摘 要：中国古典美学艺术思想研究的深入，人们越来越强烈地感觉到中国几千年以前就已存在的“诗言志”的传统美学思想与“模仿”说。艺术家的意象是他的主观情感与客观物象经过一番精神加工后在头脑中形成的，就是说，这个意象是艺术家在生活中对具体物象有了感受，产生情感联想，结合了艺术家的思想感情而产生的东西。
关键词：意；象；美学
随着20世纪艺术的发展，“艺术可以定义吗？”这个问题让艺术家和哲学家们产生了困惑。历史上的第一位艺术哲学家柏拉图把艺术定义为“模仿”。这位伟大的哲学家对艺术报以很深的怀疑态度，因为他以为艺术只会唤起感情，而不会激发理智。对于艺术，休谟关心的不是如何对其下定义，而是探讨是否有在一些客观标准来评价艺术作品的优势。休谟提出了“人的品味生而平等”的观点。既每个人都拥有名目独特的口味，他人无从更改。以此为基础，休谟推断说，对艺术作品的评判只能是个体对作品独特反应的一种表达。这就说明对作品的评判不可能存在客观标准。关于这个问题，康德的解答比休谟有所进步。休谟以经验推断为基础提出口味判断之所以具有客观性，是因为对想象力本身具有某些能在所有内心引发快感的属性，康德认为这一观点无法解释我们的一种普遍看法，即赋予对象美的属性这种做法具有“标杆”的作用：我说某物很漂亮时，我不仅相信你会同意我的说法，而且从某种意义上讲，认为你应该同意我的说法。
康德这主观唯心论者对我国现代美学的开拓者和奠基者之一的朱光潜的美学观产生了影响，他在《谈美书简》中提到：康德自己承认英国经验派怀疑论者休谟把他从哲学酣梦中醒过来，但他始终没有摆脱他的“超验”理性或“纯理性”在《判断力的批判》上部，康德对美的进行了他的有名的分析。朱光潜在他的《西方美学史》第十二章里对他的分析结果作出了如下概括叙述：审美判断不涉及欲念和利害计较，所以又别干般快感以及功利的和道德的活动，即不是一种实践活动：审美判断不涉及概念，所以又别干逻辑判断，即不是一种概念性认识活动：它不涉及明确的目的，所以与审美的判断有别，美并不等于（目的论中的）完善.”他认为美的分析有明显的致命伤，康德把审美活动和整个人的其它许多功能都割裂开来，思考力，感情和追求目的的意志在审美活动中都从人这个整体中阉割掉了，留下来的只是想象力和知解力这两种认识功能的自由运用与和谐合作所产生的那一点快感。而朱光潜对艺术的认识是马克思的艺术理论相统一的，他认为，艺术是一种生产劳动，是精神方面的生产劳动，其实精神生产与物质生产是一致的，而且是互相依存的。
随着我国艺术界对中国古典美学艺术思想研究的深入，人们越来越强烈地感觉到中国几千年以前就已存在的“诗言志”的传统美学思想与“模仿”说，“再现说无相同之处。正如彭锋所言：“美学的目的，不是去研究脱离审美主体而客观存在的美，而是着眼审美意象的结构分析。”
在我国历史悠久的传统美学体系中有一个概念是意象。我们所讲的“意象”的意念的统一。“意”指的是艺术家的思想感情和创作意图，“象”是具体生活中可传达“意”的物象。“意象”并不是“意”与“象”的简单结合，而是二者经过艺术家的精神加工之后的产物。在艺术家头脑中，此“意”不一定就是能说得一清二楚的思想感情，此“象”也未必就是完全确定可辨的形象，但“意象”的形成是艺术创作活动的关键环节，是艺术传达的前凑。
如上所述，艺术家的意象是他的主观情感与客观物象经过一番精神加工后在头脑中形成的，就是说，这个意象是艺术家在生活中对具体物象有了感受，产生情感联想，结合了艺术家的思想感情而产生的东西。
最先论及意象概念的是《易传》：“子曰：圣人立象以尽意”，这是对《易经》卜筮方法做出的形而上学意义上的解释。这里所讲的“意”和“象”是两种概念、两个范畴，跟我们所讲的艺术“意象”还有一段距离。三国时期的王粥在《周易略例》中说：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”这进一步解释了《易传》中“意”与“象”的关系，然而他仍是把“意”与“象”看成是两个范畴，也还不是我们所说的“意象”。把“意象”作为一个独立范畴加以论述的是南北朝时期的刘勰，他在《文心雕龙・神思》中认为“驭文之首术”是“窥意象而运斤”，是说驾驭文章最重要的一点是在明确意象的基础上进行创作。他所说的“意象”是指具有作者的感受和情意的具体物象，而着重于“意”的含义。这里的“意象”已经在很大程度上接近我要谈的“意象”了。
李泽厚在《美的历程》中对“意象”的概括为“无我之境”和“有我之境”。所谓“无我”，不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不自觉意识到。它主要通过纯客观地描写对象（不论是人间事件还是自然景物），终于传达出作家的思想情感和主题思想。从而这种思想情感和主题思想经常也就更为宽泛、广阔、多义而丰富。陶渊明的“暖暖远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。”“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”等等便是这种优美的“无我之境”。“有我”重点已经不在客观对象（无论是整体或细部）的忠实再现，而在精炼深永的笔墨意趣，画面也就不必去追求自然景物的多样或精巧，而只在如何通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达出艺术家主观的心绪观念就够了。元画使人的审美感受中的想象、情感、理解诸因素，便不再是宋画那种导向，而是更为明确的“表现”了，画面景物可以非常平凡简单，但意兴情趣却很浓厚。
李泽厚认为中国化的美学特色：“不满足于追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出某种内在风神，这种风神又要求建立在对自然景色，对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上。”
所以，一方面是强调“气韵”，以之作为首要的美学准则，另一方面又要求对自然景象作大量详尽的观察和对画面构图作细致严谨的安排。 无论是季候、时日、地区、对象，既要求真实又要求有很大的概括性，这构成中国山水画一大特征。并且，“真山水如烟岚，四时不同。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，画见其大意而不为刻画之迹。”（《林泉高致》）可见，这是一种移入情感“见其大意”式的形象想象的真实，而不是直观性的形体感觉的真实。所以，它并不造成如西画那种感知幻觉中的真实感，而有更多的想象自由，毋宁是一种想象中的幻觉感。“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，……但可行可望不如可居游之为得。”（同上）正是在这种审美趣味的要求下，中国山水画并不采取透视法，不固定在一个视角，远看近看均可，它不重视诸如光线明暗、阴影色彩的复杂多变之类，而重视具有一定稳定性的整体境界给人的情绪感染效果。这种效果不在具体景物对象的感觉知觉的真实，不在于“可望、可行”，而在于“可游、可居”。“可游可居”当然就不应是短暂的一时、一物、一景。“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。”（同上）即要求通过对自然景物的描绘，表达出整个生活、人生的环境、理想、情趣和氛围。从而，它所要求的就是一种比较广阔长久的自然环境和生活境地的真实再现，而不是一时一景的“可望可行”的片刻感受。“楚塞三湘接，荆门九派通，江流天地外，山色有无中。郡色浮前浦，波澜动远空，襄阳好风日，留醉与山翁。”（王维诗）这种异常广阔的整体性的“可游、可居”的生活一人生一自然境界，正是中国山水画去追求表现的美的理想。
由此可见，在艺术家头脑中的“意象”和呈现在艺术作品中的形象――意象，一个为主观的、意念化的，另一个为客观的、具体实现了的。它们之间既存在差别，又存在一致性，这往往取决于艺术传达过程中的运作情况，特别的创作心态。艺术作品中的形象虽然并不完全等同于艺术家头脑中的“意象”，但他却是后者的具体显现。因此，在理解艺术作品中的形象之前，有必要先了解艺术家头脑中的“意象”的形成过程以及艺术家对它把握的程度及表现的能力。当艺术家的“意”寻找到了或者巧合碰到合适的“象”时，二者就会融于一体，然后，这种有象之“意”与有意之“象”经过艺术家化合而形成最理想的艺术“意象”。艺术家头脑中的“意象”只是一种观念性的东西，换句话说，还只不过是一种想法或意念，它有待于艺术家用具体手段传达出来。艺术作品中的艺术形象究竟能在多大程度上传达出艺术家头脑中的意象，要取决于艺术家对自己头脑中的意象的把我程度以及他传达这种意象的实际能力。
艺术作品中的“意象”在当代艺术领域中则以多元化、不拘一格、艺术与社会生活的空前广泛的渗透、花样翻新的加速为特征。
