一、双重身份中的艺术实践
初读李金发的《弃妇》，在诗歌新奇、怪异的西洋情调中，隐隐感觉到了诗歌中的立体效果。原因是李金发个人特殊的生活经历成就了他的艺术创作特色，其诗写于他在法国学习雕塑时期，个人生活和创作的特殊性的融合，产生了他作品的多重性。这里的多重性不仅是象征派诗歌意象的多重性，还包括两种艺术交织的多重性，即李金发的双重身份所导致的雕塑和诗歌两种艺术理念在一种艺术样式中的体现。杨柳在其编译的《花非花――象征主义诗学》一书译者前言中指出：“（中国诗人）他们更多的是站在传统文化的根基上，以本民族特有的审美眼光去采撷，因而拿来的多是一些大致迎合传统诗学的表现手段，如含蓄、暗示、亲切；以流荡的旋律和复沓造成朦胧的氛围；以及所谓‘半透明式的反映’――清晰的外层意象和相对模糊富有强性的内在象征。”
这种“清晰的外层意象”的轮廓性和“相对模糊富有强性的内在象征”的情感张力，在诗人为超越现实的表面而寻求新奇、陌生化手法的改造下，使得诗歌出现了多意象的融合与复叠，从而触发了存在于诗歌中的第三维立体效果。所谓的第三维立体效果主要是指诗歌的图像化空间呈现，这种呈现是多方面的，有些诗重绘画性，有些重建筑性，就《弃妇》而言，笔者认为其第三维立体效果体现为雕塑性。
雕塑艺术与诗歌艺术的相互涵养、相互融通在作者的创造中，以一种微妙的方式表现了两种艺术形态的交织。诗歌艺术是用文字，以语言形式化、抽象化的方式，表达了一个具体有形的世界中的无形世界；雕塑艺术是用物质性的语言方式，以具体的体积感、质量感去表达有形世界中的无形世界。尽管二者采用不同的艺术方式和艺术语言，但都在追求有形世界中精神情感的无形世界。
二、诗与雕塑的视线碰撞
《弃妇》一诗中，诗人巧妙地安排了两个人的视线，其中第
一、二节诗，是“弃妇”的自述，使用的是第一人称“我”。“我”的自诉一方面表达了自我的身心感受和状况，使其形象具有可见性，另一方面回应了存在于公共空间的观看视线，为“旁观者”的可见和所见提供了对象和可能性。
“我”感觉到了外在的“疾视”，并用“我”的视线构造了一个深度空间的外显画面：即“我”的内心情感世界。它呈现了“我”作为女性的自我观察，因而是封闭、私密的空间，但疾视的凶狠穿透了“我”的内心，把私密性暴露在一个公共的外在空间里。在那个由众多的视线构成的公共空间里，不仅严密的肉身无处可藏，而且内心的世界也被赤裸裸地揭示。这个外在的视线世界，即是诗歌中第
三、四段出现的旁观者所存在的公共空间世界。
旁观者所看的是一个选择的结果。一个在空间中存在的人像，必定有多个观看点，而每一个观看点都是一个层次，在所有可能的观看点中有一个居支配地位。在诗歌中旁观者所看到的是诗歌的隐含作者精心安排的，具有支配性的典型观看点。这个观看点也意味着艺术家在创作作品时，支配他思想的观看点，同时也是连接人物“我”的内心世界的那个观看点的视线。
旁观者的视线实际是“我”内心世界的延长线，如果在诗歌第
三、四段中，继续沿用人物“我”的视线，那么整首诗歌的雕塑感必定会减弱不小。因为雕塑是要把整个物质内容变成一种可视形式，其目的是给观众一个非常清晰的视觉观念。为了获取清晰的诗歌三维立体效果，因此诗人在诗歌的
三、四段，转变人物视线，营造了一个清晰的视觉观念。视觉观念的形成取决于我们的所见，取决于在何时何地的所见。映入眼帘的一切，同我们所处的时空有关系，同时时间流势的观念同我们的视觉经验也是密不可分的。诗人转变视线的用意，首先是借用旁观者的时空存在，清晰地描绘出了一个包围被观察对象“我”存在的公共空间。借用外在公共空间的开放性和多视线性，与“我”内心世界的私密性空间形成对照，并确认“我”的时空存在。其次，在公共空间中形成了相对的时间流逝，构成了“我”的自我观察与被观察之间相互的视觉关系，使得“我”成为了一个特殊的视觉对象：景观。景观的存在也就是雕塑人像存在的一种方式。
诗人运用视线关系的相互印证，建构了景观存在的时空关联，并从两个不同层面的图画层进行景观再现。一个从深层次构成了景观的基调，另外一个从外在的公共空间构成了景观的形式。诗人用诗歌的语言，对两个图层的描绘，营造了雕塑总体空间景观的存在，是诗歌《弃妇》雕塑感表现非常强烈的原因之一。
三、雕塑质感带来的诗歌温度
任何艺术方式都需要通过自己的艺术语言来表达不和谐因素引起的生命张力，诗歌通过语言媒介来制造张力，获取独特的艺术空间。作品中诗人从两个图层的描绘，到总体景观空间的视线建构，从雕塑的整体着手，慢慢地为我们揭开了人像的面纱。面纱滑落的那一刻，诗人用这雕塑般的诗歌语言，细琢着人像的肌质。
诗歌第一节中，“长发”“割断”“疾视”三个简短有力的词语，带有尖刀般的造型，是一种线性的长度和力度，而之后的“荒野狂风”则是由线发展而来的整个面的尖刺。线与面尖刺般地结合，突出了“疾视”的凶狠与可怕。“疾视”的来势时如“鲜血之急流”般汹涌不可挡，时如“枯骨之沉睡”般寂静可怕。它无孔不入，铺天盖地袭来，如“黑夜”与“蚊虫”大大小小地包围着，它们联步徐来，“越此短墙之角，狂呼在我清白之耳后”。 在该诗段中，诗人选取了动与静的结合，“鲜血之急流”与“枯骨之沉睡”，“黑夜”与“蚊虫”这种结合，突出了“疾视”来势的动荡性，又表现了“疾视”渗透的穿越性。动荡与渗透同雕塑中的动静结合的要求相似，动静的形式结合，就如体现了雕塑中的力量感，强力与弱力在肌体不同部位的力量分配。
诗歌第二节，诗人仍采用了对照手法。“上帝之灵”对“游蜂”，“空谷”对“深印”，“长泻在悬崖”对“随红叶而俱去”。虽然不是工整的对仗，但诗人采用意象的对照把虚空的情感落实到一个个明确的造型上，突出了造型的质感与触摸感，一种生命存在的温度。
“上帝之灵”本是一个虚空的形象，没有实体，但“游蜂”作为一种自然界真实存在的实体，增强了“上帝之灵”的轮廓性，同时“游”也凸显了“上帝之灵”和“蜂”之间的飘动性，这是一组顺向对照，内在有相同的联系。“空谷”与“深印”则是一对反向对照，空谷的“空”与“印”的反向对照，是为了突出在“空谷”中“深印”的“哀戚”。“长泻在悬崖”与“随红叶而俱去”相对的动态造型与静态造型，强调了“我”的“哀戚”的喷薄与无奈的时刻，用具体的造型场景把“哀戚”的强弱与不同心态刻画成触手可及的物质体量感。
诗歌第三节则充满了色彩的对比。“夕阳”与“火”，“灰烬”与“游鸦”，是两对色彩的相似性对比。在雕塑中，色彩对比对显示出形式有最重要的意义。这种色彩的对比不仅仅是着色，而是为了突出光影的效果。“夕阳”的“火”更多的是影而不是光，微弱的火光，投射出来的是人像的强烈的光影分布，把“弃妇”置于她被观察的特定空间中的特定时刻，因而产生了特定的视觉观念。“灰烬”与“游鸦”的自由状态是与“烦闷”相互映照的，同时“灰烬”与“游鸦”的色彩基调，同烦闷的色彩基调相同，这种色彩基调又与“夕阳之火”构成的整体光影效果的基调一致。
诗歌第四节，是对整体空间画面效果的暂时性暗示。这种暂时性的暗示，给出了诗歌一个开放式的结尾。诗人从整体的细节处，由脚部往头部移动视线。“裙裾发出哀吟”是第一个细节，视点较低；“永无热泪”是第二个细节，视点较之第一个视点较高，转到了人物的头部。两个视点的游移，呈现出一个完整的人物形象，前面三节诗段都是从具体的细部着手，没有一个完整的人物头脚整体空间的画面效果。直到诗歌结尾处，才勾勒了一个完整的画面效果，并且使用了反方向的视点游移，从低处到高处。这不仅突出了人物形象的完整，而且还突出了人物形象生命力量的崇高，体现出了雕塑的温度感与生命力度。
整体空间画面的完成，立即给予接受者在瞬间外表上补充过去和未来的空间想象，我们会去想象瞬间性画面前后的持续性动作。所以说，在最后一节诗段中，诗人通过视点的游移表现出了雕塑这种艺术样式对造型的暂时性暗示的效果，增强了诗歌开放式结尾的深度和广度。
结语
诗人在《弃妇》中，从不同的层面使用了雕塑艺术的手法，从大部的空间视线的交错，到细部的视觉效果的凸显，为诗歌增添了更为特别的第三维立体效果。从大部构架到细部的雕琢，视线交错所产生的艺术效果和语言用词的视觉效果，两者相互间从不同的层面突出了艺术的视觉观念。诗人营造的雕塑感，不仅使得诗歌呈现出瞬间的暗示性结尾，同时利用雕塑的特点，赋予了人物特别的生命温度。
