著名女性电影理论家劳拉?穆尔维有这样一段论述：“传统电影的制作者们只能运用固定的模式和惯例将女性置于一种从属、被动的位置，为满足男性性的幻觉，女性被各种镜位安排成‘一副就要被看的样子’(to-be-looked-at-ness)，电影中的女性成为一种展示物，表现出男性主动，女性被动(male/active，female/passive)。要想改变女性在电影中的位置，就必须打破这些电影编码及其与造型外部结构的关系”。
恰如穆尔维所言，在中国的传统电影中，女性通常是作为第二性被安排进入男性话语秩序的，始终处于“被看(to-be-looked)”的“被动(passive)”地位，而没能拥有话语权。可以说，中国既成的电影话语系统其实等于男性话语系统，在几千年来的男权中心文化意识氛围中所形成的“语言体系”及其派生物“叙述话语”，并无“女性话语”的个性所言。进入改革开放的新时期后，随着世界女权运动的风起云涌，受西方女性电影及女性电影理论的影响，中国影坛上出现了一批勇敢的电影制作人(以女性居多)：黄蜀芹、张暖忻、王君正、王好为、广春兰、胡玫、刘苗苗、李少红……等等，她们凭藉着女性敏感的心灵和独特的目光，感受着审视着绚丽多姿的世界与人生，自觉不自觉地将女性意识、女性情感灌注到艺术的创作中，以崭新的情节、崭新的视点、崭新的叙事和表意方式为中国电影注入了对女性性别存在的思考，制作了一系列反映女性题材、诠释女性角色、探讨女性活动、强调女性意识的女性电影。他们坚决拒绝父权秩序下的视觉快感，抵制男性话语的侵犯，把女性从作为客体目标和窥视快感的提供者中解放出来，以一种激进的、不同于传统叙事电影模式的新形式来对抗和解构经典电影的语言和技巧，以独特的女性叙事方式和电影编码巧妙地回应了穆尔维的主张。
张暖忻的《青春祭》，影片透过一个大时代(文革)中的小故事，集中且毫不掩饰地向观众展露一个女性的心灵世界，那种貌似文雅的文化氛围对少女内心情怀的压抑，那种对原始纯朴的自然美的向往与祭奠，呈现出强烈的女性话语特色和情调。张暖忻的另一部作品《女儿楼》，通过对女主人公爱情经历的表现，宣示了一种政治力量(军人对国家的责任和义务)对女性“自我”的压抑，“以女性特有的感觉方式和表达方式有意识地触及了‘女性是什么’、‘女性需要什么’这样一些本质性的问题，试图确认女性作为‘女人’而不是‘妻子’或‘母亲’的独特价值。”黄蜀芹的《人·鬼·情》通过叙述女主人公秋芸童年不幸失母，青年爱情受阻，中年婚姻痛苦的命运发展史，生动细腻地展示了一个女人的心态、情感与呐喊，是一部彻底的女性生活寓言。片中坦率地对女性的历史命运提出质询：功成名就的秋芸，是幸运还是不幸?作为女人，是成功还是失败?从深层次反思了当代女性谋求发展所面临的文化话题。而在影片《画魂》中，黄蜀芹“选取那些在男权社会里最能触犯女性痛楚的事件”翻来塑造屡经苦难、身世漂零的女画家潘玉良形象，力图透过历史文化层面，表现女性生命意识的觉醒和抗争。稍晚一些的90年代女性电影导演刘苗苗、彭小莲等则以更开放的心态大胆革新，用女性独有的语言去体现作为现代女性在社会生活中的独特感受。刘苗苗的《马蹄声碎》从反传统的角度反思中国女性的欲望和境遇，叙述了红军长征时8个女兵被大部队放弃后仍然追赶部队的故事。影片不断强调，在恶劣的环境中，在艰难的时局下，女兵们仍未忘记女性身份，仍未丧失女性意识，影片真实地把握了女性命运在历史进程中呈现的复杂性，也十分大胆地在战争题材中思考女性的欲望、性别差异和主体性问题。彭小莲的《女人的故事》则不仅表现了女性的自我独立意识，而且在追求男女两性平等上也表现了明显的自主性。主人公农村姑娘小风与两个同伴来到城里做买卖，在城市文化的冲击与熏陶下，发现和认识了自身的独立性。通过自身努力，她们在经济上获得了自主，在精神上，她们也追求人格的完整。金香违抗父母包办的哑巴婚，自己主宰自己的幸福；小风则在与相恋的男青工的关系上，迈出女性生理与心理过程中最重要的一步：大桥之夜，两颗灵魂在小风的勇敢追求下交融了……。此外，陆小雅的《热恋》和《红衣少女》、鲍芝芳的《金色的指甲》、王君正的《女人·TAXI·女人》和《独身女人》、董克娜的《女性世界》等影片，也都纷纷将女性意识、女性情感灌注于文本之中，竭力表现女性生活中的幸福与欢乐、迷茫与痛苦，传达出女性独特的生命体验和情感体验，展现出迥异于男性叙事的独特个性。
可以说，新时期女性电影无论在讲述故事、编织情节，还是架构文本时，都在竭力以一种重新改写、重新定义和重新阐释的积极态度来创造着女性话语，追寻女性的新自我，试图摆脱男性“话语霸权”和“文化霸权”的控制。从影片内部的叙事“话语”运作机制或编码方式来看，新时期女性电影的叙事特征大致体现为两个既相互区别，又相互影响的层面，一层为“叛离性”女性话语，另一层为“解构性”女性话语。
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“叛离性”女性话语是指影片叙述人在男权中心文化的“语言体系”和“话语”机制之内，通过借用、改造和寻求一种带有“女性情怀”的编码方式来使用既有“语词”，从而实现与男性话语区别开来的叙述策略。如胡玫的《女儿楼》，以女主人公对国家的责任义务与自己内心欲望及爱情渴求的冲突，和现实中的艰难困境与心理思绪上的回忆思考交相辉映为叙述视角，展示一个女军医的生活经历，细致地描述她对刻骨铭心情感的痛苦回忆以及对青春岁月的悲凉祭奠。与以往同类影片不同，《女儿楼》没有掩饰女主人公发自内心的深深的压抑，而是大胆地表露了女性的内心欲望和内在激情，细腻地展示女主人公的种种内心感受，以此揭示其独特的心路历程，从而主体化地呈示出一个历尽痛苦、倍受压抑的女性的内心世界。这些是非女性话语所不能如此细腻地予以描述的。
“叛离性”女性话语，多从凸现女性自身的“女性气质”或角色冲突的“两难境地”入手，来铭记和刻写“女性情怀”和“女性意识”，进而追求呈现女性自我的独立价值。我国新时期的女性电影文本，大多是以这种编码方式为主导来塑造女性形象的。《女儿楼》中女军医乔小雨内心强烈的女性欲望和爱情渴求与她身上所肩负的对国家的责任和义务形成激烈的矛盾冲突，张暖忻的《沙鸥》中，女排球运动员沙鸥无法逃脱事业的最高象征——“世界冠军”与女性生命中的最庄严的仪式——“结婚”之间的尖锐冲突等。这些都表明着“叛离性”女性话语有着既借用传统的男性话语又叛离男性话语并力求赋予它们以女性情怀、女性“说法”的个性特色。
“解构性”女性话语是指影片叙事人以对男性话语的颠覆和解构为己任，通过实施一种全新的女性话语及其编码方式来脱离既成的男权中心文化的“语言体系”，从本体上实现对男性话语体系、对男权中心意识的质疑和消解的叙述策略。黄蜀芹的《人·鬼·情》是运用“解构性”女性话语的典型范本。影片借助一个以扮演钟馗而饮誉海内外的京剧女艺术家秋芸的情感生活，象喻式地揭示了现代女性的生存与文化困境。影片一开始，出现在观众面前的只是女主人公秋芸的背影，秋芸的正面对着镜子，当我们通过镜子的反射看到她的正面形象，却是一张被五颜六色的油彩涂抹成的丑陋不堪的钟馗的脸，紧接着荧幕上出现了分裂为众多镜像的钟馗形象与同样分裂为众多镜像的秋芸形象错综交融，互映互换，互相审视，这表明秋芸是拒绝成为男人观看的客体或日“色情奇观”(劳拉·穆尔维语)的，她要通过自我审视、自我抗争向男性社会、男权意识提出质疑和挑战。这里的女性叙事话语(视像话语)及其编码方式是令人震惊的，显然彻底打破了以满足男性视觉快感为基点来建构女性形象的传统男性话语模式。
另外，影片完全从女性的角度揭示了女性自我的内心世界及沉重的心理负荷，表达着女性生命意识的觉醒和抗争。由于在现实中寻求不到幸福，秋芸转向舞台寻求幸福——“我已经把自己嫁了，嫁给了舞台”。秋芸之所以将整个生命倾注于舞台上“鬼情”的建构，实际上是一种试图逃离现实生活中女性命运与女性悲剧的绝望的挣扎。秋芸经历了亲情、爱情、夫妻之情三重悲剧：童年失去父母，青年爱情受阻，中年婚姻痛苦。从亲情来看，童年秋芸第一次心灵的创伤源于无意间发现了母亲与“后脑勺”(即秋芸的生父)在草垛里偷情。随着母亲与“后脑勺”的私奔，秋芸陷入了无父无母的悲惨境遇。从爱情来看，青年秋芸与省剧团的张老师曾萌发过朦胧的爱情，但面对社会伦理道德的压力，张老师无力完成从“师长”到“情人”的角色置换，秋芸的初恋归结为一段苦涩的回忆。从夫妻之情看，成年秋芸尽管建立了家庭，但丈夫心胸狭窄，嗜酒如命，不能给她丝毫的温暖与慰藉，夫妻之情名存实亡。可以看出，是秋芸生命中的三个男人造成了她的三重悲剧，可以说，是男性责任感和能力的匮乏，“使秋芸置身于一个颠倒的生存环境，使她面临父不父、师不师、夫不夫的现实困境。”是男性使秋芸在父权社会的边缘苦苦挣扎，一次次地饱尝被放逐的酸楚与悲凉。为了逃脱女性的悲剧命运，也出于女性天生就有寻求男性庇护的渴望，秋芸只能转向舞台，向冥冥鬼神世界索取一份温情，通过扮演男性角色来获得想象性的满足。同时，这种现实与舞台世界的对照，这种“扮演男性”的自我消解式的女性叙述方式，正体现了在男权中心文化压制下女性所采取的一种叙述策略和“话语”手段。这种“话语”和“编码”在精神上与当代激进的女权主义的“颠覆性”、“解构性”思想特征一脉相通，或者说是后者在电影叙事中的具体体现。因而可以说，秋芸“扮演男性”，是一种“象征性”的隐喻，是对男性话语的抗争颠覆和“解构”。黄蜀芹以浓重的人情为我们塑造了一个具有丰富文化意蕴和哲学高度的完整意义的女人。她在对秋芸努力挣扎逃出女性既定命运之网抱以深切同情之时，又不无深刻地揭示出这一挣扎带来的更为困惑的女性命运：秋芸不能因扮演了男人而成为一个获救的女人，因为具有拯救力的男人只存在于舞台上，存在于她的扮演之中。现实生活中的理想男性——拯救者，则是一个永远的“缺席”。这恐怕可以算是对传统男权中心意识的最大质疑和消解了，因为在男性电影文本中，女性始终是以“第二性”的附属地位依附男性而存在的，男性总是被塑造为强大无比的拯救者形象。由此我们可以说，《人·鬼·情》这类影片不仅以女性的心理、女性的意识表述了女人的艰难，更有价值的是影片文本以一种迥异于男权文化的女性叙事话语，刻画和呈现了女性自身的命运遭际、价值观念和心理特征，印证了当代中国女性意识的现实存在，把女性从“第二性”的附属地位塑造为了男性的“对立性”的现实存在，实现了对男性话语一定程度的解构和颠覆。
作为“解构性”的女性话语，它所构筑的影片本文，不再是与男性保持对话关系的女性独立自主性要求，而是从本体上对男性话语体系、对男权中心意识的质疑和消解。也正是在这个意义上，秋芸们不再按照男性话语的安排去表演男人眼中的“女人”，而是画上脸谱“讲述”，运用“解构性”女性话语来发出女性自己的“声音”，以一种敌视男性、反抗男性甚至歧视男性的决裂姿态来“呈现”故事。
通过对新时期中国电影的梳理可以发现，新时期女性电影中的女性叙述人大多采用相对温和的“叛离性”女性话语来“讲述故事”，立足于男女平等的前提下来张扬和审视女性情怀及角色位置，如《青春祭》、《女儿楼》、《良家妇女》、《沙鸥》等。而以“解构性”编码方式来实施叙事操作的影片相对较少，如《人·鬼·情》。但无论是采用相对温和的“叛离性”叙述话语，还是采用相对激进的“解构性”话语进行叙事，我们都应该为之欢欣鼓舞，因为新时期女性电影毕竟以独特的女性叙事方式对穆尔维的主张作出了积极的回应，正以一种激进的、不同于传统叙事电影模式的新形式来打破传统的电影编码，改变着女性在电影中的位置，同时，也为寻求中国传统电影中所缺失的话语——女性叙事话语作出了有效的探索。
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