余秋雨认为，戏剧在美学形态上的演革，最终表现在形式上。而戏剧叙事学着重研究的便是戏剧的形式问题。然而长期以来叙事学过于注重形式研究，往往并不牵涉文本质量的评判，这也是叙事学理论遭到诟病的地方。
戏剧叙事研究的传统，从布莱希特开始一直注重戏剧结构原理、戏剧形态等多方面多角度进行质量研究和创作经验总结。孟京辉戏剧在叙事结构、叙事语言、叙事情节、叙事空间上都有属于自己的特征，为整个戏剧创作以及国内叙事学研究提供了可贵的范本。
一、孟京辉戏剧的叙事结构
孟京辉戏剧之所以被贴上先锋、实验的标签，本质上是因为孟京辉打破了中国戏剧创作的传统观念。这种打碎后的反叛与创新即体现在消解传统意识里戏剧的文学性，消解传统戏剧的戏剧性观念，打碎古典主义时期一直被遵循的注重营造高潮低谷，重视情节完整性与逻辑性的戏剧结构。
戏剧传统非常强大。从古希腊戏剧《俄狄浦斯王》开始，遵循时间、地点、情节的三一律戏剧完美而震撼。这种堪称经典的戏剧模式塑造了观众对戏剧的审美心理。从莎士比亚戏剧到契诃夫戏剧，那动人的台词，严谨的逻辑设置，一幕幕排山倒海的气势延续了上千年，后人做戏之前往往要做非常多的功课，遵循这些让人生畏的戏剧传统。
19世纪后期欧美戏剧界逐渐开始质疑戏剧的戏剧性问题。布莱希特提出叙事体戏剧，并且在戏剧的表演艺术上追求间离效果和陌生化效果。他指出：为了产生间离效果，演员必须把他学到的能使观众对他塑造的形象产生感情一致的东西都放弃掉。如果不打算让他的观众迷醉，他自己得先不要处在迷醉状态。他一刻也不能完全彻底地转化为角色。但这不是意味着：如果他要塑造热情的人，自己必须冷酷。只是他自己的感情不要完全彻底地成为他的角色的感情，为的也是使观众的感情不是完全彻底地成为角色的感情。观众必须有充分的主动自由。
布莱希特的观念同传统的斯坦尼的观念相背离，但是在其作品《大胆妈妈和他们的孩子们》、《伽利略传》等作品中却成功实践了自己的观念。孟京辉明显受到布莱希特观念的影响，这种影响和创新首先体现在作品的叙事结构上。
那么什么是戏剧结构?一般来说戏剧结构可以分为表层结构和深层结构，也有人称之为内部结构和外部结构。在作品内部，即戏剧的结构需要组织和安排，需要情节上的起承转合，塑造人物形象，制造人物的戏剧冲突，从而形成作品非常完满的形态。外部结构上都需要进行分幕分场，需要在舞台美工、灯光布排上下功夫。当传统的戏剧结构被打破，新形成的戏剧结构便占据了舞台。新结构大体可以分为反结构、跨层结构、游戏拼贴等多种形式。孟京辉戏剧的创作即包含了这几种创新的结构形式。
(一)反戏剧式的戏剧结构
反戏剧的概念最早出现在上世纪50年代的欧美，用来形容那些全新的反传统的戏剧作品，探讨的文本主要以荒诞派戏剧《等待戈多》为主。其特点为，没有非常完整连贯的故事情节，也不塑造人物，没有丰满典型的人物形象，剧情之间没有逻辑，对白有很多语无伦次和重复，是一种全新的戏剧形式。看似一切混乱的反戏剧，却在演出中让人耳目一新，用一种全新的表意系统达到传统戏剧所达不到的效果。值得警惕的是，反戏剧的概念常常被一些标新立异的文艺青年滥用。在今天的戏剧市场，有太多完全不懂得戏剧创作规律而只为一时标出做出的四不像。
孟京辉戏剧反戏剧结构比较典型的作品便是《我爱XXX》。这是一部长达70分钟的话剧，主要由四个章节构成，分别是不由分说、字幕、说的比唱的好听、说到做到。四个部分之间没有幕起幕落，没有连贯的剧情，甚至没有明显的演员走位和具体的交流性对话。全部内容几乎都有我爱⋯⋯的句式构成。前两部分叙事了世界历史。句式如下：
我爱第一次世界大战没有发生
我爱第二次世界大战没有发生
我爱第三次世界大战没有发生
我爱第十次世界大战没有发生
到了第三部分便开始通过我爱⋯⋯这样的句式阐释以上世纪60年代生活经历为背景的中国人的生活和思想多个方面，调整思维定势，对社会和政治有隐喻与折射。
我爱庆祝共和国三十五岁生日时的集体舞
我爱庆祝集体舞三十五岁生日时的集体舞
我爱集体舞还年轻，像一轮红日刚出海
我爱集体舞还健壮，像一排排白杨要成材
我爱集体舞还热情，像滚滚的浪潮熊熊的火
通过这段截取的剧本可以看到，孟京辉类似于天马行空的创作，摘取了一个特定时代只言片语的符号和印象，不断地通过固定句式叠加、呈现。整个舞台表演带有极强的强迫性和灌输意识。所有的演员可以自由，可以深沉，可以僵化，可以夸张，在有限的空间里表达无限的内容。
这样的戏剧结构显然不受三一律的束缚，没有人物塑造的压力，演员时而跳入，时儿跳出，却同样为整部戏塑造出一个虚拟的人格。叙事者可以对时代进行评论，也可以低调叙事，又为封闭的空间提供了开阔的想象。我爱⋯⋯这样一句构成的句式，其中隐藏着许多让人意想不到的花样翻新。一代人的思想与情感、时代的变化、社会的变迁都能通过句式表现出来。一个时代人内心的恐惧、渴望、欲望、执着和勇敢也能在句式中有所体会。这是一部疯狂实验的戏剧，但同时也独树一帜，先声夺人。
这样反戏剧结构式的表意未必是孟京辉独创，其叙事和表意方式值得玩味，即受述者如何解读这样的演出文本?不以故事人，无视结构在剧本中的地位，消解结构的意义，手法显然非常激进。剧作家高行健的《野人》，先锋戏剧导演牟森的《与艾滋有关》都进行了相应的探索。似乎无意义与意义纠缠在一起，在这种纠缠中便可以抵达表意的彼岸。
(二)分层与跨层
从小说叙事学开始，叙事分层一直是一个迷人的话题。首先就叙事分层来说，有一个简单的定义，即上以叙事层次的任务是为下一层次提供叙事者或叙事框架。也就是说，上一叙事层次的某个人物成为下一叙事层次的叙事者，或是高叙事层次的某个情节，成为产生低叙事层的叙事行为，为低层次叙事设置一个叙事框架。
这种分层叙事小说较为典型的便是薄伽丘的《十日谈》，即一群人围坐在一起讲故事，然后故事中还有讲故事的人，一层层铺展开来。而戏剧利用分层和跨层讲故事非常出名的有赖声川的戏剧《暗恋桃花源》。故事中《暗恋》剧组和《桃花源》剧组两个组争抢一个舞台。戏中戏的结构，莎士比亚早就在《仲夏夜之梦》《哈姆莱特》中用过，这里面都有有趣的分层。
演示类叙事的分层相对来说并不复杂。有跨媒介式的分层，也有同媒介内的叙事分层。孟京辉戏剧有不少部分都有叙事分层实验，其中较为典型的叙事分层戏剧便是改编自意大利左派人物达里奥福的《一个无政府主义者的意外死亡》。1988年孟京辉在准备改编这部剧作的时候达里奥福刚刚获得1997年的诺贝尔文学奖。这是达里奥福在1969年根据当时意大利米兰发生的一个真实的事件改编的。当时的事件是，一名涉嫌制造炸弹爆炸案件的嫌疑犯被警方抓捕，但是在警察审讯过程中嫌疑犯跳楼身亡。剧作家达里奥福对这个事件进行了细致的调查，并且创作了剧本。剧本以一个疯子为线索，疯子在警察局偶然接触到事件，一步步揭开了事件的真相，是警察对拒捕的无政府主义者进行严刑拷打导致死亡，然后把嫌疑人丢出窗外谎称嫌疑犯畏罪自杀。
这是一出极有政治讽刺性的戏剧，进行剧场改编尤其要考虑到不同文化背景下的语境问题。一个发生在意大利的故事如何让中国观众找到共鸣?对比国外国内两个文本，发现孟京辉的作品进行了极大的改动。其中一个改动就是在叙事结构上采取了分层的戏中戏结构。不过让人惊叹的是，1998年，赖声川台湾表演工作坊也改编了达里奥福的作品《绝不付账!》，在开头几乎同样采取了增加叙事层以求介绍剧作家达里奥福的做法。
孟京辉的叙事分层是这样做的：
小丑乙：大家好!晚上好!
小丑甲：晚上大家好
你们走过下雨的城市街道
你们穿过夜晚的灯光
你们走上台阶
你们进入剧场，
请你们关上电话，我们马上就要开场。
你们坐在那里等待，我们的好戏就要开场
今天晚上我们要上演一出喜剧并不可笑⋯⋯
小丑甲：在这个戏里面有下面这些人物，警察局长、坏蛋、警察甲、坏蛋、警察乙、坏蛋，还有一个女警察、帮凶、坏蛋，还有一个疯子，他是受压迫者，这个戏的名字大家早就知道了，他叫一个无政府主义者的意外死亡。这个戏的作者鼎鼎大名，他就是我们的意大利朋友达里奥福。根据当时剧场演出的录像显示，戏剧的开场，甚至导演孟京辉自己都站到台上，进行了开始这段文本的表演。那么这到底是不是演出呢?明显，大幕一开始整部戏剧就开始了。因此一开始便是这样一个叙事层，由此主叙事层通过灯光的切换变换到具体警察局的情节中。
每一幕主叙事层都会出现，或者介绍达里奥福的政治处境，或者介绍作者生平，但所截取的内容都同演出的文本相互照应，构成了有趣的政治隐喻。除了这样的分层叙事，孟京辉一些作品中还运用了跨层叙事的方法。比如孟京辉在其多媒体戏剧《琥珀》的第六场现场播放了有关女主角的一部纪录片。这便是跨媒介式的跨层叙事。
孟京辉在叙事分层方面进行了大胆的实验，这在上世纪90年代的戏剧创作领域里充满了新意。但是没有必要夸大这种新意，因为这些实验手段在国外并不新奇。孟京辉的跨层实验可以说在中国剧目荒凉、创新匮乏的时期进行了难得的探索，其实验意义更多是国内外交流不畅、信息不对称下的一种探索。
(三)碎片拼贴式结构
拼贴式叙事的概念一直存在，但具体的解释却并没有明确的定义。这种叙事风格最早主要是描述后现代艺术作品。比如《迷墙》，即采用强烈的拼贴叙事风格。这种叙事风格主要表现在：打碎传统的戏剧性叙事完整的结构，在时间上颠倒次序，具有意识流的倾向，大量运用倒叙、插叙、乱序。在影像表达上，采用象征、隐喻、转喻等多种手法以求达到表达效果。在媒介运用上，歌舞、音乐、动漫、装置多种媒介混合运用到一起。
碎片拼贴的风格在绝大部分孟京辉戏剧中都能发现。其中较有代表性的仍然是《恋爱的犀牛》。从1999年第一版《恋爱的犀牛》首演至今，已经有了四个版本变化比较大的舞台形式。
孟京辉的碎片拼贴结构首先表现在充分的舞台假定性上。从大剧场到小剧场，孟京辉吸收了中国传统戏曲以及苏联导演梅耶荷德的假定性理论，并且将中国传统戏曲、日本歌舞等一些假定性做法吸收进来，不断制造舞台幻觉又打破舞台幻觉。强调观众到剧院看戏，他想看到的并不是对生活的完全复制，而是希望剧院用戏剧所特有的手法再现生活⑥。由于《恋爱的犀牛》从剧本来说就打碎了传统戏剧构筑戏剧场景的方法，充满了电影式的蒙太奇手法。所有的碎片拼贴能连缀在一起，最关键的是不打破戏剧的情境。
那么如何营造连缀碎片拼贴最关键的情境便是戏剧成功与否的关键。这里便是充分的舞台假定性。舞台剧《恋爱的犀牛》四个版本无论如何更改，没有变的都是坚守舞台假定性原则。
制造舞台假定性的幻觉，使不同的片段统一起来，首先表现在舞台布景的写意化风格。传统的戏剧，如易卜生的家庭剧往往都倾向于室内写实。但孟京辉戏剧不同，不均衡布景，简单的写意布景使灯光和剧情如何碎片化切换，都能保证布景为片段加分。以1999年版《恋爱的犀牛》为例。开场部分，马路和两个朋友在打牌，使用的是一个弯曲的钟表的表面。暗场的时候舞台背景有一扇透着蓝光的月亮门。这个月亮门既像开头时候那种台词里说的世纪大钟;也像夜晚来临透着天光的窗户。扫把、鸡毛担子等许多道具似乎都有着寓言的性质。剧本整体本身就被一种世纪末的慌乱和不稳定的气氛的气息笼罩，而这一版的舞台设计刚好同整个剧本氛围吻合。情境是完整的，任凭灯光如何切换，碎片不碎，这便是孟京辉处理这出戏的过人之处。
舞台的碎片化拼接还在于故事行进中使用不同种形式的舞台语言进行表达。在《恋爱的犀牛》中运用了非常多不同类型的舞台语言。第一种便是歌唱。1999年版《恋爱的犀牛》开场就是一个女演员抱着吉他弹唱。2003年版则是一个男子抱着吉他独唱，直到被场工们抬走。独唱之外，还有合唱。比如1999年版在大钟面前的合唱：
这是一个物质过剩的时代，
这是一个情感过剩的时代，
这是一个知识过剩的时代，
这是一个信息过剩的时代，
这是一个脚踏实地的时代。
除了合唱，还有一些特定情境下的戏仿。戏仿，又称谐仿，是在自己的作品中对其他作品进行借用，以达到调侃、嘲讽、游戏甚至致敬的目的。属二次创作的一种。《恋爱的犀牛》里面的戏仿，比如牙刷推销者在进入马路房间所说的一大串电视广播早已被用滥了的台词，一段段戏仿充满笑意。《一个无政府主义者的意外死亡》里也有一段长达20分钟的对老舍《茶馆》的戏仿。
除了戏仿，还有一些无台词的舞蹈造型，诸如《恋爱的犀牛》里恋爱训练营里，一部分模仿在公交车上摇晃的动作。
内心表演的外化，也是导致拼贴片段变多，趣味性更强的原因。比如《恋爱的犀牛》里有性爱、自杀、幻象许多种情节，导演都用了一些细致的外化片段。综上所述，碎片化拼贴看似简单，但却有非常多的前提，能在统一的核心情境下完成拼贴性创作，也体现出导演强大的结构能力，呈现出独特的作品叙事特色。
二、孟京辉戏剧的时空与情节
时间问题一直是叙事学研究的核心问题，但同时也是众说纷纭很难进行统一的一个问题。戏剧叙事却确实涉及到时间空间以及情节诸多问题。不过在解决孟京辉戏剧结构之后，时空的转换问题叙事分析便显得容易而简单了。
(一)时间和空间：次序与形态
在热奈特的叙事学研究里面，叙事的时间问题涉及到很多叙事学研究命题，诸如叙事的结构，叙事的习惯等。因此热奈特认为叙事事实上是叙事者和时间进行的游戏。就时间来说，有本身的物理时间，有叙事文本中被叙事的时间，叙事文本中的故事时间是指按照一系列的时间发展变化所排列出来的时间。文本中的时间不等于现实中的物理时间，也可以不按照故事实际进展的次序进展安排。因此对于演示类叙事来说，往往其物理时间的长度是有规定的。比如赖声川曾排演过长达八个小时的《如梦之梦》，称为剧场史诗。但就一般情况来说，往往一部电影也好，一部戏剧也好，常常安排在两个小时左右，这样演员体力能够支撑，观众也不至于太疲劳。在整体长度的限定下，故事文本的时间选择就有了多种可能性。
如此说来，通常戏剧的时间安排可以有以下几种情况。
第一，顺序。顺序叙事往往是戏剧最常见最常用的路数。古希腊戏剧所遵从的三一律就是按照顺序进行叙事的。如《俄狄浦斯王》，或者《莎乐美》等等。现代戏剧之父易卜生，他晚年的戏剧诸如《建筑大师》、《海达高布乐》，几幕之间也仅仅是有几年的时间跨度。就像是大的蒙太奇一样，同样是按照顺序讲故事。
第二，时间倒错。到了20世纪以后，进行时间倒错式的戏剧开始变多了，大概也受到了电影的影响。比如孟京辉的《恋爱的犀牛》，一开始便有马路绑架明明，面对高楼大厦独白，这里便使用了倒叙的手法。孟京辉对时间的利用完全突破了惯常的戏剧用法。他的时间有短暂的插叙，有时间的变形，时间的膨胀，时间的省略，以及时间的复原等很多种手法对时间进行处理。这些手法在戏剧的运用上创意已经谈不上。因为在90年代以后的戏剧逐渐开始受到电影的影响。时间的膨胀，在电影里便是慢镜头。任何的蒙太奇镜头都涉及到时间的省略。可贵的是孟京辉切碎时间，却不破坏整体的情境。
空间上同样如此，情境的营造，是时间和空间的完美拿捏。切碎时间，空间则是一个整体。以1999年版《恋爱的犀牛》，空间上极简的布景和简单的道具运用，尽管灯光切换频繁，但贯穿始终的道具却切不碎连贯的空间。
(二)情节：否定与游移
情节是叙事的来源，也是任何叙事之所以是叙事的原因。对于情节与故事的区别，故事的定义一直以来也是叙事学的难题。亚里士多德曾提出悲剧的主人公需要经历命运转折领悟受难三种事件，这便是对情节较高的要求。情节，是一种叙事的否定，通过否定来推动故事的发展。
孟京辉戏剧喜欢消解故事，即亚里士多德观念里那种铺排、铺垫、一气呵成的故事在他手中则不断分解分解，分解到碎片一样的情绪中，然后每一种碎片都通过否定来推进叙事的发展。这种否定几乎贯穿在他不同的作品中。
在《我爱xxx》中，很多演出充满了否定，比如随意摘取一段剧本台词，形态如下：
我爱托洛斯基流亡没有发生
我爱莫斯科大审判没有发生
我爱教皇离开梵帝冈没有发生
这里以我爱⋯⋯为句式，以没有发生对一种句式做了否定。而故事的推动就在否定之中。
在《恋爱的犀牛》中，同样充满否定，如：
爱情是蜡烛，给你光明，
风儿一吹就熄灭。
爱情是飞鸟，装点风景，
天气一变就飞走。
爱情是鲜花，新鲜动人，
过了五月就枯萎。
爱情是彩虹，多么缤纷绚丽，
那是瞬间的骗局，太阳一晒就蒸发。
这是一段对美好爱情的质疑与否定。前一句还在描述爱情的美好，可下一句立即对美好的爱情进行了否定。在演出中，演员们总是满怀期待地吐出上一句台词，但在下一句却被无情浇灭。这样的情节相比较莎士比亚式的复仇与生死，显得微小，但正是无数这种微小，形成了孟京辉戏剧的特色。
从叙事学角度分析，孟京辉戏剧概念的产生是约定俗称的，但并不简单是商业炒作贴标签运动的结果。同样作为演示性叙事，电影理论界曾经掀起电影作者论的概念。判断一位导演是否为作者，以技术、风格、内涵三个方面进行衡量和判断。而创作者孟京辉也完全符合相关条件判断，戏剧作者论的出现无可厚非，以导演中心对其导演作品进行整体研究有理论依据。
在其作品叙事上有以下特点：
第一，孟京辉戏剧观念传承自梅耶荷德，布莱希特。具有叙事剧的特征，其作品的叙事者人格丰富，常常出现多个次叙事者，相比较传统的戏剧更新颖更有创新性。在整部作品中能发觉导演风格和属于自己的思想内涵。
第二，孟京辉戏剧在叙事结构一反传统惯用的结构，在貌似背离的表面，充分吸收了传统戏剧的核心，以情境为中心，一戏一格。结构上呈现出反戏剧结构、利用分层和跨层拓展戏剧表现空间，丢掉传统的拐杖，以碎片式拼贴结构制造张力等特点。
第三，孟京辉的叙事特征，在雅各布森符号表意六因素中可以看出，他背离中国当时传统的主旋律戏剧，在叙事文本符号发送的过程中，早期侧重发送者因素，强调自我的思想表达，不受观众和市场拘束，有强烈的情绪性。而《恋爱的犀牛》之后则呈现出在发送者与接收者之间寻求平衡，在自我表达与观众选择中寻找合适点，并且偶尔一两个创作继续坚持探索精神的特点。
第四，从叙事学角度分析，孟京辉是一位有自己风格和思想的导演，在叙事结构、叙事时空和叙事情节的表现上皆可圈可点。但没有必要过分拔高，他所做的叙事实验其实在国外四五十年代已经出现过。但不同的是他的实验和创作以真诚的态度崛起于中国院团体制面临崩溃之时，并且在叙事手法创新的同时，将中国的文化语境、国情、相声戏曲等独有特色融入作为舶来品的戏剧里，焕发出与众不同的光彩，也为中国戏剧填补了空白。
