摘要：生态电影研究不仅简单局限于直接传递环境意识信息的电影，而且也考量电影的维度。《生态电影理论与实践》关注各种生态电影理论和不同体裁，并结合生态电影研究的历史发展实践，启发我们应当将视线转向该领域内理论创新动力的需求，同时模糊体裁关注中的历史划界。
关键词：生态电影；生态批评；环境保护关注；自然；实践
从生态批评的角度来说，环境不只是有机世界，或者是被康德施以人类理性的力量在自由的斗争中所对抗的自然法则，抑或是马克思认为我们为了生存而注定要去与之搏斗的大自然；环境其实就是围绕着我们的整个栖息地，是物理世界与文化世界的交融。它是各种关系的生态，我们在其中谈判妥协以获取意义，实现生存。在这个栖息地中，电影也是一种协商，一种调节，是一种自我生态的存在，因为它吞噬着周遭这个交融的世界，因而，也在自我消耗。
尽管电影和媒介学者始终致力于研究电影的文化调节作用，但直至近期，生态批评的视角都还在学界基本处于缺失状态。多少被大家忽视的一个方面是，从制作到发行到消费到循环流通，一部影片的历程是不可避免地深深交织在生态网络之中的。电影文本加之音频一视频手段所体现的个体及其生活场所，影响着我们对周围世界的想象，从而潜移默化地影响我们对待这个世界的方式。除此之外，各种电影技术，从灯光到相机到碟片甚至到看似无形的因特网，都涉及地球上的物质资源，因而也宣告电影在转变并影响我们生态系统过程中的直接作用。只是近期以来，尤其是20世纪90年代中期开始，才逐渐有部分学者开始批判性地审视电影的生态维度，以及它们对人类和比人类所居住的世界更广阔空间的影响。
《生态电影理论与实践》便是有关此类生态批评审视的，汇集了该领域内领军人物的观点和思想，如肖恩・库比特，大卫・英格拉姆和斯考特・麦克唐纳；更收纳了时下的声音，如艾德里安・伊瓦克伊夫和妮可・斯塔罗谢尔斯基等人，他们的文章体现着鼓舞人心的崭新的学术研究方向。该书萌芽于学术会议中的对话，在网上的密切交流和“生态媒介研究”等网站的博客中得以孕育，因此可以说是集体智慧的结晶。为了充分发挥这些对话的作用，《生态电影理论与实践》一书致力于为日趋丰富的这一批评领域――生态电影研究――穿针引线。
一、对生态电影研究的定义和定位
《生态电影理论与实践》在遴选文章时，要求投稿人思考当前电影研究和生态批评所关注的问题，并针对其中一个或多个问题撰文，这样就可以从整体上呈现生态电影批评所涵盖的大量电影和理论方法。结果证明，有的文章涉及我们通常认为属于环境的话题和体裁，例如关于企鹅的野生动物纪录片，但有的则属于我们最初不会归为环境范畴的问题，例如20世纪70年代的恐怖电影。总体来看，这些视角各异的文章限定了《生态电影理论与实践》的目标，那就是要清楚表明生态电影研究不仅简单局限于那些直接传递环境意识信息的电影，而且也考量电影的维度，从好莱坞的公司制作到独立先锋电影直至制片人、消费者和文本进行互动的扩张中的传媒网站。
很多学者（和其他对这个话题感兴趣的人）或许对于生态电影究竟是什么持有不同，甚至相反的观点。有些批评家，如宝拉・薇洛奎特一马里康迪在《构建世界：生态批评和电影探讨》一文中建议，某些独立抒情和激进的纪录片――而非商业（即好莱坞）电影――可以被视为生态电影，因为它们最能激发激进的生态政治探讨和观众的行动。虽然有人指出，对于个体是如何被激发的，什么样的电影可能激发他们，以及由此带来的到底什么是生态电影的问题还存有更大争议，但生态电影批评家们在几个关键概念上普遍持一致观点。首先，我们认同所有影片都毫无疑问有其文化和实质寓意。其次，无论我们个人的政治立场如何，我们都倾向于认为，主流的、消费主义的处事方法通常体现着不仅是在人类交往中而且在非人类世界里事务的纷繁状态，电影提供的一扇窗则可以窥视我们对这种纷繁状态的设想，以及我们顺应或抵制这种状态的方式。再次，正如肖恩・库比特雄辩的论断所言，“尽管可以断定许多电影有关当下普遍的意识形态，包括自然的思想意识，但还有很多其实更富含矛盾对立，在伦理、情感和智力方面比大多被误认为是生态政治的影片更令人满意”。从本质上来说，我们有意赞同所有影片都呈现有效的生态批评探索，因此，细致的分析可以揭示看待电影与我们周围世界的各种关系的有趣视角。《生态电影理论与实践》所展示的当前生态电影研究的维度即印证了对所有电影所持的这种关注。
为了给如此宽泛的学术研究以秩序，《生态电影理论与实践》以期同时反映并模糊迄今该领域中存在的界限。第一章“生态电影理论”，指出了困扰该领域的某些理论困境并提出了对生态和电影现实本质的崭新见解，为全书设置了理论背景。第二章“生态电影实践：野生生物和记录影片”，聚焦大量生态电影论题，尽管这可能会与人们所划定的野生生物影片或纪录片界线有所冲突。在纪录片常常因其蕴含的环境意识而备受称赞的同时，第三章“生态电影实践：好莱坞和虚构叙事电影”，将视线转向主流影片，一方面对基于此类电影的大众噱头和商业意图而推断其无力推广生态意识的假定提出了质疑，一方面突出了曾经被生态电影批评家忽视的门类和体裁。第四章“超越电影”，通过对环境电影节的考察提出了扩展该领域的范本，也更近距离审视了被科学家和电影工作者用以记录、阐释并呈现科学数据的形象化、声像化手段的技术和审美属性。
诚然，即便这五本书已经指向生态电影研究中的不同分支，有些学者进而开始尝试积极打破由传统的体裁关注所带来的界定和假设。随着这些电影种类所采用的制作、发行和接受方式之间的重叠和竞争不断加深，它们所传递的环境保护信息（以及媒体对环保问题的广泛关注）也逐渐增强，如艾德里安・伊瓦克伊夫（参见其2008年于《文学与环境跨学科研究》中的文章《绿色电影批评及其前景》）和薇洛奎特-马里康迪（《构建世界》）等学者以他们正在崭露头角的作品向我们证明，超越了好莱坞、野生动物和独立先锋电影界限的对话如何能够丰富我们对所有影片都具有生态涵义的理解。与此同时，有关生态电影构成和生态电影批评家的职责、作用的更全面的思考对该学科领域自身和未来发展方向提出了重大问题。这也正是《生态电影理论与实践》的意图和价值所在，一方面将视线转向该领域内理论创新动力的需求，一方面模糊了体裁关注中的历史划界，更为重要的是，在学科向前推进之际，引发读者对伴随生态电影研究各分支间此类分隔和消隐产生的分歧与潜能的思考。
二、生态电影的内涵及外延
《生态电影理论与实践》以理论开篇，以便涵盖生态电影批评家设定生态电影内涵时的视角和方式，以及学者如何可以拓展其外延。打头阵的是斯考特・麦克唐纳的《生态电影体验》，也是他2004年《文学与环境跨学科研究》期刊中《走向生态电影》一文的修订扩充版。他在文章中首创了生态电影一词，来描述那些提供“现代生活机器内的某种花园――一个逃离惯常消费主义的‘伊甸园’似的临时庇护所”的电影，“因为媒介组织已经成为现代生活的象征”。就像颂歌与激辩对人有所教益一样，麦克唐纳在此主张置身于长时间影片面前的观众同样也会有所收获，而类似安德雷・兹德拉维奇（Andrej・Zdravi）、詹姆斯・本宁（James Benning）及沙伦・洛克哈特（Sharon Lockhart）这样的独立电影制作者所使用的先锋技术手段也可能发挥重塑感知的作用。在实际效果中，对先锋电影的感受可以抵御商业媒体对精神和环境产生的破坏。
大卫・英格拉姆却反对上述立场中的某些方面，在其《生态电影批评中的美学与伦理学》（The Aesthetics and Ethics of Eco―film Criticism）一文中反击道，认知电影学理论为塑造近期生态电影研究成果的美学假定提供了有益的修正。为了强化他的例证，英格拉姆分析了三部审美风格截然不同的影片――《狂躁的梦》（吉德昂・科波尔，2008）（Gideon Koppel，Sleep Furiously），《阳光天堂》（约翰・塞莱斯，2002）（John Sayles，SunshineState）和《南方传奇》（理查德，凯利，2008）（RichardKelly，Southland Tales）。每一部，他都认为既能够激发观众去重塑他们的生态意识感知，又同时对此目标彻底无能为力，而这完全取决于观众先前的倾向和训练。他把文章建构于使审美复杂化的三组对立概念之上以阐释其观点，谓之艺术与通俗电影，现实主义与情节剧，道德论与非道德论。
如果将生态电影理论化的尝试大多都致力于甄别对电影的生态寓意的衡量，艾德里安・伊瓦克伊夫对电影与世界关系的哲学领悟也应算是其中之一。在文章《流动影像的生态哲学：作为一部人类生物地理形态的装置》（An Ecophilosophy of the Moving Image：Cinema as an Anthrobiogeo―morphic Machine）中，伊瓦克伊夫吸取阿甘本、皮尔士、怀特海、德勒兹、迦塔利和海德格尔思想之精髓，提出了电影的过程一关系理论。在这个模型中，电影成为一部推动我们沿着自然中情感的、叙事的且符号化的装置，揭示着一个个人性、动物性和领地被置于其中并相互联系的世界。通过描绘电影与地球世界中三个生态系统――物质、社会和感知系统――的复杂互动，伊瓦克伊夫呈现了与电影交互的一种不亚于整体论的方法。 以上理论探索并未在第二章“生态电影实践：野生生物和记录影片”中被遗忘，而是因路易・维万科、詹妮弗・拉迪诺、妮可・斯塔罗谢尔斯基和克莱尔・莫莉的努力得以深化。他们参与到了当前对动物性与人性、野生与驯化以及我们与“他者”的电影表现的讨论中来。尽管电影制作本质上讲是人类活动，但正如文化、政治和经济决定着我们把什么搬上荧幕，如何做到，又对这些影像作何反应，被很多电影试图去展现的非人类世界其实也在发挥着决定作用。通过强调文化与物质之间的互动，并打乱那些意图为先前有关所谓自然电影之探讨而去定性的普遍假设，这几篇文章提醒我们，人类与非人类世界之间的界线的确是流动的。
在《想起企鹅真好：野生动物电影、对自然的影像塑造，和环境政治》（Penguins are Good to Think With：Wildlife Films，the Imaginary Sha―ping of Nature，and Environmental Politics）一文中，维万科称，纵观野生动物体裁电影的历史就会发现，电影制作者和观众一直用企鹅来反映广泛的政治问题，如艰苦环境中的生存、家庭关系、栖息地毁坏，以及近来的全球变暖。从它们本身来看，维万科指出，想起的是企鹅，而不是野生动物电影中的其他主角并非更好或者更坏。然而，他却由追寻银幕中企鹅的足迹为未来的学者提供了一个模型，去发现野生动物电影体裁的历史演变如何展示更大范围的文化关注。
克莱尔・莫莉对束缚电影的政治和经济力量间广泛的关系也同样深感兴趣。在文章《“自然书写剧本”：商业野生动物电影与生态娱乐》（“Na―ture Writes the Screenplays”：Commercial Wild―life Films and Ecological Entertainment）中，莫莉把我们的注意力引向“迪士尼自然”，迪士尼公司全新的独立电影团队。团队秉承其早期《真实世界历险记》中的精神，致力于制作、收购并传播野生生物电影。她提出，迪士尼在环保主义者与普通大众视野中的差异可以通过考察该公司对“绿色品牌”的打造进行解释。在传媒产业研究的理论视角下，该文聚焦当代企业环保语境中问题百出的自然，因而也顺理成章过渡到了下一章节，在详细研究商业、叙事电影中延伸这些讨论。
在承认好莱坞电影制作存在生态方面问题的前提下，第三章“生态电影实践：好莱坞和虚构叙事电影”着重于此类影片的潜力及其广大的观众群体，以突显主流社会一文化需求与焦虑。在《好莱坞与气候变化》（Hollywood and Climate Change）一文中，史蒂芬・吕斯特坚定认为，像《后天》（The Day after Tomorrow）（2004）和《难以忽视的真相》（An Innocent Truth）（2006）这样反映气候变化的电影已经通过把全球变暖的科学转换成电影语言而在美国通行的环保语篇中引发了显著的转向。他的文章改编了弗雷德里克・詹姆逊的晚期资本主义文化逻辑，提出了此类影片清晰呈现的一种“生态的文化逻辑”，而占主导地位的消费主义意识形态在其中既被看做是气候变化的诱因，又是潜在的治理途径。
进行这类研究的学者为恐怖电影、公路电影、票房大片和其他门类体裁的商业制作影片提供了细致入微的阅读，向我们表明生态电影无论如何不应被独立制作圈定界线，因此，生态电影批评的视线还可以更加开阔。
在第四章“超越电影”中，萨尔玛・莫娜尼和肖恩・库比特把探索的目光越过了该学术领域内当下思考的界线。基于冉冉兴起的电影节研究领域及其与公共领域理论的相互作用，萨尔玛・莫娜尼的《环保电影艺术节：从电影节研究与生态批评研究的交界处开始探寻》（Environmental Film Festival：Beginning Explorations at the Intersec―tions of Film Festival Studies and Ecocritical Studies）一文提出，目前这些电影节的范畴受制于三种类型：官员公共领域、非官员公共领域和集团或商贸展览领域。几乎没有哪个电影节只属于其中单独一类，但分析它们的身份构成可以揭示这些电影节如何在环境与媒介纷繁的大背景下为求生存而妥协的复杂方式，并为对生态电影这些独特功能版块的持续关注制造空间。
最后，肖恩・库比特在《人人知道这什么都不是：数据视觉化和生态批评》（Everybody Knows This is Nowhere：Data Visualization and Ec―ocriticism）中说明，当电影批评家还在被现实影像困扰的时候，环境科学处理的是在实际中往往太无限，太缓慢，抑或又太分散以至于无法被成像以进行观察的。为了向普通大众和科学从业者展示这样的数据，他提供了大量的数据视觉化策略。通过将视觉化置于其与民粹主义和人文主义论断之间的关系中开展考察，库比特提出，随着图表形式越来越多的在如《难以忽视的真相》一类的电影中得以应用，一股倾向于把世界归为视觉数据的电影潮流随之出现。这股潮流在罗兰・艾默里奇（Roland Emmerich）执导的一系列生态启示电影中被赋予叙事形态，转而在20世纪的第一个十年又在一组令人难忘的“虚构现实”电影中回归，其中的现实自身被等同于它的数据形式。库比特对经过电影改编的科学数据视觉化和声像化的思考为生态电影批评打开了一扇超越照相现实影像继续前进的大门，也为电影与媒介研究指明了新的方向。
三、天地交融：生态电影研究的未来走向
尽管《生态电影理论与实践》选题宽泛，但文集中的几个章节不可能妄图包罗时下学术圈内所有现存的生态电影批评的方式方法，也不应该抱有这样的幻想。在过去几年里，因为越来越多的学者――常是在他们学生的启发下――不断开始关注生态问题，生态电影研究（以及普遍意义上的生态媒介研究）正以令人震惊的节奏成长壮大。伴随该领域深入发展的，是学生与学者间通过课堂、会议、期刊和类似于《生态电影理论与实践》这样的文集展开合作的需求将会对我们在共享对话中的参与感至关重要。
总而言之，在构成生态电影研究的许多理论与实践分支的重叠中，正在形成这样一种认识，除去对电影生态足迹的某些担忧，我们很多人一直喜爱观看电影，恰恰是因着电影重新构建感知的能力。对生态电影批评家而言，电影与生态电影研究使我们能够分辨看待世界的方式，而不是从人类中心的狭隘角度把个体的人本欲望置于道德宇宙的中心。正如《生态电影理论与实践》封面出自安德烈・塔尔科夫斯基1979年的电影《潜行者》（Stalker）中的画面所阐明的，非人类世界也许不会总以我们能够理解的方式与我们交流，当来自荒野的犬科动物形象横跨这片凄凉的人类荒地之际，观众的目光却暂时从以胎儿姿势卧于画面底端的人类主人公形象身上脱离开去。画面上下两端的分隔让人们的视线越过人类与非人类形象而飘向远处波光粼粼的水面，沉湎在对天空的回忆中。孤立地对事物进行生态批评反思，已然成为电影这面朝向世界的镜子中共有的回忆。
