论电影《霸王别姬》中的对照艺术 论电影《霸王别姬》中的对照艺术
：视觉文化研究 全球化时代中国电影的文化分析 周星驰的无厘头电影风格
论电影《霸王别姬》中的对照艺术 更多精品源自3edu课件电影《霸王别姬》是90年代中期陈凯歌导演的经典之作,改编自李碧华的同名小说。电影讲述程蝶衣与段小楼感情甚笃,两人因合演《霸王别姬》而在京城名噪一时,程的性格在混乱的时局中遭到暴力的扭曲,其艺术追求也被一次一次地践踏,最后他因不堪段小楼的背叛和理想的失落而选择效仿虞姬,自刎在段小楼面前。
在《〈克伦威尔〉序言》中,雨果曾提出其美学主张:“丑就在美的旁边。畸形靠近优美,粗俗藏在崇高的背后,善与恶共存,黑暗与光明相共。”[1]这一观点蕴涵着辩证精神,成为名着《巴黎圣母院》的最好注释:只有使人物“充满着矛盾,混杂善与恶、兼有天才和渺小”才能使艺术形象更加真实。当然,雨果不只是在敲钟人卡西莫多的形象塑造上运用了对照手法,更是把纯洁神圣的巴黎圣母院与丑陋黑暗的法国封建社会形成鲜明的对照。《霸王别姬》借鉴了这种艺术表现手法。在人物塑造上,影片突破了《巴黎圣母院》简单的“外表——内心”的美丑对照方式,把视点深入到复杂的人性上。以下的论文将从“总体结构”“戏里戏外”和“人物性格”三个部分具体阐释“对照艺术”在电影中的运用。
一、总体结构:时代“大”背景与“小”人物的对照
《霸王别姬》是一部典型的做宏大叙事的影片,极具代表性的历史画面贯穿影片始终,每个历史阶段都用白色字幕来注明,使影片充满了波澜壮阔的史诗感。在这些“大”背景下,导演却以梨园戏子这类“小”人物的生活为线索,展现时代在他们身上的投影。
(一)宏大叙事中的个性私语
席勒在《论悲剧艺术》中指出,悲剧对象的命运必须是“环境所迫,不得不然”[2]。对于前清、北洋政府、八年抗战、十年内战、新中国成立、“文化大革命”到改革开放这些持续半个多世纪的权力更迭而言,梨园子弟的爱恨情仇几乎是鸿毛般的无足轻重,他们在街头卖艺,被人们认为“多么下三烂的玩意,也敢在这露脸”,但他们的命运却紧紧与时代相连,动荡的政局使一切的价值和追求都趋于消解,正如段小楼在看到袁四爷被拖出去枪毙的时候呆住了:“他们这就把袁四爷(旧权利的代表)毙掉了啊?”影片将小人物飘荡的命运置于宏大的叙事背景下,片中人物的悲欢离合都带着时代的隐喻。
(二)民族主义与个人主义的对照
宏大的叙事决定了影片带有民族主义的文化内涵,而战火纷飞的乱世中也必定催生出力求自保的个人主义,民族主义与个人主义在主角身上也形成了对照。段小楼在日本兵面前临危不惧地抗议:“看清楚了,咱们是正经八百的中国人!”这说明他是有一定民族意识的。对比之下,程蝶衣身上则缺乏对政治的敏感,他从不关心祖国的命运,眼光只限于艺术上,甚至对懂戏的日本军官青木表示欣赏:“如果青木还在,戏早传到日本去了。”
(三)叙述的历时性与心理时间的停滞相对照
法国直觉主义哲学家亨利·柏格森提出了“心理时间”的说法:“人类对时间的理解可以有两种不同的概念:一种是常人理解的传统时间概念,即“外部时间”,而另一种则是“心理时间”,是现在、过去和将来各个时刻的相互参与和渗透,在人的意识深处,只有“心理时间”才有意义。[3]电影的叙述是历时性的,通过频繁的政权更迭表现出人们在历史巨轮前的无奈,但这个时间尺度对程蝶衣却并不适用,他沉迷于戏中,逃避现实的生活,说要“演一辈子的虞姬,差一年,一个月,一天,一个时辰,都不算一辈子”。因此,他的心理时间是相对停滞的,对于改朝换代的物理时间他本能地反抗,对改革京剧的政策更是坚决反对,物理时间的流动与主角停滞的心理时间产生的矛盾推动着电影情节的发展,两者的对照使电影充满抗衡的张力。
二、交错的舞台与人生:戏里戏外的对照
《霸王别姬》是中国京剧的名段,霸王和虞姬也是中国民众熟悉的两个形象,导演巧妙运用“戏中戏”的手法,在一部电影中营造了两个舞台,两个霸王,两个虞姬。舞台上的角色是永恒的,而舞台下的人生却是变化的、复杂的,因此,传统审美与真实人生的对照使这部“戏中戏”格外精彩。
(一)叙事方式:戏里与戏外的对照
舞台上京剧《霸王别姬》的唱段在电影中一共演了九次,它与影片正常的情节发展交替出现,是两个完全不同的叙述口吻。舞台上的唱段是永恒不变的,无论经历怎样的历史变革,霸王还是那个英雄刚烈的霸王,虞姬还是那个忠贞如一的虞姬,这个舞台象征着中国民众对传统文化和美好品质的操守。相较之下,影片正常的叙述角度则是理性的而真实的,甚至血淋淋的,把一切“人生的有价值的东西毁灭给人看”[4],展现了戏子们惨淡的人生境遇。两种不同的叙事口吻在影片中交替使用,营造了一种戏中有戏,“假作真时真亦假”的氛围。当观众沉溺于虞姬细腻的唱腔和柔美的身段时,镜头又把观众引向他们严酷的生存状态,真与假杂糅,使人物性格在这两个舞台上既互相证明又互相矛盾,充满艺术的魅力。
(二)疯魔的“艺术家”与清醒的“凡人”
段的“清醒”与程的“疯魔”在戏外形成了鲜明的对比,段小楼是一个把生活与艺术分得很清楚的人,正如他自己所言:“演戏得病魔,没错。但如果活着也疯魔,咱这在凡人堆里怎么活?”因此他在舞台上扮演着霸王,在生活中则是个凡夫俗子。但程蝶衣却是个模糊了舞台与人生、走不出角色的“疯魔”艺术家,他对段的迷恋,很大一部分是舞台角色的延伸,是对艺术畸形的执着。陈凯歌这样评价影片中的程蝶衣:“他是真的那种可以称之为疯子的艺术家,像他这样的痴人,一旦走下舞台,走进现实的人群中,注定是孤独的,注定是寂寞的。”[5]单从艺术的角度而论,程蝶衣绝对是当时一流的京剧艺术家,他对京剧的理解、表演都是深刻而独到的,影片中无论是不懂戏的观众还是懂戏的袁四爷、日本军官青木都对他的表演赞赏有加。对程来说,虞姬是他生命中惟一的追求和坚守,用移情学派的话来说,就是“把我的情感移注到物里去分享物的生命”[6]。但是他懂戏,却不懂人生,为了继续和师兄演虞姬,他甚至采取不吃不喝、吸毒放纵、逃避现实的自虐状态,而不是积极乐观面对生活,这当然也是他对艺术和人生的曲解。
(三)段小楼的“背叛”和程蝶衣的“忠诚”
“文革”大揭发是影片中最发人深省的戏,影片的高潮开始于段小楼的“背叛”。段小楼和程蝶衣、菊仙三人之间的关系经历了近半个世纪的各种生死考验,日本侵略、军阀迫害都没使他们背叛彼此,但是却过不了“文化大革命”这一关。事实上,在“文革”这个特殊的历史阶段,被迫成为背叛者的又何止段小楼一人?在讲述完段小楼的“背叛”后,影片引入了一个更具悲剧色彩的结尾——程蝶衣效仿虞姬的自刎。与段的背叛相比,他的自刎无疑带着“从一而终”的“忠诚”的光环,然而他“从一而终”的对象,不是现实的段小楼也不是虚构的霸王,而是心中的艺术追求。陈寅恪在悼念王国维的文中曾写道:“凡一种文化值衰落之时,为此文化所化之人,必感苦痛,其表现此文化之程度愈宏,则其所受之苦痛亦愈甚;迨既达极深之度,殆非出于自杀,无以求一己之心安而义尽也。”[7]程蝶衣就是那个为“京剧文化所化”之人。相对之前的疯魔,这个行为倒是清醒的,带着自我救赎的意味。导演把对照手法的运用坚持到影片的结束,以毁灭生命自由的“背叛”与坚守艺术理想的“忠诚”相对照,控诉了“文革”对人性自由的戕害。
三、矛盾的程蝶衣:男性气质和女性气质的博弈
京戏的旦角应该像袁四爷说的“集两者之精于一身”,既有女性的敏感和细腻,也有男性的刚毅和沉稳,就像鲁迅所说,人们喜欢旦角是因为“男人看见‘扮女人’,女人看见‘男人’”[8]。但在程蝶衣身上,这两种气质并没有互补和平衡,而是处于此消彼长的博弈状态。对“程蝶衣”这一银幕形象的塑造,导演挖掘了独特的对照点:从两性的角度剖析程蝶衣内部性格中的男性气质与女性气质的博弈。
(一)程蝶衣性格的异化
马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中指出:“人的本质并不是单个人所固有的抽象之物,实际上,它是一切社会关系的总和。”[9]人物性格总是由一定的社会环境决定,艺术典型都不可避免地打上历史的印记。同样,程蝶衣性别产生异化的根源是社会性的,打着历史、文化和社会不可磨灭的烙印。首先,母亲为了让他进入戏园里学戏而砍掉了他多余的手指就暗示他的性别开始发生扭曲,接着,前清太监张公公的亵玩则无疑是程蝶衣进一步性别错位以及女性身份认同占据主导的催化剂。
(二)围绕程蝶衣的符号对比:雄性特征之“宝剑”与变态特征“金鱼”
“宝剑”和“金鱼”是电影中反复出现的象征符号,这两个符号的对照是对程蝶衣性格异化的形象诠释。巴特尔认为:“能指是一种中介物,必须有一种质料(物品、形象)”[10],宝剑和金鱼便是片中的“能指”,他们的“所指”不是宝剑和金鱼本身,而是人物的心理状态。宝剑象征着征服,带有雄性的特征,而金鱼是鲫鱼的一种“畸形”,但金鱼的美丽正因其“畸形”而来,并且是由一定审美眼光的“人”的操作下变得越来越畸形的。[11]程蝶衣就像金鱼一样,呈现一种“病态美”。程蝶衣的性别异化是在特定的生存环境下被强制扭曲的产物,这样的畸形与雨果提出的“丑就在美的旁,畸形靠近优美”的美丑对照原则契合,但它突破了简单的“外表丑——内心美”的对照方式,把视点深入到内部复杂的人性上,用两性气质的对照而不是单纯意义上的善恶来描绘人性,这正是影片对雨果“美丑对照原则”的深化。
电影《霸王别姬》在总体结构、叙事方式和人物性格上把“对照手法”贯穿始终,使整部电影每个元素之间或明或暗地相互对应,相互说明,形成宏大、对称、严谨的艺术风貌。对照手法的使用,使影片在历史感的营造和人物形象的塑造上,有着独特细腻的表达角度,成功塑造了程蝶衣这个经典的银幕形象。
