2006年，齐泽克直接作为主演拍了一部评论电影的纪录片《变态者电影指南》（The Pervert’s Guide to Cinema），把他喜欢的电影用拉康的理论重新演绎一遍，过足了演员瘾和理论瘾，滔滔不绝地谈论了卓别林、希区柯克、大卫・林奇、库布里克、基斯洛夫斯基、沃卓斯基兄弟……2012年，他意犹未尽，再次拍摄了一部用意识形态理论思考电影的纪录片《变态者意识形态指南》（The Pervert’s Guide to Ideology）。在齐泽克将近40部著作中，他经常引用、分析各种各样的电影。用他自己的话来说，只有用通俗文化的事例说清楚了拉康，他才感觉看懂了拉康;同时，他也借用拉康来思考心爱的电影艺术。
一、在虚无与现实之间的幻象艺术
在齐泽克眼中，电影是什么样的艺术呢？他说：“电影是终极的‘变态艺术’，电影不向你提供你想要的东西，它告诉你怎么欲望。”[1]换言之，电影不是实现你未满足愿望的梦，而是要告诉你如何通过做梦才能在现实中活着。电影艺术是使人从虚无状态挣脱出来，从而进入建构现实的中介。在齐泽克看来，人生原本是无意义的，就仿佛《黑客帝国》（The Matrix）中的废墟一样。人们像赤裸的婴孩，面对四分五裂的世界我们无法获得统一的感知，这样世界就是无规律的、充满偶然性的废墟。但是，人们要活下去，又必须面对这个废墟，给无意义的世界以一种解释，寻找一种自己存在的支撑点。齐泽克认为，虚无深渊与统一的现实秩序之间的支撑点就是幻象。有了幻象，人就有了欲望，人才能成为在现实中活着的生命;但不幸的是有了幻象后，这个幻象一旦过度，则会让人陷入另外一种虚幻状态，反而剥夺了真实的存在感。在齐泽克看来，一言以蔽之，电影是幻象的艺术。在齐泽克的术语中，虚无深渊代表实在界，现实或社会秩序则代表符号界，幻象是欲望的核心意象。
幻象（Fantasy）是来自拉康哲学的一个核心概念，它不是在想象中满足的幻想，而是一种存在于人的头脑中的先验的意象，是人存在于现实世界的支撑和方式。或许我们可以把实在界之虚无、现实秩序与作为幻象的电影艺术比喻为异物、河蚌和珍珠的关系：一种异物进入河蚌的体内，围绕着这一入侵的异物分泌体液形成了珍珠。同样道理，实在界之虚无对于日常现实而言是一种本体论上的异己物，刺入人的生活，围绕着对实在界之虚无做成各种各样的阐释，这阐释如果用幻想的手法表达出来就是电影艺术。
齐泽克在《斜目而视》中探讨了虚无、现实与电影艺术之间的辩证关系：作为幻象的电影抵御和处理实在界虚空的入侵，促使人们对现实认同;同时如果幻象过度的话，让人们适应现实的美梦就会变成不堪忍受的噩梦，使得人们沉溺于意识形态之中。
二、幻象建构现实感
我们能够分清梦与现实吗？当然了。现实就是我们能够触摸的真实客观的世界，而梦是虚幻的、不真实的幻觉。不过，齐泽克与之相反，他认为梦里的心理现实才是最真实的，现实有时候反而呈现出伪造的现实感。很多人不敢面对自己内心深处的现实，就像弗洛伊德所说的看着孩子烧着的爸爸一样，齐泽克把这种无意识的真实世界称为“实在界”（the Real）。现实生活中的断裂，譬如地震、战争、家庭变故、失恋等引起剧烈心理震撼的事件，也称之为“实在界的入侵”。而电影就是要解释和驯服这些剧烈的创伤事件的艺术，再造幸福的梦境（现实感）。
齐泽克通过弗里茨・朗（Fritz Lang）的电影《绿窗艳影》（Woman in the Window）中教授的经历来说明梦之实在界与现实的关系。电影讲述了中年教授在俱乐部做的一个梦。他与商店橱窗的性感美女邂逅，在她家中被她的情夫发现，搏斗中他杀死了这个情夫，于是开始匿藏尸体、逃避追捕等，最后当警察的朋友告诉教授即将破案的时候，他服毒自杀陷入昏迷状态。此时，俱乐部的侍者叫醒了他：“教授，十点半了，该回家了。”这时他才发现做了一个致命诱惑的梦，自己不是杀人犯，还是那个道貌岸然的教授，于是高兴地起身回家。通俗说法是，电影无非告诉观众克制我们的欲望，那些性感女人是红颜祸水;但在精神分析学的层面，齐泽克却指出教授从梦中醒来，是为了逃避自己的欲望之真实――不惜杀死其他竞争者，占有性感的女人。只不过，他面对自己的无意识欲望感到了恐惧，于是逃到了现实中以便真正地“做梦”。从这个角度看，所谓现实的艺术恰好是不现实的、不真实的，而是做梦的艺术。这个梦就是教授掩盖自己实在界之恐怖真实的幻象，有了这个中介，在现实中他可以继续衣冠楚楚地生活下去。因此，齐泽克说，幻象驱动了我们现实的欲望，让它振翅高飞，它是主体看待和整合世界的框架。
不过，幻象并不是我们实现欲望的图景，而是我们得以欲望的原因。“正是通过幻象，主体才被建构成了欲望的主体，因为通过幻象，我们才学会了如何去欲望。”[2]齐泽克的意思是只有人拥有欲望的时候，人才成为主体。那么，如何拥有欲望呢？拉康举出弗洛伊德的小女儿安娜吃草莓蛋糕的例子来说明幻象的重要性。小安娜在梦里梦见自己津津有味地吃着弗洛伊德给她买的草莓蛋糕。拉康认为，这并不表明安娜的欲望在于吃蛋糕，而在于她享受草莓蛋糕是因为她渴望父亲看到她这样。也就是说，小安娜的真正欲望在于父亲对她的欲望，父亲希望看到她享受蛋糕的图景就是小安娜的幻象，正是这个幻象让她对草莓蛋糕有了欲望。因此，我们可以说幻象是欲望的脚本，是欲望的成因。欲望本来是没有的，本来是一种实在界的空无，人如何欲望，就要看他自己是否能建构起属于自己的幻象了。简单地说，幻象是一个供人投射其欲望的电影屏幕。 那么，幻象如何支撑人的欲望而获得现实感呢？齐泽克用派翠西娅・海史密斯（Patricia Highsmith）的短篇小说《黑屋》（The Black House）来说明这一问题。在一个美国的小镇，男人们每到傍晚就会聚在酒吧，谈论小镇边缘的一个荒凉、危险、神秘的黑屋子。在他们的记忆中，这个屋子往往与冒险、爱情、青春的性爱等联系在一起。他们说，黑屋有鬼魂和恐怖的东西，谁要是靠近的话就会丧命。一个年轻的工程师来到小镇的酒吧，听到了这些关于黑屋的神话，于是他宣布将去黑屋一探究竟。第二天工程师拜访了黑屋，除了断壁残垣，什么都没有发生。他回到酒吧得意扬扬地宣布说：黑屋子只是一个破败的、污秽的建筑物而已。这时人们惊恐万状，有人袭击了工程师，他被打死了。
为什么这些人会在工程师宣布黑屋子只是一栋普通的建筑物时攻击他呢？齐泽克指出，黑屋子在小镇居民心中并不是一个普通的建筑物，而是一个神秘的处所。这一空间在人们心中发挥了幻象的功能，帮助他们建构了自己的现实。黑屋子是一个恐怖的空白，也就是说谁也不知道黑屋子到底是什么，其实它什么都不是，就是空无的原始快感本身。人们把黑屋子视为禁区，但对于每个人而言，他们的存在都与黑屋子有联系：第一次甜蜜的性爱、人生的冒险、分手，等等。这样黑屋子就成为每个人上演自己人生故事的屏幕，即幻象。当工程师宣布黑屋子一无所是的时候，也就是粗暴地剥夺了人们赖以生存的幻象空间，把这一填充意义的空间给抹平了。齐泽克说：“他抹平了现实与幻象空间的鸿沟，因而也取缔了那些男人拥有的空间，而只有借助于那个空间他们才能表述自己的欲望。”[3]因此，工程师被人杀死了，这说明什么都可以碰，千万不要去碰别人的幻象！
欲望依赖于幻象空间，失去了幻想的支撑，也就没有了欲望;人失去了欲望，也就失去了在现实世界中生存的意义。因此，齐泽克认为，在生存的意义上，人诞生在一片无意义的废墟之上，要想生存，就必须先找到存在的支撑物，而这一支撑物就是电影艺术。
三、幻象过度的艺术
幻象是个双刃剑，一方面，人们用幻象来抵御现实中创伤的冲击，避免跌入虚无的深渊;另一方面，当人们幻象过度的时候，也一样会失去现实感，造成现实的崩溃。齐泽克通过电影艺术深刻地思考了过度幻象与现实感、虚无深渊之间的矛盾性。
第一种幻象过度是幻象的场景突然实现了，过于接近幻象的内核就取消了欲望本身，于是主体的现实就崩溃了。《钢琴教师》（The Piano Teacher）充分证明了幻象的过度就是现实过度的暴力，这种暴力是来自实在界的，换言之是实在界对幻象过度的惩罚。在电影中，女钢琴师无意充满了被强暴的受虐幻象，她面对钟情于她的少年，发出了类似机械动作的性爱程序。在她的幻象中，少年是强势的、男性的、暴力的，而她则是柔弱的、被支配的、被动接受的。其实这部电影就是钢琴师的一个受虐幻象，不过电影的末尾少年终于难以忍受这种受虐幻象的过度行为，而真的按照她的幻象强暴了她。这时，她才知道真实的强暴行为并不如幻象那样刺激和美好，这来自男性的外部暴力打碎了她赖以体认现实的支撑点――“一个享受被虐快感的女人”，于是她的现实世界崩溃了。
齐泽克说，对于一般女性来讲，强暴仅仅是一个外部暴力，但是对于那些心存幻象的女人来说，强暴就是幻象的直接在场，这不仅是现实的暴力，更是来自颠覆幻象―欲望结构的实在界之暴力。从现实角度来讲，人之幻象完全实现是不可能的，当过于接近幻象核心时，人们就会删除自我的统一性，即人丧失了他的象征统一性，崩溃了。因此齐泽克说：“我之存在的幻象内核在社会现实当中的被迫实现本身才是最可怕的、最耻辱的暴力，它消除了主体之自我意象或身份的基础。……因此弗洛伊德说：‘如果主体强烈渴望的东西在现实中呈现给他们，他们依旧会避而远之。’这里的关键在于并不是因为审查制度，而是因为我们幻象的核心是我们无法承受的。”[4]
库布里克（Stanley Kubrick）的《大开眼戒》（Eyes Wide Shut）也是一部幻象过度而受到惩罚的电影。只不过，这次幻象过度的人是男主角。他幻想有一个上流社会云集的高级场所，夜晚在那里进行淫荡的性乱交聚会。他在其中出现，并受到了其中性感美女的青睐，于是开始了一场缠绵而淫荡的冒险。他的另一个幻象就是自己端庄的老婆是一个淫荡得致命的女人。电影中他这两个幻象交集了，那个性聚会中的性感女郎就是自己的老婆。这个电影不过是实现了男人的幻象，那么结果怎么样？当汤姆・克鲁斯与妮可・基德曼在得知对方夜晚的冒险时，他们都面临着幻象的过度，在现实的白昼中战栗，因为实现了的性幻象居然是一个巨大的失去意义的黑洞。要填补这一现实中心的黑洞，就需要歇斯底里的行动――汤姆・克鲁斯问：“我们怎么办？”妮可・基德曼回答说：“操！”这一潜台词就是让我们赶快行动吧，否则主体的现实感就要被幻象的过度所湮没了。因此齐泽克说：“付诸行动的本质作为一种虚假的退出，一种避免面对幻象的阴曹地府之恐惧的方式，在这部电影中得到了前所未有的直率的表达。付诸行动远远没有为他们提供一种能够取代空虚幻象的真实生命的肉体满足;相反，它呈现为一种权宜之计，一种在困境中阻止幻象的幽灵地狱的绝望的防御措施。”[5]
第二种幻象过度是人们不相信现实是真实的，而相信存在一个绝对支配现实世界的“真实世界”，即齐泽克所谓的“大他者之大他者”。齐泽克说，好莱坞科幻电影的鲜明主题就是我们生活在非真实的现实中，人类被奴役着，被他者所操纵。
这些代表性的电影有《黑客帝国》《楚门的世界》《第十三层楼》等。它们有相似的情节：主人公在庸常的日常生活中突然发现“现实出了问题”，然后他们开始奋力探求事情的真相。他们发现：人们生活在一个被机器、电脑、摄影棚或者其他东西所特意制造出来的虚拟现实中，而人类真实的生活则是在另一个世界。《黑客帝国》中的尼奥，在日常生活中，他是一个刻板的程序工程师，在夜晚则是与另外世界联系的黑客。一天，他突然被电脑（实际上是孟菲斯领导的抵抗军）告知了即将要发生的事情，于是他一路被追踪，最后他终于明白：现实是靠不住的，世界是被制造出来的。《楚门的世界》中主人公楚门，白天是广告公司的职员，生活在一个甜蜜的美国小镇，有美丽的妻子、知心的朋友、好客的邻居，当然还有看他不顺眼的公司老板等，所有的一切与日常生活中的我们没有任何区别。但是，楚门的现实很快出了问题：从天空掉下一盏拍摄用的照明灯、早晨浴室中传出男人的声音、失踪的父亲突然出现在街头、收音机里传出拍摄的指令声……他渐渐发现他的生活都是被一个大导演安排好的，他生活的小镇是一个超级摄影棚，而他自己则是24小时直播、已经超过20年电视真人秀节目的主角。当然，楚门发现了现实是虚拟的现实之后，就开始了自己的解放之旅。最后，在全世界粉丝的关注下，他战胜了各种艰难险阻，跨出了巨大的球体――摄影棚。 齐泽克认为，我们生活在虚拟现实之中的幻象，在“抵达世界尽头”场景中表露最为充分。楚门经过大海的惊涛骇浪（实际是导演开动巨大机器制造的海浪，为的是阻止楚门抵达小镇世界的尽头，也就是摄影棚的边缘）之后，九死一生，终于走到大海边缘，看到了接近天空的幕布，即画着蓝天、白云的屏幕，登上楼梯，打开了一扇门――通往“真实”的世界。在《第十三层楼》中，主人公驱车开往荒凉的郊区，看到了没有电和光的漆黑的空洞。这就是抵达了世界的尽头，即电脑程序所制造的虚拟现实的尽头。
电影的主人公们发现自己生活在虚拟现实之中，那么“真实的现实”或“真正世界”在哪里呢？他们在世界的尽头发现了另一真实世界的开端。尼奥所发现的真实世界就是孟菲斯让他吃下药丸后所看到的世界：欢迎来到真实的废墟――地球上人类被毁灭之后的芝加哥废墟。《楚门的世界》中楚门发现真实的生活就是摄影棚之外的世界，那里有他心爱的女人以及无保证的人生意义，或者“导演”所说的“一个恐惧的世界”。《第十三层楼》中主人公发现，他们只不过是高级人类利用计算机所设计的游戏程序，真实的世界当然就是高级的人类生活的空间。总而言之，这些科幻电影说明了一个日常幻象：存在控制日常生活世界的另外世界，也就是存在支配大他者之大他者。他者（other），是拉康精神分析学的重要概念。小他者（the other）是指镜像阶段中主体形成中的异己的他人形象，大他者（The Other）是指符号界的象征秩序、意识形态等。大他者是主体存在意义的担保者，是欲望产生的中介。社会秩序、社会道德、上帝、神、理念等都属于大他者。不过，大他者在保证主体的存在意义时，同时也给予主体巨大的支配性、控制力。或者说，大他者就是社会实体的称谓，主体在大他者中无法完全自由支配自己的行为。
齐泽克说，被控制的虚拟现实是一个破碎的、不一致的大他者，也就是出了问题的社会秩序。然后这一大他者的不真实，恰好证明了存在着一个完整的另外的大他者。齐泽克说：“那么，‘矩阵’（matrix）是什么？只是拉康的‘大他者’，虚拟的象征秩序，为我们结构现实的网络。”[6]齐泽克说，社会秩序并不是完全一致和统一的，而是分裂和异化的。齐泽克说：“幻象与妄想症是内在地相关的：妄想症在根本上是一种对‘他者之他者’的信仰，即相信公开的社会结构的他者背后藏着另一个他者，它预先确定了在我们看来无法预见的社会生活之后果，并因此保证了它的一致性。”[7]齐泽克的这段话含义丰富，他的意思是说当人们感到所生活的世界或者社会秩序四分五裂的时候，人们会不堪忍受这真实的一幕，而期望重新被“幻象”所欺骗。在这样的情况下，人们会自己出来填补社会秩序的空缺。
齐泽克指出，譬如史蒂文・斯皮尔伯格（Steven Spielberg）《太阳帝国》（Empire of the Sun）的主人公：在上海生活的英国少年吉姆（Jim）。他正在对着停泊在海上的日本战舰玩手电游戏，突然日本军舰炮击了上海，第二次世界大战爆发了。吉姆的现实世界马上崩塌了，他失去了支撑他现实感的幻象帷幕（慈爱的父母带着他去看电影之类温馨的家庭生活），可是他并不甘心，也不认为这个世界就是一个充满战争、血腥的悲惨世界。反而，他认为中日战争爆发的原因在于他对着日本军舰打错了信号，于是他不断地说：“我不是那个意思，我只是开个玩笑！”当这个小男孩把战争的责任揽在自己身上时，四分五裂的失去幻象的世界重新聚合在一起，变得可以感知了。幸福生活的幻象已经被一个悲情的拯救世界的英雄幻象所替代，这难道不是那个叫希特勒的少年的幻象吗？
这种过度的幻象在结构上与妄想狂的精神病人的幻象是一样的：主体在大他者中失去了意义的担保，于是幻想有个大他者为自己的行为负责。比如，以数学家纳什为题材的《美丽心灵》，其中纳什就失去了世界的秩序感和现实感，直接面对了想象之空洞，在无法承受其不可承受之轻的时候，纳什找到了拯救自我的途径：他被中情局特务机构所追踪，另一个破坏和主宰当下世界秩序的大他者出现了。如此一来，纳什把自己奉献给了世界，再造了分裂世界的秩序统一性和一致性。
只不过在当代科幻电影中，借助于数字化影像技术，妄想狂的“存在大他者之大他者”的幻象被物化了。《黑客帝国》告诉我们当计算机技术日益控制人们的生活时，邪恶的程序员能够把我们化约为数字人，剥夺了我们的社会实际存在，把人变成了非人。齐泽克认为，这种表现现实背后存在着终极现实的妄想狂的电影艺术，都陷入了意识形态的陷阱之中，都遗漏了拉康的实在界。这些电影的错误并不在于揭露虚拟现实的仿真背后存在着真实世界或社会，就如同《黑客帝国》中孟菲斯向尼奥展示芝加哥废墟时所说的“欢迎来到实在界的废墟”;而是它们没有说明“真实世界”并不是虚拟现实背后的某个东西，“真实世界”恰恰是现实不完整或不一致的空白。而电影艺术就是掩盖社会之分裂性的方式之一，即宣布在分裂的社会现实背后存在着一种真实现实，即大他者之大他者的幻象。
在齐泽克看来，世界或者社会原本就是分裂的、不统一的，从来没有所谓的“客观社会”。用拉康的话来说，就是“社会并不存在”。就其本质来说，社会是具有创伤性的基本对抗。社会就是不可调和的基本对抗本身，是混乱的、无序的黑洞本身。这有点像存在主义哲学所说的，世界是无意义的，没有什么定义和基本秩序可言，一切社会的统一性和世界的一致性无不是人们想象出来进行自我欺骗的结果。人需要自我欺骗，需要意识形态，否则人会跌入社会黑洞之中，陷入人生无意义的深渊不可自拔。或者说，社会就是一个否定性的X，这就是拉康的实在界深渊。每个人必须依赖自己的幻象把这个四分五裂的世界在头脑中建构起来，人们才有了现实感。电影艺术是典型的幻象艺术，它制造了各种幻象以满足人们对世界统一性的完美想象。因此每个人都是自己的导演，只不过用幻象建构现实的方式不同而已。
注释
[2]齐泽克：《斜目而视》，季广茂译，浙江大学出版社2011年版，第9页。
[3]同上，第14页。
[4]Slavoj Zizek， How to Read Lacan， New York： W.W. Norton Company 2007， p.55.
[5]同上，pp.59―60。参照了网络上白轻的译文。
[7]同上，第276―277页，译文略有改动。
