每个革命样板戏在文化大革命中都是规模巨大的系统建设工程，投诸其中的人力物力包括像汪曾祺、阿甲等人在内的艺术创作力以及直通最高决策层的领导力量都堪称空前绝后。尽管人们即使在当时也能看出它们的教育功能和政治色彩如何地突出，但哪怕是今天的读者和观众都愿意承认并接受这样的印象：样板戏在艺术上可谓千锤百炼，尤其与现在动辄粗制滥造仓促推出的艺术作品相比，可以称得上是那个时代的精品。因此，长期以来，人们或许会从思想倾向上反思样板戏的左的政治导向，却很少从艺术创作的角度揭示样板戏的严重缺失。随着当代媒体煞有介事的炒作与渲染，随着年轻人对传统京剧拿腔拿调作风的厌腻情绪的增长，以现代京剧形式为主体的样板戏其艺术上的经典意义一直得到了夸张的展示乃至圆满性的强化。如果我们不从样板戏的文本实际出发对它们的艺术质素加以认真的分析和实事求是的评价，一任有关样板戏艺术的完美性想象与错觉代代流传，那将是一种学术的失责。
一
样板戏的创作宗旨表面上是为工农兵服务，但根本的政治目标是为政治服务，为宣传服务，作教育民众、武装民众的思想武器。在文化大革命中，在某种政治逻辑的推论中，这两重宗旨是一而
二、二而一的关系：为工农兵服务其最大价值就是要使得服务对象提高思想觉悟，对他们实行政治教育，武装他们的思想，就是对他们的最好服务。可体现在艺术表现上，以服务为主还是以教育为主其结果将大不一样。以服务为主的戏剧艺术必然在老百姓所喜闻乐见的形式和手法上进行艺术定位，而以教育为主的戏剧艺术则只会在老百姓接受的可能性上考虑到他们，思想内涵的设定和艺术表现的取法却首先服从于某种政治需要。样板戏的本质属性是政治教育的艺术，有时候在许多人的理解中甚至就直接成了政治本身--曾经身历其境的人们应能想象得到，如果一个人在文化大革命中反对革命样板戏，那将会遭致怎样的厄运，这就决定了，它们的艺术取法和艺术定位实际上最大限度地忽略了工农兵的艺术趣味和欣赏习惯，同时也意味着，即使用当时流行的艺术价值标准--工农兵文艺的标准来衡量，它们也仍然不可避免地存在着缺陷，这是为政治服务与为工农兵服务这两重宗旨之间矛盾龃龉的必然。
当"文革"中的某些风云人物举起"京剧革命"的旗帜，将样板戏的基本形式定位在现代京剧之上时，他们与其说是考虑到了广大工农兵群众，毋宁说是完全进入了政治戏剧的角色。京剧作为中国富有民族传统的戏剧种类，确实拥有大量的稳定的接受群体，但它毕竟还是一种地方戏，它的固定接受群体毕竟局限在华北地区，选定它作为样板戏的基本剧种，在全国推广，这策划本身就是对于中国最广大地区人民群众欣赏习惯的粗暴挑衅，一开始就奠定了样板戏运作的政治化性质。京剧作为近代以来影响最大的民族剧种，与中国共产党的关系似乎也至为紧密。当年在延安艰苦的政治生活中，与中国共产党领导人物、机关干部和人民群众有过过从的戏剧艺术至少有新歌剧、新秦腔、新秧歌剧、话剧和京剧（平剧）等，就其在干部和群众中的影响而言，似乎《白毛女》等新歌剧的成就最大，而且由于能有效地融进各地民歌的旋律和某些地方戏的表演方法，在民族化和地方化的道路上应该说可塑性极强，在全国推广的可能性也最大。但京剧在中国共产党多数机关干部和广大知识分子中拥有基本稳定的爱好者群体，而且更为重要的是，它以《逼上梁山》等传统剧目的革新成功地演示了古为今用的艺术前景，受到中共领袖毛泽东的由衷赞赏和郑重表扬。京剧与中国共产党的这一重关系应被视为其作为样板戏基本形式的重大资本，甚至是根本决定因素，样板戏策划者和倡导者选定京剧，基本上不是从广大工农兵群众接受的普遍性和喜闻乐见这一原则出发的。
毛泽东"古为今用、洋为中用"的论述在样板戏的艺术形式设定中起到了极其关键的作用，这一作用的决定性显然是人们一般的泛泛而谈所难以认知的。或许后来的人们理解不了，为什么在不遗余力地鼓吹文艺的工农兵方向的时代，在格外强调戏剧形式的民族化和民间化的时代，样板戏的另一艺术形式却选中了莫名其妙的芭蕾舞--这个以脚尖运动为支力点的洋玩意儿与中华民族传统艺术中所有的舞蹈形式都没有联系，而且，当样板戏要求所有的舞蹈演员都穿上严整的民族服装以后再踮起他们的脚尖装模作样地奔舞上场以后，芭蕾舞原有的那种穿边沿翘起的超短裙或肉色紧身衣尽情显露优美身姿的西洋式俚俗魅力已不再留存。这就是说，芭蕾舞作为中国戏剧形式样板的其它所有理由都无法成立，惟一的理由便是毛泽东"洋为中用"思想的落实。"洋为中用"的毛泽东文艺思想不仅起着政治方向性的指导作用，而且在样板戏形式的选用上明显起到了极端性的启发作用：样板戏的策划者和设计者正是要选择特别"洋"的芭蕾舞以为"中用"，用以表现中国化的农民革命和阶级斗争故事，这便是《白毛女》、《红色娘子军》等样板戏以现代芭蕾舞剧方式存在的理由。
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论文出处(作者): 由上可见，标明为工农兵服务的样板戏至少在主导剧种和基本形式的选择上很少或者没有考量工农兵的欣赏习惯与艺术趣味，而完全是在一种政治理念的意义上进行的一种艺术实验。既然连主导剧种和基本形式的选择都能最大限度地忽略了工农兵，处在政治化运作中的样板戏在艺术表现方式上更加会突出政治，突出政治的教育功能，一面将工农兵群众的艺术接受置于十分次要的地位，从而在艺术策略上显现出政治教育之于群众欣赏的粗暴。这样的粗暴最突出的体现乃在于，完全不顾广大民众的欣赏习惯和接受心理，片面地普及现代京剧和现代芭蕾舞剧。在样板戏具体的艺术表现中，一旦需要阐解政治道理，立即就放开架势截断剧情发展旁若无人地通过大段唱腔加以空洞的展开，这些被展开的政治道理往往与人民大众的切身关怀相隔最远，却被处理为主题唱腔而倍加渲染。每个样板戏几乎都由一个充满政治大道理的主题唱腔，如《红灯记》中的《雄心壮志冲云天》，《海港》中的《毛泽东思想东风传送》，《沙家浜》中的《毛主席党中央指引方向》，《龙江颂》中的《让革命的红旗插遍四方》，《杜鹃山》中的《乱云飞》等，一律都由主要英雄人物演唱，尽显其"高大全"的政治特色，在畅快淋漓的政治教育中基本上剥夺了人们艺术欣赏的快感。
由于最大限度地忽略了人民群体的欣赏需要和艺术趣味，样板戏普遍存在着以政治说教强加给剧中人物同时也强加给观众的表现套路。在这一点上，《红灯记》第五场的"说红灯"一段表现得又尤为突出。革命老太太李奶奶要对李铁梅讲红灯的道理以教育她，于是煞有介事地坐下来，循循善诱地告诉17岁的孙女："这盏红灯，多少年来照着咱们穷人的脚步走，它照着咱们工人的脚步走哇！过去，你爷爷举着它；现在是你爹爹举着它。……紧要关头都离不开它。要记住：红灯是咱们的传家宝哇！"剧中的李铁梅当然表示心领神会，当时欣赏样板戏的许多人由于受到了系列的政治教育，应亦不难理解这段话的象征意味，可一般的民众包括时过境迁的观众怎能理解这样的陈说？李奶奶话说得相当直白，但政治含义又相当玄奥，与其说这是戏剧中的人物说白，倒不如说是自负不凡的摇滚诗人在神经兮兮地作诗和呓语。显然，作者在设计这段说白时，沉入了政治激情的迷狂，完全忘记了剧中教育的对象，忘记了戏剧面对的观众，忘记了一切可能的戏剧情境。大概样板戏创作者们自己也意识到了这个问题，此后的样板戏在阶级教育的情节处理上再也没有效仿这种空洞的说教法了。
但是其他样板戏也都跟着《红灯记》的"脚步走"，虽然一定意义上避免了这样的空洞，可将阶级教育的内容表现得却十分生硬。《智取威虎山》、《沙家浜》等革命战争题材的样板戏，都插进了阶级教育的内容，且看这些内容的安排何其稚拙。《智取威虎山》第三场《深山问苦》，从标题看显然是要展开诉苦环节的。杨子荣来见在化装侦察时已经认识了的常猎户，像一个心理医生要引导病人宣泄自己一样，激发受苦人将自己的苦难说出来："老常，说吧！"为了达到政治激发的目的，竟然不顾人家的情感痛苦，一定得让人家叙说不堪的往事，这做法至少不算忠厚。与此相似，《沙家浜》中也有一段诱导"诉苦"的戏，不过那诱导者是伤病员小王和卫生员小凌，诱导的对象是沙奶奶，诱导的方法竟然与杨子荣的一样笨拙。按常理，既然老人家已经那么痛苦，而且不愿再提过去的事，两位战士就应该就此打住，安慰老人，不让她过于伤心，可他们似乎知道编导的任务还远没有完成，"诉苦"的戏非演出来不可，于是十分不通人情地，甚至可以说是残忍地恳求着沙奶奶讲述自己的痛苦往事。
"诉苦"在样板戏中成了一个必需的环节。正因为在政治意义上它是必需的，样板戏的作者在设计它的时候就可以忽略生活中的合理性，让杨子荣和沙家浜的战士们像有一种怪异的癖好一样喜欢听别人诉苦。不顾当事人的情感伤痛，只是一味地要求别人讲述自己悲惨的往事，应该说属于一种怪异的癖好，虽然它与赏玩别人的痛苦不能同日而语。这充分说明，样板戏为了激发政治热情，宣传政治理念，常常会忽略工农群众的欣赏要求和欣赏习惯，甚至通过侵害剧中人物和人民群众正常的情感方式来调动他们的政治激情，显现出艺术表现上"正气凛然"的粗暴风格。
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论文出处(作者): 二
样板戏从本质上说是一批政治戏剧，虽然不是完全忽略了艺术的讲求，可浓烈的政治气氛几欲呛死了艺术上的自由呼吸；这不仅影响了戏剧艺术的创造性，而且也很难保证在较低层次上艺术的完整性，也就是说，很难保证艺术上不出现明显的漏洞。
浓重而僵死的政治符号系统确实窒息了样板戏创作者的基本灵性，致使他们在一般的戏剧情节和人物处理中都常显得十分僵硬。前述"诉苦"情节的引发在处理上就很僵硬，最能反映剧中政治力量分配关系的人物身份的处理也颇为僵硬，僵硬得有时令人忍俊不禁。样板戏中人物的职业都在政治光亮的映照下呈现出不同的颜色。在坚持无产阶级专政、"工农兵"当家作主的年代，以阶级论为基础，人们的职业和身份被划分为不同的色彩。如果说作为领导阶级的工人阶级是红色的，那么从事不同职业的工人在红的亮丽程度上显然并不一样。在他们当中，产业工人最为可靠，心最红，眼最明，立场最坚定，斗争最坚决。那时各种党史版本都会在分析各个历史阶段社会结构时特别指出产业工人的数量之壮大，产业工人的参与率常常是判断诸如五四运动等历史运动重要意义的重大指标。样板戏中的主要英雄人物，除了像"出身雇农本质好"的杨子荣来自农村无法获得工人成分，或如《沙家浜》、《龙江颂》等戏剧场景就在农村主要人物必须世代为农而外，一般都出身于产业工人或者具有产业工人的身份。《红灯记》中的主要英雄人物李玉和是铁路工人，他的身份如同他手提的红灯一样，经过样板戏的运作都成了革命的象征。
《智取威虎山》第七场"发动群众"，从威虎山逃离虎口的李勇奇看到参谋长带领的这些"大兵"既"急人难治病救命"，又嘘寒问暖和蔼可亲，初步消除了对人民解放军的误会，由原来的情绪对抗转为愿意与参谋长沟通。参谋长关切地问他"干什么活儿的"，李勇奇回答说是铁路工人，参谋长听罢，居然"异常兴奋"地说："好哇，那更是自己人了！"李勇奇当然不会理解或者说也并没有在意参谋长的这种异常兴奋的情绪，同时也就不会注意他所说的那个"更"字。可我们没有理由忽略这个字，因为它非常真切地传达出那个时代艺术把握中的职业和身份的色彩。这样的职业和身份的色彩不仅装扮起了《海港》里的一大群男女老少工人阶级，而且也突出了"家住安源"、矿工出身的女共产党员柯湘。有了同一的或类似的职业身份色彩，样板戏人物之间的关系就自然变得亲密起来了，于是李玉和到粥棚对人力车夫老张特别关切，《杜鹃山》里的党代表教育雷刚：以他原从事的职业而言不应歧视阶级兄弟田大江，因为大家都是"同怀一腔恨"为人劳苦役的工人。
与此形成鲜明对照，坏人从事的往往是灰色职业，比方说匠人，如《智取威虎山》中的栾平，其身份乃是小炉匠，再如《龙江颂》里的黄国忠，其身份并不是一般的农民，而是烧窑的师傅。《海港》里的阶级敌人钱守维体面一些，但也是个调度员，与工人阶级离心离德。《红灯记》里的地下共产党人王连举比起李玉和来当然就有点靠不住，因为他连一般的工人也不是，而是一个"巡长"。正因为职业有如此重大的色彩分别，革命者要化装行事也一定须扮出灰色身份，如《红灯记》中柏山游击队的联络员须是磨刀人，前来送密电码的交通员要装扮成"卖木梳的"，《沙家浜》中的程书记也只能装扮成郎中，而阿庆嫂的公开职业是开茶馆的，她丈夫的公开身份则是跑单帮的。
如果说人物职业与身份的政治色彩的僵硬化处理在那个讲求阶级出身的时代几乎无法避免，那么，下文将要分析到的种种艺术上的疏漏则完全可以加以弥补。问题是，样板戏的主创者全身心地投入了戏剧政治化的运作中去了，他们就不会、也不屑于想到这些漏洞并试图加以弥补。
样板戏在人物关系的处理上常常显露出明显的粗陋痕迹，从而在具体的戏剧情境下暴露出于情理不合的艺术缺失。如果我们今天重新观看《龙江颂》，很容易会为剧中尴尬肉麻的人物关系处理发出嘲谑的笑声：党支部委员、生产小队队长阿坚伯心疼支书江水英，拂晓时分给她送鸡汤，又为了不影响她休息，就自觉地在门前守候。他们之间如此地亲密无间，也许反映了已为今天的人们所久违了的特定年代人们朴素的阶级感情，但遭到怀有自私自利思想的常富的怀疑和不满乃在情理之中，谁知那阿坚伯面对群众的怀疑与不满还振振有词，唱了一大段"这样的好书记人人夸不够"，居然将十分尴尬的须溜动作处理得那么冠冕堂皇，正气盎然。并不是说阿坚伯不能给江水英送鸡汤，《沙家浜》中的积极群众沙奶奶不是招待新四军战士"一日三餐有鱼虾"么？但那是战争年代，军民关系，与《龙江颂》这一和平年景，且发生在两个共产党员甚至是共产党的基层干部之间的事情岂能同日而语？创作者在这里明显有一个处理上的疏漏：将共产党员、小队长阿坚伯混同于一个普通老贫农了。如果他的身份作相应的调整，对江水英投出父亲般的关爱，送鸡汤之举方无不可。
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论文出处(作者): 即使在表现战争年代的人物关系时，样板戏也常显露出情理上经不起推敲的漏洞来。以《红灯记》为例，我们从李玉和与王连举的关系上，就能够发现一系列的漏洞。李玉和与王连举都是党的地下工作者，他们之间"单线联系"，看来王连举是李玉和的"下线"，属于他领导，也许就是他发展进来的，关系应该十分紧密。在他没有叛变之前，应该对他十分信任，这样才通知他到现场接应交通员。可实际剧情中王连举并不十分清楚交通员的身份以及任务，他只知道掩护。或许是地下党的纪律不能让别的人知道，然而家里要来"表叔"的事情分明连17岁的铁梅都知道了，岂应瞒过作为嫡系同志的王连举？王连举既然叛变了，并且堕落成日寇的帮凶，应该会毫无保留地将地下党接头的暗号告诉敌人，可剧中特务假扮地下党来说"卖木梳的"，偏偏不知道最重要的暗号乃是红灯，以至被沉着老练的李奶奶识破，怎能讲得通？如此这般的漏洞在《红灯记》中还能不断被发现，比如，既然那送密电码的交通员还很健康，为何不在"明天下午"直接与磨刀人接头？李玉和和李奶奶牺牲后，李铁梅在赶往柏山的路上遇到磨刀人，怎么不对一对"照旧的"暗号就亮出红灯了呢？
类似的情节和细节漏洞在《龙江颂》中也比较多见。在第六场，江水上涨，漫进500亩秧田，情况紧急，必须组织劳力，加高河堤。但"咱大队百十户人家千把双手"，劳力已经十分紧张，在这种情况下，江水英还要主动派民工去帮助打通虎头岩工程，而且组织的是精干的"青年突击队"，包括江水英自己。自然，她不能不去，虽然本大队情况紧急，虽然大队长李志田又不在家，可凿通虎头岩的工程毕竟有县委高书记在那里坐阵指挥。如果说整个《龙江颂》据此看出不过是江水英的"拍马工程"，那是一种没道理的酷评，可放着自己大队的大田不保，硬是将自己大队有限的劳力主动拉出来加入全县动员的大工程中，是否妥当？是否合情合理？再说，一个面向全县的巨大工程，江水英所带的那个突击队又能起多大的作用？可第七场的民工却对江水英们说"两天的活叫你们一天干完了"，似乎打通虎头岩全成了江水英的功劳。
这些都是疑问。这些疑问难以解答，似乎只可以用来说明样板戏艺术构思上的粗疏。
每一个样板戏都充满着剧烈的斗争，这些斗争又体现着充足的政治质量，因而成为戏剧的核心与灵魂。革命战争和地下工作的题材就是围绕着这样的斗争展开的，那斗争的情节自然很好安排，可在反映社会主义建设的样板戏中，斗争的设计就是个问题。固然，阶级斗争是纲，不拿枪的敌人依然存在，他们还会与共产党作殊死的斗争，但那是理论上的阐述，如何在和平条件下组织起你死我活的阶级斗争情节，对于样板戏策划者来说，依然是个艰难的问题。他们懂得通过人民内部矛盾与敌我矛盾相错综的办法来强化这种斗争，于是《海港》中设置了一个不安于做码头工人的韩小强，让他成为两个阶级争夺的对象，《龙江颂》则让大队长李志田只对自己大队的生产和副业起劲，从而眼不明，心不亮，轻易上了敌人的当。然而，与共产党争夺韩小强这样的青年，或者迷惑李志田这样的干部，都只能是阶级敌人的惯用手段和伎俩，而绝不是他们的目的。他们的目的是破坏，破坏社会主义建设，破坏党的方针政策，破坏支援国际革命；破坏是阶级敌人的意志行动和贯串动作。将这样的"阶级觉悟"化作剧中人的思维方式和话语内容，是有关样板戏创作的艰巨任务。无疑，样板戏的创作者及其所属的无产阶级司令部中的指挥者对于样板戏所做的这些"艺术"转化工作还是相当满意的，要不然也不会被确定为"样板"。然而在政治概念化的强烈冲击和厚重包围中，样板戏的这种"艺术"转换几乎没有什么艺术可言。创作者在刻画反派人物的破坏动机及相应的意志行动时，所演绎的往往是较为荒唐的阶级斗争逻辑。《海港》
中的钱守维在旧社会是账房先生，用马洪亮的话说，曾"帮助敌人压榨工人血汗"，不过显然没有大恶，因而解放后还能被人民政府起用，委以调度员这样的重任，那地位似乎也不在出纳会计之类的"账房先生"之下。共产党这样信任和重用他，他没有充足的理由像一般阶级斗争剧的阶级敌人那样，梦想"变天"，恢复已经失去的天堂，而且似乎与外国敌对势力没有现行的组织联系，在这样的情形下，他凭什么那么仇恨共产党，一看见共产党员"眼睛都要出血"呢？而且，既然刻骨仇视共产党，码头上堆满了国家的物资，可做的破坏事体不胜枚举，为什么偏选在支援非洲的小麦里撒一点玻璃纤维作冒险？似乎钱守维也很知道这援非粮食的意义，所以恶狠狠地说："好就好在叫你们两头错包，到处丢脸！看你们的国际主义高调怎么唱！"原来冒那么大风险进行破坏，仅仅就是为了让"他们"丢一点脸面而已，不知这位旧账房先生作这样的盘算是否划得来？
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论文出处(作者): 《龙江颂》里的阶级敌人黄国忠也与钱守维一样蠢笨且莫名其妙。本来他是逃亡地主，原应夹着尾巴避免惹是生非，可不知怎么的，偏偏对"堵江救旱""怕得要死，恨得要命，想方设法进行破坏"：先是唆使队长阿更提前点火烧窑，后是赤膊上阵自己跑去毁坏大坝，所有的动作都似乎为了早日自我暴露。为了让他"跳出来"，创作者安排了拦江大坝工程塌方，急需大批柴草，明知道近在咫尺的龙江大队几个小队备有准备烧窑的柴草，可指挥部采取的"紧急措施"却是"向兄弟社队调运"柴草，给黄国忠唆使队长提前点火留下莫名其妙的余地。或许"指挥部"的同志为了减少龙江大队的损失而不顾迫在眉睫的塌方舍近求远调柴草，身在现场的江水英应该当机立断组织突击队将龙江大队的柴草就近调到大坝上，然而为了给黄国忠的阴谋留下时间，也是为了将李志田调离烧窑现场，居然在这节骨眼上有人通知说："水英同志要大队长到坝上商量。"为了让黄国忠更进一步"跳出来"，创作者在第八场又安排了关闸断水事件：由于江水上涨，给旱区送水的闸门溢出的水正威胁着龙江大队的500亩良田，黄国忠来劲了，一面散布"旱区已经有水了"的谣言，一面撺掇李志田关掉供水闸门。李志田在他的唆使下竟不顾贫下中农的劝告决定关闸断水，差点就上了阶级敌人的当。其实，拦江抗旱是全县的大工程，一个龙江大队大队长怎能擅自决定是否开闸断闸？这其中的荒诞不经似乎只有在阶级斗争的特殊逻辑上才能解释得通。
在所有样板戏中，《龙江颂》表现的阶级斗争最为平淡，最为勉强，也最为牵强，可以说漏洞百出。为了让阶级敌人黄国忠最后暴露，创作者不得不出此下策，安排他狗急跳墙直接去破坏大坝，被守候和跟踪的民兵逮个正着。如果说这样一种全无技巧可言的安排乃是鼓吹阶级斗争戏剧的通行方法，那么，有关黄国忠真正面目的暴露则完全是胡编乱造，甚至不符合当时的生活常识。支部书记江水英不知怎么的已经掌握到黄国忠原叫王国禄，而且解放前就住在后山，可她偏偏不通过正常的组织程序进行外调，而是私下里向盼水妈打听，引来了一段忆苦思甜，一次便确认了黄国忠的身份与罪行。这种无组织无纪律（既不通过组织关系外调，又擅自随意向贫下中农透露党支部掌握的敌情）的做法在那个年代是极为忌讳的，《龙江颂》的作者们为了完成政治表现和宣传的任务，对生活真实合理性的罔顾与挑战几乎到了百无禁忌的境地。
我们分析样板戏的上述艺术缺失，都是在比较低层次（比方说，生活的真实性和情节的合理性）上进行的，离"历史的和美学的"价值标准相距十分遥远。就是在这样的判断层次上，样板戏的缺陷也还是难以尽述。例如戏剧结构上的严重缺陷就很值得注意，《红灯记》第11场《胜利前进》完全是蛇足，在这方面，《智取威虎山》的结尾就解决得比较紧凑。最不堪的是《海港》的结尾，为了营造一个剧情的高潮，煞有介事地弄来一份电报，通知说前往非洲的外轮按时开航了，然后便是欢声雷动，高呼"毛主席万岁"，好像这按时开航是罕见的事件，是难得一遇的莫大的喜讯--热烈得极为荒唐。至于人物设置的松沓，语言的乏味粗糙等艺术缺陷，更是比比皆是，不一而足。如此诸多缺失的揭示当然不是为了给这些日趋复活的荒唐戏剧提供修改、"完善"的建议，而是试图证明，这些彻底政治化了的样板戏其实在艺术上从来并无精心构建的痕迹，它们从根本上说就不是正常的艺术作品，更不用说是有生命力的艺术品。
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