旅:从两个严谨对等的叙事序列来看，从老虎吃了猩猩推测出派吃了母亲。这是作为外层叙事者作家所给的一种海上漂流的隐含表述。这三个版本的海上漂流故事依次呈现出宗教神性的递减和理性认知的递加，精神性的递减和肉身性的递加的变化。如此，影片的外层叙事便打破了内层叙事稳定的逻辑秩序，解构了其所确定的意义。内层叙事所精心编织出来的，由科学理性指导海上生存，由信仰支撑意义的精神漂流，此时化为一个倍受质疑的、经过润饰的白日梦。
派在第一重叙事中作为显在叙事者，同时是内层叙事的主要叙述对象。派身份构成了双重叙事的同一关系。由此，派处于内外层叙事的关键位置，有至高无上的叙事权威性。然而，派以发生就发生了，为什么必须意味着什么拒绝进行意义阐释。此外，对事实真实性不置可否，蓄意保留了的话语权力，并以一句那么这个故事是你的了，将叙事话语权转交给了同为叙事者的作家。同时，由于外层叙事所进行的解构，派从一个可靠的叙事者变异成一个不可靠的叙事者，不仅真相缺席，意义也产生了含混性。那个充满神性荣光、饱经考验的精神漂流之旅成为说谎者编织的美丽寓言，一如父亲所告诫派的:不要被这些故事和美丽的谎言所愚弄。
此外，派和作家从相识、吃饭、到出门散步、回家，这一线事序得以展示，其背后必然有一个一直审视着派与作家的隐含叙事者，也一直保持客观的内聚焦叙事视角。隐含叙事者没有违规地读出作家的内心独白，也没有以任何直接或间接的方式进入派的内心世界。其以内聚焦叙事视角的严格的局限视角、置身事外的不干预叙事态度最终悬置了真相。
由于外层叙事对内层叙事进行的解构，外层权威叙事者的缺席和隐含叙事者的内聚焦叙事视角都使内层叙事建构起来的意义结构的确定性和真实性被解构。由此，内层叙事生成的上帝的象征意义也随之被悬置。
三、上帝的生成:多元阐释的并存
《少年派的奇幻漂流》的叙事者在文本系统中有意留出了结构上不定点和意义阐释上的空白，形成了文本的召唤结构。由于外层叙事者所给出的意义不足而召唤不同的电影接受者依据自己的审美经验主动参与到叙事建构中来，形成多元的阐释，最终完成意义的生成，自行选择对上帝的理解。
影片外层叙事是自然朴素的写实风格，内层叙事却凸显了浓郁的诗化格调和写意性。内外层叙事风格的对立更使内层叙事的真实性成为不确定性的存在。作家和日本公司的调查员作为故事叙述的直接接受者，作家表示了不可思议，并意味深长地将派对应为老虎。日本调查员则明确提出了质疑。然而作家在日本船舶公司的调查报告上读出的关于勇气和耐力的话，说明两个接受者共同作出了肯定性的选择。这就导致了否定性的叙述接受者的悄然隐退，为影片观众留下了巨大的阐释空间。
与此同时，内层叙事所营构的意义体系也被消解，其所留出的空白，待电影观众以个人化的理解进行填补，形成多元阐释。那个充满神性的海上漂流之旅成为一种虚指式的存在，一个内置的隐喻结构。电影观众可以赋予其诸多不同意义，如老虎是派的化身，派掩盖了其拭母、食母的真相;老虎成为派浮士德式的另一自我，海上漂流之旅成为我与自我的心灵对话;老虎成为兽性的指称，海上漂流之旅是人性和兽性的博弈过程等等。在此意义上，影片以复式叙事结构成为一种面向影片观众的阐释无限开放的未完成的叙事。唯一可确证的是，感性与理性的元命题及其无数变体贯穿了整部影片的叙事系统，成为影片隐蔽的意义结构，创造出感觉和意义的诱导模式。在有上帝存在的情境中人性最圆满的感性存在与充斥着理性、利害、残杀等的现实之间，一如影片最后微笑的派与始终无法纳入人类情感世界的孟加拉虎决然离去的镜头组接，产生了巨大的审美张力。
