所谓剧场化的民族民间舞，是舞蹈家在既有田野民间舞蹈素材的基础上，进行自主创造后的剧场艺术。在逐渐脱离了民众自娱式的广场艺术之后，民族民间舞将既定语汇与风格创新这一对看似对立的要素融会贯通，逐渐形成了中国舞坛独树一帜的标杆式存在。面对观众千人千面的审美和评价标准，编导在不断试错的过程中找寻自己的创作方法，并尝试建立自己的创作风格; 而另一方面，伴随着全球化背景下的文化冲击，当下的受众对舞蹈创作的期待又有了不同以往的定义，如何摸着石头过河，匡正专业化审美的同时满足观众的预先匹配，正是当下剧场化民族民间舞创作所面临的重要课题。
靳苗苗作为近年来较为多产的民间舞编导，多年来站在民间舞表演教学的前沿，始终抓住这个时代舞蹈创作的尺度标准，创作出的一系列作品不仅具有艺术美，而且具有打动人心的情感力量。本文将以贡布里希的预先匹配和试错设计理论为线索，结合靳苗苗的舞蹈创作，归纳中国民族民间舞创演的方式及其社会意义。
一、贡布里希的预先匹配与试错设计
贡布里希从脑似探照灯理论出发，认为知觉活动有一种内在的预测功能，称为预先匹配或秩序感。也就是说，我们的审美实践具有主观能动性，而这种能动性基于自身内在秩序感( 也即主体的认知能力) ，它是对审美对象加以修正的预结构，组织我们的审美期待和接受能力。预先匹配往往产生于民族化的集体无意识和经验选择之中。编导在进行舞蹈创作时，必然会形成某种关于作品戏剧性、结构骨架抑或动作设计的秩序感; 舞者在表演时心中会形成对作品的二度创作以及与音乐节奏相协调的秩序感; 观众在观看演出时也会随演员动作在内心产生某种随动性，从而激发心底共鸣，这也是为什么许多人在观看舞蹈作品时，身体会跟随演员做出相似律动的原因。然而万事万物唯有在变化中方能成长。我们的内在模式除了具有预测功能，还伴随着建构功能。当我们在接受外界信息时，会根据对象信息适量和超量的不同，在内心形成对知觉对象匹配正确或匹配错误的定论。这种对自身的不断挑战就是试错的过程。适量的试错能够促进自身秩序感的更新重组，过量的试错则会导致认识和观念上的混乱。然而，秩序感对规则的发现和探索是永无止境的，在不断的试错中，我们的内在秩序感也不断地更新升级，不断地把混乱化为秩序。舞蹈动作区别于人体自然动作的标志之一，就在于舞蹈动作是经过设计的。在此基础之上，民间舞在各个地方形成了特有的固定风格，其中蕴含着地理、阶级、宗教、学派等多种因素带来的影响。大量的民间舞素材为剧场化创作奠定了厚实的基础。因此编导在进行创作时，并非凭空创造，而是在风格化语汇的基础上加入自己的试错设计，从而产生作品的标志性动作语言。然而传统是应当被尊重的，民间舞相对于其他学科，许多固有的风格化动作语汇甚至是根深蒂固的，在进行创作时试错的尺度( 能改变多少) 要依据作品的内容题材、人物塑造等来决定。剧场化民族民间舞的试错设计则应从含义与图形( 即内容与形式) 两方面入手。一般而言，戏剧性强的作品对图形多样性的要求就会低一些，转而去追求人物内涵与矛盾冲突; 反之则更多地追求形式的多样化，以致形成的交响化舞蹈就不在此赘述了。
《有喜》是靳苗苗较为早期的作品。从试错设计的角度看，这是一个凸显动作含义( 即内容) 的小品。作品以胶州秧歌作为基本动作语汇，表现年轻女子初次有孕的喜悦。编导首先在胶州秧歌基本动律的基础上将动作拆分，分别表现躯干部分的扭断腰、脚部的拧碾和手臂的抻韧，展现出女子的娇美和柔软。其次，在风格性语汇之上加入生活动作，如伸懒腰、照镜子和一遍遍抚摸肚子，加入戏剧元素的同时带给观众强烈的共感。另外，编导还将胶州秧歌基本动作进行少女的俏皮化处理，即在动作上添加一抬腿、一翘脚，或者配合小幅度的腆腮和面部表情，塑造出讨喜的人物性格以符合观众审美。通过以上三点，编导将小情趣形象化，每一个动作都不脱离原本风格语汇，让观众的预先匹配得到适度的满足，同时将改编后的动作设计不断贴近生活，让试错在宽松适度、游刃有余中蕴藏着真实动人的动作含义和情感内涵，真正做到了意行合一。
《水姑娘》则以图形( 即形式) 为侧重，表现了苗族姑娘如水般的清灵柔美。姑娘们对水的感情通过手掌的捧、脚下的撩和肩、骻的摆动表现得痛快坦白。也许由于苗族舞蹈与古老图腾文化联系得不算紧密，使得其典型风格语汇并不多，编导便选取了其特有的双摆手动作及动律在作品中大量运用。但随着作品节奏逐渐迈向高潮，编导加大了双摆手的幅度，使其与胸同高，甚至在胸前摆动画圆，头部也随之自然摆动，平添一份随意畅达的气韵。这一试错设计恰到好处地加强了动作语汇的时代性，让作品不再局限于固有风格语汇的小格局之中，而是以大开大合的气魄带给观众通透畅达的审美体验。
由 此可见，编导在风格语汇基础上的试错设计，先制作最简单的图式，然后根据图式的实际进行修正，逐步由简单趋向复杂。这种建构不能脱离认知实践，它能够对作为规则的对象进行发现和探索，既要符合原有语汇的动律基础，又要适应作品的内容题材和价值取向，至于能变多少，则要依靠编导成熟的预设能力及对观众预先匹配接受程度的精准把握。正如王晓蓝所说，作品的动态语言产生怎样的视觉语义固然不是作者能完全预估的，但作者如何使用动态语言却是应有内在依据的。只有依据作品内涵与时代要求所进行的试错设计，才能将视觉语义的表达完整清晰地传达给观众。
二、生活真实与舞蹈形象试错的依据
民间舞创作的基础是形象的确立，通过生活真实确立的舞蹈形象具有良好的预先匹配基础。编导通过生活中的真实经验获得生命感受，配合自己的艺术想象和情感加工，塑造出典型人物形象，观众更容易在艺术审美中获得情感体验，从而适应了较大人群的预先匹配。然而舞蹈不同于话剧、歌剧等艺术形式，时空关系与人物数量的限制促使编导不得不挖空心思将生活素材简约化、典型化。创作出的人物形象不能局限于外在形态的图解，还应再现人物内在心理性格，试图将故事内容融入形象本身，而不是让人物行动作为故事情节的衬托或点缀。剧场化的民族民间舞创作选取的人物形象往往正面且包含积极意义，意在引领观众发现并歌颂生活中的真善美。
舞蹈形象的试错可以通过填补实现，即将单个成分的特征隐去，使之融入更大的单位之中。作品《老伴》，编导选取了生活中常见的一对老夫妻形象，运用山东民间舞蹈素材，将少年夫妻老来伴这一命题章法分明地平铺直叙。佝偻的躯干、前踢的行走方式以及夸张的肢体动作，木偶戏动作语汇的运用使人物外在形象逗趣幽默。靳苗苗说:我就喜欢这样的俗，这些许的俗成全了观众的预先匹配，透着亲切喜人的情感共鸣。两人的内在性格则表现在互动之中: 老太太被老伴逗乐，坐在地上以前仰后合的躯干动作表现率性天真，老爷子则以敞开的双臂、细碎生动的手部动作表现宠爱纵容。老太太的捧腹大笑、揪耳朵与掐腰生气，众多生活动作的融入为作品的戏剧性展开作出引导。嬉闹过后，身体的疲惫让他们感怀陪伴的珍贵，相互的扶持最令人动容。编导通过设立纯净的人物关系使人物形象大众化，充满亲切感，不落痕迹地丰富了人物性格，使其情感内核充满能量，更打破了俗与广场民间舞之间的必然联系，利用试错设计提升了俗的审美价值和艺术品位，衬托出了人物形象的美好与接地气。
另一方面，通过间断原理确立视觉显著点，从而破坏预先匹配，建立起新的秩序感。《田园曲》就是一种动作形象化的突破。编导通过小丑式的动作风格塑造了一个稻草人的形象，将田野色彩带到舞台表演的领域，更以这唯一的形象撑起整个作品情境，这样的人物选择成为突出的视觉显著点，打破了以往舞台形象的常规预先匹配。作品对稻草人拟人化的处理丝毫不显生硬，缘于编导借助木偶戏有棱有角的动作造型，塑造出稻草人一板一眼的生涩反应，随着日光渐亮，编导赋予它一系列生活动作，如翻跟头、扑蝴蝶、指挥演奏以及躲雨等，作品最后稻草人带着对田园的依恋回到田野之上。稻草人的形象塑造唤醒了我们心中对美好自然的眷恋，拟人化的动作设计使得试错设计掌握好了尺度，巧妙重塑了观众的秩序感。借用前苏联舞蹈美学家斯洛尼姆斯基的话:艺术是靠形象性生活并发挥成功的。这种形象性的力量不在于演员的模拟性动作，而是在于用舞蹈形象来肯定生活的美和真。随着当今创作形式的多样化，舞蹈形象的选取范围也更加广泛，编导更应具有发掘生活中真与美的能力，毕竟剧场化的民间舞创作面对着更为广泛的受众群体，传播真与美是我们责无旁贷的使命。
三、试错设计中的舞蹈性与戏剧性
中国自古就有以歌舞演故事的艺术形式，这就形成了中国舞蹈舞性与剧性的双重创作指向，既要坚守舞的独立性与主导性，又要选择恰当方式利用剧作为作品的结构线索。然而自我们接触舞蹈理论那一刻便被告知舞蹈长于抒情而拙于叙事，似乎给了编导们一个恰当的理由高举动作情感的大旗，用场刊、字幕甚至是声音旁白来取代舞蹈的剧性，使得越来越多的舞蹈人在自己创造的桃花源中自得其乐，观众却往往寻不到真正的门道。我们也不能因此将舞蹈表现力与戏剧表现力对立起来，而应不断通过试错找寻二者巧妙糅合的方法路径，即形式感与可读解性的双向建构。剧场化的民族民间舞创作多年来心安于为一种类型风格的单纯律动贴上单纯的情绪标签，但亦有星星之火在孜孜不倦地探寻人物性格的深刻揭示。《沉沉的厝里情》似乎为剧场化民间舞舞与剧的双向建构试错探寻到了一条恰当的路，即舞蹈诗创作形式的发扬创新。作品以女主人公阿月的一生为框架，极具逻辑性地讲述了关于爱情与亲情、生离与死别的故事，将观众一步步带入编导精心设计的描叙语境之中，此为可读解性其中穿插的大量闽南风情的形象和舞蹈展示，营造出舞蹈化的语境，使观众逐渐摆脱文字语言的直观理解，进入动作语言的审美观照，此为形式感。编导在戏剧性的构建上完全不失舞剧的风范，一方面轻巧地将一条完整的时间线摆放于舞台，历时形态的故事发展流畅自然; 另一方面，并未设置突出的男女主角，多种人物多种组合存在于舞台上却并不显杂乱，没有中国传统舞剧极端化的大善与大恶，仿佛只是再现了日常生活场景和普通人的故事。编导采用了大量地方木偶戏、高甲戏的动作元素和风格舞段，如对婚俗场景嬉笑怒骂的刻画中，加以极致色彩搭配，透露出年轻男女之间浓厚生活情趣的同时，不着痕迹地增添了舞蹈的戏剧情节。在舞段的编排上，编导将这一系列体现闽南风情的元素罗列起来，同时要与故事情节发生关系，却并未因此而让舞台显得杂乱无章。所谓通过试错设计形成的秩序感，就是运用创造力把混乱变为有序。例如木偶戏团的表演与男女主人公的爱情发展产生重合，既合情又合理; 祭海的舞段编导采用了顿踏步，男子以手掌拍胸，以上半身的俯仰开合表现豪迈的阳刚之气，充满了古朴的原始美和动作张力，表现出人类对大自然的敬畏之心。
作品结尾迭声的回家吧!让人眼眶湿润，却也不禁反思。编导也许更是在呼吁我们的舞蹈创作能够回归到舞蹈本体价值中去，回归到舞蹈艺术本来的精神家园中去。《沉沉的厝里情》不失为中国舞剧建构模式的样本之一，但这星星之火并不足以燎原，于平教授也曾在《诗歌意象与戏剧行动》一文中发问: 我们如何能把握具有时代高度的戏剧性并在此基础上建构舞剧形态的独特性? 戏剧性与舞剧形态并非水火不容，形式感与可读解性亦可以在试错的过程中逐渐相辅相成。建立在戏剧性基础之上的舞剧形式，唯有发挥自身的独特魅力才能真正建立起自我体系与存在价值。如何在创作上走脑又走心，舞与戏之间的建构问题仍然需要我们加快艺术实践与科学研究的步伐。
四、编导的试错设计与受众预先匹配的重建
民间舞创作的第一步是形象的确立，之后才是选用动作素材进行匹配，最后便是对素材进行改造的试错设计。那么试错的尺度究竟在哪里呢?原生态民间舞可以直接试错，毕竟无论怎样变它始终都是老百姓自己创造出的原生态舞蹈，是本身风格要求的改变，而戴着镣铐编舞的学院派民间舞却必须回到原点重新试错，始终遵循着老艺人们的路不敢背离，生怕在舞蹈比赛中不被认可为民间舞。但从另一个角度来看，民间舞的试错又有一定的宽松度，因为观众并不较真儿，他们不会主动为作品划分舞种，对风格的要求也有限，追求的更多是艺术审美。因此，艺术家既不能将客观世界直接搬上舞台，也不能过多地执着于将自身秩序感强加给观众。
前文中我们提到过，秩序感的内在模式不仅具有预测功能，还具有建构功能，遵循着先制作后匹配的原则。一方面，编导创作时往往先确定最基本的动作语汇，再依据具体创作内容对基本动作加以变形或修饰，最终形成特定的那一个。前文中分析的《水姑娘》，即是遵循风格化原则，在苗族基本双摆手的动作基础上加大动作幅度，甚至通过动作的变形和重复，精准塑造出了苗族姑娘的清丽洒脱; 《老伴》虽然提取大量老年人的日常生活动作，放在舞台上就加入了托举、旋转，表现老来宝的形象特征，体现出生命化原则。另一方面，观众在观看演出前会依据作品名称或宣传资料在脑中预测作品的编排和演出效果等，即所谓的预先匹配，真正观看演出时，根据自身的预先匹配与现场知觉对象的一致程度，决定了观众是否能看懂编导意图与演员用心，如果观众的预测在演出中一一实现，这部分内容就不容易在观众脑海中留下印象，只会感慨自己与编导的心有灵犀，然而这并不是什么值得编导骄傲的事情，反之，如果观众的预测很少甚至并未出现在演出中，就会发生匹配错误，人们下意识警觉地抓住新鲜信息，这种信息量的大小根据意外程度的高低来决定。以《沉沉的厝里情》为例，在观演前我们大多会认为这是一部单纯展现闽南风情的舞蹈诗，是对地方民俗的一一罗列。然而编导带给了我们惊喜，以宏大的生命主题贯穿始终，又保留着小情小爱的情趣错落，大处感人，小处动人，虽是超出了观众的预先匹配，却胜在以真情讲故事、讲情怀。站在观众的角度上看，他们乐于接受新鲜事物，进而调整审美观念，毕竟这正是进行艺术审美的目的，但若是匹配错误的比例超出观众内心秩序感的接受范围，他们就会开始怀疑自身的秩序感，过于复杂的规则对于不够复杂的秩序感而言便成为混乱。随着观众审美能力的提升，复杂的秩序感便能够带领他们发现探索和匹配更为复杂的规则，把最初的混乱化为秩序。
既然秩序感在适度矫正范围中可以自我建构，剧场化的民族民间舞试错首先就应当注意把握作品的普适性，不做象牙塔里的遗世独立，保持剧场艺术大众性的同时，也要紧随现代艺术的审美指向，不落俗套。其次，从舞蹈受众的审美能力出发，既不让他们对舞蹈失去兴趣，败兴而归，又要注意把握作品内容形式的创新程度，不强加给观众过重的审美负担。最后，在作品风格动作语汇和风格图式的选取上，关注生活的典型人物和大众情感，在此基础上进行自我风格的糅合改编，既不图解，也不捏造。然而艺术史本身是艺术家知觉活动的试错史，是知觉活动的试错产生了多样的风格图式，我们应当在对图式的偏离中进行创造，偏离也许会造成短暂的混乱，但正是通过这一次次混乱，新的秩序感才会诞生。经历更多的艺术创作与审美实践活动，编导与观众才能在不断磨合的过程中整合出适度的匹配方式。
结语
格罗塞在《艺术的起源》中认为舞蹈的最高意义在于影响的社会化，认为原始舞蹈才具有高度实际的和文化的意义，是终极的情感释放; 而现代的舞蹈不过是一种退步了的审美。然而就广场民族民间舞基本素材来看，它们始终保留了一部分原始舞蹈的内涵和功能，如团结秩序、庆贺丰收、宗教祭祀等。剧场化的民族民间舞亦在努力保留提炼这部分积极而具有文化意义的内容，再融入现代审美观念和时代内涵一步步进行试错，从这个角度看，剧场化的民族民间舞何尝不是一种审美的进步? 另一方面，随着当今城市化进程的不断加快，原生态民族民间舞的生存空间越来越狭小，甚至面临失传的危机。以靳苗苗为代表的舞蹈编导深入民间进行采风，所创作的剧场化作品反而能够面对更大的受众群体，带来更广泛强烈的社会影响，让普罗大众坐在剧场里感受传统民间风情，更兼具浓厚的审美意味。因此在笔者看来，民族民间舞创作的意义正在于影响的社会化而互为因果，为把握好创作方式和价值尺度，这个时代的舞蹈编导也肩负着更为沉重的艺术审美与思想价值传播的历史使命。
