摘 要：中国戏曲以其独特的舞台艺术技巧、独特的表演形式自力于世界的东方，极其精炼的程式化表演更是精彩绝伦。由于中国戏曲独特的表演形式，及其规范的服装、道具、化妆和写意的舞美设计，决定了戏曲演员独特的表演技法和极其规范的程式化表演。
关键词：戏曲；表演；技巧
戏曲艺术表演的技巧，分为“技”和“巧”两部分。所谓“技”就是戏曲演员在艺术表演中的技能和技法。也就是我们经常说的“基本功”。老一辈艺术家把它统称为“四功、五法”，即唱、做、念、打（舞）和手、眼、身、发（髯）、步。具体又有： 台步、身段、毯子功、把子功、发声、行腔以及翎子、帽翅、水袖、吹火等等特技功。这些都是戏曲表演的基本功，是戏曲演员进行艺术表演的技能。是演员通过艰苦的学习和实践才能熟练、准确地掌握。而“技巧”不只是技能，这里的“巧”是指对艺术作品的处理以及完美的体现。它是在表演者对作品正确理解的基础上，应用所掌握的表演技能，通过个性化的艺术处理反映在舞台上，它不属于“基本功”，它是表演者理解作品到表现作品的创作方法和创作过程。这里要说的正是戏曲表演艺术上的“技”与“巧”的关系。
做为一名演员或者一名学习戏曲表演的学员必须正确认识“技”与“巧”的关系，才可能成为一个有可塑性的演员。当演员是有条件的。如： 体形、嗓音、扮相等，都应该是有严格要求的，除此之外，更重要的是对表演的悟性，也就是对艺术的表现力和理解力，二者缺一不可。君不见有的演员练功吃苦认真，到了台上又很“卖力气”，恨不能把自己学会的玩艺儿都抖落给观众，但观众就是不买帐。你问他扮演的角色为什么在台上不停的折腾，他根本说不出个子丑寅卯，完全不去深刻理解和体会人物内心世界； 另一些演员却是分析剧本滔滔不绝，分析人物头头是道。然而上了舞台却呆若木鸡，毫无表现能力，这样的人只能当“评论家”，根本做不了演员。所以说表现力与理解力“技”与“巧”决不可偏差。有造诣的前辈艺术家无一不是功底扎实，艺术表现力高超。如京剧表演艺术家梅兰芳在《霸王别姬》中的舞剑和《贵妃醉酒》中的含杯下腰。前者充分展示了虞姬对项羽至死不渝的爱和绝别情怀； 后者表现了杨玉环得知唐太宗去会梅妃的失宠伤感。艺术大师并没有卖弄自己的技能，而是既规范又简练的动作，艺术地交待了角色在特定情境中的内心世界。再如晋剧表演艺术家田桂兰在《打神告庙》中扮演敫桂英，得知王魁负义后冲进海神庙，怒斥世态炎凉、神灵不公。以水袖翻舞的表演技巧，揭示人物内心悲、愤、哀、怨的激情。田老师的水袖特技精湛、功力深厚，她掌握十多种水袖的抽、抖、甩、托等翻舞动作。她在《打神告庙》的演出中，经过多年的反复锤炼，使该剧成为中国戏曲宝库中的精品，水袖的应用也由原来的甩十来番，精炼为三番。这样的处理，恰如其分地体现了人物的精神面貌，豪不卖弄。这就是技巧，而不是单纯的技能，更不是把技艺在台上当杂耍。在强调“巧”的时候，也就是强调艺术处理的同时，决不能忽略了“技能”，也就是基本功，只有扎实的基本功，才是表演的基础； 只有对艺术的深刻理解和巧妙处理，才能使技艺得以升华。这就是人们常说的“理解力”和“表现力”，二者缺一不可。
从事戏曲表演艺术，一开始要靠勤奋，苦练基本功，所谓“台上一分钟，台下十年功”。当熟练地掌握了戏曲的基本表演手法，能扎实地完成唱、做、念、舞的表演技能。接下来要想进一步提高艺术技巧，光靠勤奋、苦练就不行了，这就需要表演者不断提高“文化修养”。与此同时，逐类旁通地学习绘画、舞蹈、雕塑等姊妹艺术，丰富自己的创作思想。在提高文化修养的过程中，要完成从“匠人”向艺术家的升华过程。戏曲是我们民族的文化，它具有我们民族独特的艺术技巧，犹如国画、民乐、剪纸、泥塑一样，有自己的“传神”、“写意”的独特技巧，这些技巧的取得必然要有民族文化修养的沉积。
戏曲表演技巧是在熟练基本功和艺术素养的基础上的一种感悟能力。戏曲表演技巧和其它艺术技巧一样要靠表演者的感觉和悟性。如油画对色彩对比的感觉； 弦乐演奏中指法位置，弓法力度的感觉； 雕塑夸张取舍的感觉等等。这种火花在不断的艺术实践过程中迸发，使之终归炉火纯青。不断创新是艺术技巧的生命，没有创新的“技巧”，久而久之就不是技巧，就会成为单纯的“熟练工”。在艺术技巧上不能总吃别人咀嚼过的食品，只有创新才能有“自我”，特别是时代的发展，要使古老的戏曲焕发新春，必须在技巧上出新再出新，在艺术教育上启迪学员更应如此。
参考文献：
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