在历史上定下的世界格局中，中国与俄罗斯都同为政治、经济、文化大国。历史上，两国之间文化方面的交流、融合、互相影响很多。具体到电影领域，在电影艺术与电影文化中也表现得很明显。鉴于此，中国电影百余年的发展一直受到外国电影的影响的事实，俄罗斯（前苏联）电影也是一个相当重要的影响源。但进入20世纪90年代和新世纪，俄罗斯电影工业呈衰落之势。中国电影产业在一路高歌的扩容增量中，也是更多地与美国好莱坞电影发生各种复杂的关联：学习好莱坞与抵抗好莱坞成为重要话题。但历史自然是不会消失的，历史与当下是一条贯通的长河。我们追溯中俄电影文化互相影响、交集的渊源历史，更是为了在今天更好地展望并实施两国电影工业的合作，艺术与文化的交流，这也是文化多极化态势、多元性发展，打破美国单极文化模式的时代需求。
一、前苏联蒙太奇学派的
电影史贡献
前苏联蒙太奇学派是世界电影史的一个重要分支。其代表人物普多夫金与爱森斯坦既是伟大的导演，也是颇有创见的电影理论的总结者。苏联蒙太奇学派及其理论，在世界电影史上有着十分重要的地位。当然，学派的形成也不是突如其来的。维尔托夫和库里肖夫是这一学派发展的第一阶段，普多夫金和爱森斯坦则代表了发展的顶峰。
维尔托夫（1898-1954）是纪录电影大师，也是电影史上著名的“电影眼睛派”的创始人。维尔托夫还常常被人称为“纪录电影之父”，其在纪录电影史上的贡献与罗伯特・弗拉哈迪《北方的纳努克》、约翰・格里尔逊《漂网渔船》、尤里斯・伊文斯《桥》 《雨 》相当。
库里肖夫（1899-1970）还是著名的电影教育家。他曾建立了著名的“库里肖夫工作室”，普多夫金就曾在这里学习和工作。库里肖夫曾作过著名的“库里肖夫效应”：的试验，在这些实验中，库里肖夫实际上创造了一个实际上不存在的时间或空间。从这些试验他得出结论：形成观众的情绪反应的，与单个镜头的内容关系不大，更能产生意义的是画面之间的并列和增叠。这在一定程度上就已经把蒙太奇提到了电影艺术基础的位置了。
在此之后，普多夫金和爱森斯坦崛起于世界电影史上的高峰。他们各自的代表作分别是：《母亲》和《战舰波将金号》。在电影风格上，乔治・萨杜尔的比喻是非常生动而精彩的：“爱森斯坦的影片好像是一种呐喊，而普多夫金的影片则恰如一首很吸引人的抑扬顿挫的歌曲。”{1}
这个比喻无疑是很确切的。这两个导演在风格上的区别就鲜明地体现在这两部他们各自的代表作中。也正如爱森斯坦自己所总结的他的蒙太奇与普多夫金的蒙太奇的区别时说的，“普多夫金的主张是蒙太奇只是镜头的组合……而我主张，蒙太奇是冲突，是由两个元素迸发出概念。”另外，普多夫金比较注重叙事，而且尤为擅长在精确独到的细节表现中进行叙事，意在叙事中说理；爱森斯坦则无意于叙事，往往是直接说理，但在通过镜头的组接表现思想这一点上他们还是有相当的共性的。
《母亲》是关于叙事的抒情蒙太奇的成功实践，尤其是运用平行蒙太奇的典范之作。比如影片中有一个解冻的冰河与一个罢工工人汇集的镜头剪辑在一起的镜头，形象地表达了工人阶级觉醒的主题，而这一组镜头与军警和警察之间的镜头的交叉剪辑，又隐喻了敌我力量冲突的不断展开和渐趋高潮，最后来到了军警与游行民众直接冲突的惊人场面。
还有一组用视觉化的语言形象地表达“喜悦”的镜头也很为人所称道：当监狱中的儿子巴维尔从母亲传给他的纸条中得知了越狱和罢工的计划，儿子喜悦的面部特写与回家的兴冲冲的母亲的镜头作了平行剪辑，在这两组镜头中间又插入了婴儿天真的笑颜、一潭谭小水洼，流水潺潺的溪流以及水面上闪烁的阳光、在河边玩耍的孩子。这是平行蒙太奇的交叉剪辑法。显然，通过交叉剪辑，普多夫金赋予了画面以深刻的思想情感和主观价值判断，从而表达了对革命的礼赞。
《战舰波将金号》在短短的70多分钟的时间里，多达1346个镜头。镜头的剪辑节奏紧张有力，充满张力、冲突。尤其是堪称“经典中的经典”的“敖德萨阶梯”段落，极具惊心动魄的震撼力。其放映时间约为5分钟，镜头则多达139个之多，镜头的组接产生了极强的蒙太奇效果以及很强的艺术节奏感，如群众的四散奔走，与沙俄军队的步步进逼，沙俄军队整整齐齐地向下走与母亲抱着死去的孩子孤单单地向上走的对比和冲突。反复的对比和冲突，使得时间仿佛被拉长了，空间仿佛被扩大了。艺术的震撼力与丰蕴的思想内涵也由此而产生。
普多夫金和爱森斯坦不仅是电影导演大师，更以他们对蒙太技巧的出色的理论总结而凸现了他们在电影史上的重要地位。
普多夫金认为，电影艺术的基础是蒙太奇，并试图把蒙太奇的实质提到哲学的高度来理解。“电影艺术的基础是蒙太奇。――必须注意：人们往往不是从蒙太奇的本质来全面地解释或理解它的涵义。有些人天真地认为，蒙太奇的意义只是单纯地把影片的片段按适当的时间顺序连接起来。”{2}在他看来，蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，电影正能够形象地反映人类的最完善的思维形式――辩证思维的过程和结果。蒙太奇正是把生活作为极端复杂的辩证过程来加以描绘。甚至，“是否善于动用蒙太奇手法并发现新的蒙太奇手法，在很大程度上取决于导演是否能为了认识生活而刻苦思索，取决于导演是否力图以最鲜明的，感染力很强的形式给观众表达出思考的成果”。
爱森斯坦更为系统地总结了其蒙太奇思想，甚至是把蒙太奇理论上升到哲学的高度。他认为，人类思想发展经历了古希腊朴素辩证法阶段、文艺复兴后形而上学阶段和科学的辩证唯物论这样三个阶段，而蒙太奇实质上是一般思维的高级阶段――以辩证思维为基础的艺术思维，是人类一种先进的艺术思维方法。
正如美国电影理论家尼克・布朗在论及爱森斯坦的蒙太奇理论时曾指出：“爱森斯坦关于蒙太奇的根本主张是认为它提供了一种对现实的新的感知。这种对现实的新的感知或这一塑造现实的模式，正是爱森斯坦从意识形态角度探索电影语言在苏联革命形势中的作用的起点。” 特别耐人寻味的是，爱森斯坦的蒙太奇思想与东方（汉字）思维的关系。爱森斯坦指出：“问题在于，两个最单纯系列的象{3}形文字的综合（说得更准确一些是结合），不是被看做是它们二者之和，而是二者之积，即是说被看作是另一次元，另一个等量级的值。”他在分析了“犬和口――吠”“口和鸟――鸣”“刀和心――忍”之后惊叹道：“这岂不就是――蒙太奇吗？！是的。这和我们在电影中所做的完全一样，我们将尽量将一些单一的、在含义上中立的、映像描写的单镜头画面，按涵义的前后关系和涵义的系列来加以对比。在任何电影技法的叙事中，都避不开这种方法和手法。而在这种凝缩和纯净的形式中，则蕴含着‘理性电影’的出发点。这是一种我们正在探索着的用富有最大简洁性的视觉叙事来表现抽象概念的电影。我们仅向这条道路的先驱者，已故的（久已辞世）的苍颉的方法表示敬意。”{4}
他认为，蒙太奇不仅是一种电影技术手段，更是一种思维方式，蒙太奇的实质就是通过不同画面的组合产生出新的思想。因而电影的思维就正是一种蒙太奇思维。因为两个或多个不同的镜头的对立、撞击、冲突会产生新的质和新的含义。“两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积。”在他看来，“蒙太奇――这是镜头内部的冲突（指一幅画面中所含的潜在的因素），首先发展为两个并列镜头之间的冲突，镜头内部的冲突是潜在的蒙太奇，随着冲突的加强，它终于冲破了那个四方形的细胞（即每一张胶片），而把自己的冲突扩展为各个蒙太奇镜头之间的蒙太奇撞击。然后，冲击进一步贯串于一系列镜头之中，利用这些镜头，我们可以把已经分解的事件重新组合为一个整体，但这种组合已经依据我们的观点，依据于我们对现象的态度。蒙太奇单位――细胞就这样分散为一连串的分裂体，然后重新组合为新的统一体――组合为体现我们对对象的具体概念的蒙太奇句子。”比如他的不朽之作《战舰波将金号》的蒙太奇冲突就可以从小到大分为循序渐进不断展开的几个层次的蒙太奇冲突。
因此，在中俄电影文化交流的第一阶段。是东方文化或中国的汉字思维与汉字文化影响了爱森斯坦，推动爱森斯坦的蒙太奇实践和蒙太奇理论的总结。
二、文化交集：俄罗斯电影的文化影响力
1. 20世纪前半世纪前苏联电影对中国电影的影响
除了美国电影，20世纪前半世纪中国电影中前苏联电影也有一定影响性，尤其在左翼文化人士那里。1926年，田汉主持的南国电影剧社放映了《战舰波将金号》。1929年，洪深翻译了爱森斯坦、普多夫金等人的《关于有声电影未来》的宣言。到了20世纪30年代，《南国剧社》刊出了《苏俄电影专辑》，夏衍、郑伯奇、陈鲤挺等人先后翻译了普多夫金的《电影导演论》《电影脚本论》《电影表演论》等文章。陈鲤挺于1941年编著的《电影轨范》可以看到明显的前苏联蒙太奇思想影响的痕迹。在创作上，如蔡楚生的《迷途的羔羊》就被认为受到了苏联影片《生路》的影响{5}。
左翼电影界人士的理论译介虽然可能并没有很快发生实际创作中的影响，但至少为新中国成立以后苏联电影影响的大规模发生奠定了基础。
2. 前苏联电影对新中国电影的影响
苏联电影对英雄主义、浪漫主义的追求，理性色彩和宣教意味都非产切合中国的主流意识形态要求。更由于社会制度的相同，中国可以说是全方位地向苏联老大哥学习（包括电影生产和管理体制）。在译介方面，苏联电影理论著作成为重中之重。许多优秀电影如《列宁在十月》《列宁在1918》《夏伯阳》《母亲》《被开垦的处女地》《乡村女教师》均于此间被引进并成为中国电影工作者学习的范本，如《翠岗红旗》《赵一曼》《钢铁战士》《董存瑞》《南征北战》等。
十七年中国电影中的工农兵英雄形象，都能见出苏联电影英雄形象的影响。农民形象呈现出进步性、模范性和教育性。《李双双》中直爽泼辣的妇女队长李双双，《我们村里的年轻人》中改天斗地新农村建设者群像等。战争题材和革命历史题材的电影中也是如此，一个个工农出身战士的银幕形象，成就了一部部军事电影的银幕经典，如反映抗日战争的《赵一曼》《钢铁战士》《中华儿女》《鸡毛信》《小兵张嘎》{6}，反映解放战争的《董存瑞》《红日》等，这些影片中的战斗英雄和指挥员形象都不难发现受苏联电影《夏伯阳》《政治委员》《钢铁是怎样炼成的》等影片的影响痕迹。在塑造英雄形象方面，著名导演蔡楚生还指出：“我们的英雄不是从天上掉下来的，而是在人民的哺育下，在党的影响教育下成长起来的。我们所看到的保尔 柯察金、马特洛索夫、夏伯阳、丹娘等，这些光辉的典型也都不是一开始就那样成熟的。”{7}
苏联军事题材影片尤其是宏大的战争史诗片，如《解放》《攻克柏林》《斯大林格勒保卫战》《围困》等，对中国的一些大型革命历史题材影片如《红日》《南征北战》《兵临城下》等，乃至到新时期以后的《大决战》《大转折》《大进军》《开国大典》等军事、战争、革命历史题材的史诗性影片都有过明显的影响。
3.苏联战争电影和“解冻文艺”对新时期初期（第四代导演）电影的影响
新时期之初，中国电影最重要的影响源是苏联战争题材影片和解冻文艺。
20世纪50年代后半期，苏联反思斯大林的错误，这一政治思潮影响到文艺领域，就是所谓的“解冻文艺”。苏联解冻文艺思潮在战争电影中的一个表现是加入人性、人道主义的视角，开始关注个体人，往往有个人化的视角，表现人性人情，战争则被推为远景。而且在艺术表现手法上也锐意创新探索，如《雁南飞》《伊凡的童年》《士兵之歌》《一个人的遭遇》《女政委》《静静的顿河》《这里的黎明静悄悄》等。但在中国1950、1960年代，苏联的解冻文艺被看作修正主义思潮而加以批判，故这种影响除个别特例外并没有明显表现出来{8}。到了1970年末80年代初，在相似的语境和期待视野中，这种影响开始有了非常明显的显现。
这一“解冻文艺”的影响在《归心似箭》《小花》等电影中都有明显的表现。 《归心似箭》以散文诗的结构去刻画普通战士心灵，表现了爱情与革命的矛盾。《小花》不是按故事情节发展的线性时间顺序来结构影片，而是依照电影表现的需要，以人物情绪和心理的线索重新结构，是以人物意识流动去表现战争中的人的感情，表现主体是战争中的人而不是战争本身，所以原本血淋淋的战争的残酷被虚化了、诗意化、背景化，甚至“唯美化”了。《小花》还以电影艺术语言的探索而引人注目：“充分运用电影在时空上的极大自由，打破我国影片中传统的忆苦思甜（回忆）的手段，采用在彩色片中不断插入黑白片的倒叙、回忆、幻觉等。”（黄健中语）由于黑白片和彩色片的交替使用而互相烘托，也使得彩色和黑白的对位、分立各臻其妙而相得益彰。《小花》中黑白片与彩色片的交替使用，通过黑白色调表现回忆与幻觉的技法明显是向苏联影片《这里的黎明静悄悄》学习的。
另外，若就前苏联电影所形成的两大蒙太奇实践与理论的传统来看，似乎普多夫金的诗意蒙太奇更为符合中国观众的接受心态。这也许是因为普多夫金的诗意、抒情蒙太奇与中国艺术含蓄蕴藉的意境追求传统有相通之处，但二者也有一种融合的趋向，抒情当中加入了不少的理性思想的内容。到后来，这种抒情加理性的蒙太奇在中国电影中成为了一种刻板的模式。如表达烈士牺牲或心情激动时常用的那些空镜头和蒙太奇手法。也许，这就是普多夫金的中国化，或曰诗意蒙太奇与理性蒙太奇在中国本土的交汇。
第四代导演对人性的温情的执着与苏联解冻文艺的主题颇有关系，因为他们有着极为相似的社会语境和期待视野。
第四代导演普遍致力于揭示人的个体尊严、价值、人性、人情的失落与吁求，他们影片中的人的形象，一般都是现实生活中的小人物，心地善良、默默无闻、关心他人，虽常常无法主宰自己的命运，但无悔无愧于自己的良心、道德、情操。这使得“人的觉醒”成为他们影片的一个普遍主题。他们“呼唤友爱、温馨、美好、健康、积极向上和安定的秩序”。{9}就像谢飞在《湘女萧萧》的片头字幕中引用的原作者沈从文的话：“我只造希腊小庙。这种庙供奉的是人性。”
第四代导演大多是共和国的同龄人，他们接受的是英雄主义、集体主义和理想主义的教育。但这些美好的理想在文革中却遭致残酷亵渎和无情破灭。于是，带着心灵的创痛，昨日的梦魇和不堪回首的记忆，他们的自我意识苏醒了。他们由于承载了过多的历史感伤的记忆而表现出浓厚的知识分子特有的感伤、忧郁、内向细腻的情感特征和风格化特点。这与前苏联“解冻”时期知识分子、导演的心态与情感状况是极为相似的。
第四代导演这种自我意识的觉醒还与他们对电影语言、形式、美学风格的探求相一致。张暖忻说过，《沙鸥》试图使影片“成为一种创作者个人气质的流露和感情的抒发”。《如意》《青春祭》《逆光》等影片还采用了第一人称叙述，由此表达“我”对现实世界的主观感觉和感性思考。《青春祭》也是以画外音的方式开始一种回忆性的叙述。在这种由现在的立场所进行的回忆性叙述中而且形成的一种类似于心灵对话的情境中，叙述者“我”在历史与现实之间自由出入，其清醒的主体反思意识和对话精神，把凝固的历史激活为鲜活的视听影像世界。
《苦恼人的笑》《小街》等采用部分限制叙事的视角，通过人物的若隐若现、断断续续的意识流动表现被剧中人所感知过的世界，并对个体人在时代社会波动中的孤立无助，无法把握自己的有限性有了清醒的认知和了悟。
应该说，第四代导演叙事视角诸方面的变化体现了第四代影人自我意识的苏醒，他们从蒙昧的迷雾中走出，坚持用自己的眼睛看这个在去除了过多的意识形态障壁之后，愈益清新朗润的世界，换句话说就是――重新叙述为他们个体所感知过、思考过的历史。
第四代电影普遍的感伤情调是自我意识觉醒的一种重要表征。这种感伤情调源于个体从集体中分离出来，自我意识觉醒的必然。这些特点在很大的程度上，也奠定了第四代导演诗化追求的倾向，如优美的，色彩流丽、温柔敦厚的影像语言，对已逝青春和美好理想的喟叹，记忆的诗化，美化过去的怀旧情结，温馨浪漫的抒情写意，心理时空的表现、内向型的心理独白，对大自然的心仪和移情……
当然，任何影响都不可能是单维的和绝对纯净的。第四代导演也是如此。就总体而言，第四代导演的电影创作体现了中国电影的主导影响源从巴赞理论与新现实主义到新浪潮、和前苏联“解冻”电影的过渡，显出一定程度的杂糅多元的特点，其纪实性追求更多地体现出巴赞理论和新现实主义电影的影响，而如内向化、抒情性、唯美倾向、对电影语言本体探索的执著等则即有着明显的前苏联电影尤其是前苏联解冻文艺，以及法国新浪潮电影等的影响痕迹。而好莱坞电影的影响则比较弱，这也与这一代导演所秉有的知识分子气质，理想主义精神与好莱坞电影大众性追求的天然偏离有关。
4.第六代导演：青春梦幻“前苏联”
第六代导演大部分为1960年代生人，他们成长在浓郁的前苏联军事文化对中国社会文化的浸淫氛围中，所以他们的很多电影都有大量的前苏联军事文化、军队大院文化的印迹。
如姜文的《阳光灿烂的日子》，影片的主体结构建立在对少年往事的回忆和叙述之上。影片中常常出现苏联文化的影像：布满弹孔的旧军装、旧的牛皮带、搪瓷茶缸、苏式大头鞋、大盖帽……马小军在父母亲不在家的时候，偷偷打开父母亲锁着的抽屉，看到的都是军人父亲的苏式军服、功勋章，他的白日梦是第三次世界大战爆发、中苏战争爆发（与当时中苏关系紧张，珍宝岛战斗等可能有关），他率领军队建功立业的“将军梦”。军队大院里长大一起厮混的哥们，相约到莫斯科餐厅吃大餐，两班青年团伙和解，也在莫斯科餐厅进行。另外，《阳光灿烂的日子》中冯小刚扮演的历史老师在课堂上给大家讲解的就是《中俄》也颇有言外之意，也让人想起苏联或俄罗斯。电影中也多次提到了《钢铁是怎样炼成的》，有一个情节是米兰问马小军是否喜欢《钢铁是怎样炼成的》中的冬妮娅，马小军却回答说自己喜欢保尔。与小伙伴们在一起时，马小军还表演了《列宁在1918》中警卫员牺牲的片段，还有时常响起的《莫斯科郊外的晚上》的歌声…… 姜文的另一部《太阳照常升起》整部电影就像姜文做的几个梦，就是姜文私人梦幻和个体童年的影像化呈现。影片中有大量的姜文个体记忆的留影，而这些梦或记忆大多与前通过前苏联电影传播的前苏联军事文化关系密切，电影中很多意象（人、事、物），显然都是姜文成长历程中亲见亲历过，或者说是以做“白日梦“的方式幻想出来的。镜头中出现了车尔尼雪夫斯基的《怎么办？》，更有《喀秋莎》《美丽的梭罗河》《黑眼睛的姑娘》等俄罗斯民歌的旋律时时回响……
如果说，我们不难在《阳光灿烂的日子》中感受到姜文浓重的苏联情结，表达了知识匮乏和政治紧缩年代下对高雅文化、英雄气概和浪漫情怀的朦胧向往，在《太阳照常升起》中则进一步在潜意识层面感受到影片对苏联文化符号的运用，其隐喻意味更加隐晦艰涩，也更加艰深难懂，但苏联文化影响一代人主体结构和心灵感知方式的渊源流脉则一脉相承。
路学长的《长大成人》，原片名即为《钢铁是这样炼成的》，影片主人公周青的精神领袖叫做朱赫来（《钢铁是怎样炼成的》）。《钢铁是怎样炼成的》在影片开头就以画外音独白的方式出现，并在随后的情节发展中不断地被强调，也预示了影片的长大成人过程中的艰难，并为朱赫莱这个“精神之父”的出现以及对于周青的影响进一步的铺垫。电影的一个细节颇具象征意义。影片主人公受伤需要骨头移植，正是朱赫来把自己的一根骨头贡献出来一直到了他的身上。在未来的生活中，他一直在寻找这个如父如兄的朱赫来。这就把这一代人的精神与文化的渊源隐喻性地表达了出来。
三、未完的结语：
新世纪以来到当下的文化缺失与思考
进入世纪之交以及新世纪以来，文化变迁与全球化进程不断加剧。新的一代导演和不断低龄化、年轻化的受众成长于一个以美国电影文化影响为绝对主导的时代。现在的新导演新电影中，前苏联、俄国文化的遗痕无疑越来越少乃至几乎消失。客观现实似乎是，新世纪以来的中国电影，俄国文化似乎基本缺失，好莱坞电影文化价值与生产模式一统天下。这当然带动了中国电影的产业化、类型化的走势，很大程度上推动着中国电影业的快速发展。但毋庸讳言，中国电影目前单极化、偏狭的影响源和“唯票房”“唯受众”的发展也带来了诸多相应的问题，诸如，英雄主义缺失，战争题材影片走偏，影片的“青春化”“小妞化”趋向，过度商业化、娱乐化乃至低俗化走势等。
举例而言，当下中国电影的青春气息似乎越来越浓重，突出体现了一种文化新走势――以青春、女性、小清新、偶像化、梦幻性为表现元素的电影青年文化崛起。这些新走势，都询唤着80后、90后成为消费“主体”的登场亮相：他们隶属于消费文化的一代，甚至在西方当代文化的冲击下，对传统的性别秩序有着另类的认同，对同性恋、耽美文化等中性化的观念有所接受；他们没有时代变革中的宏大叙事意识，更注重突出自己的感受经验，等等。更有甚者，以《小时代》等为代表的影片，用视觉的梦幻与故事的夸张再现属于青年期的一种虚假的、看似属于个体的“小时代”。
还有一个与之相关的现象是“小妞电影”：一种在青春风暴席卷全国的同时，以当红年轻女明星、女性观众群体等元素为主的爱情轻喜剧。{10}小妞电影贴近女性现实生活，打造一种当代灰姑娘模式，进行一种标准化的、当代的女性形象的银幕塑造，并注入女性内心视角，在小妞电影的灰姑娘模式背后，隐藏着一种双重观看的结构模式，即女性的欲望观看与男性的欲望观看。女性的欲望观看是指对电影中的男性、生活经历的憧憬，形成新的女性欲望观看。
而在此类喜剧、青春、小妞闺蜜电影文化的背后，阳刚之气、英雄主义等的缺失是颇为明显的。
在当下，“全球化”（globelize）已不仅仅是一个热门的话题了，甚至也可以说是人人都回避不了的当下现实和生存语境。一个无法回避的事实是――信息、技术、商品、人员和资本市场等等在全球范围内突破了民族、国土、文化、风俗和意识形态的疆界，频繁往来，逐渐连成一体。在这个人们所栖息的空间也已经与世界连成一体的“地球村”（globe villiage）中，电影的影响更加复杂难辨，种种驳杂斑斓的影响源都不露声色，难觅踪迹地汇入了一个多元和杂语喧声的时代。
在一个宽容和多元的时代，诸如曾经历时性地对中国电影发生影响的世界各国电影或美学风格电影流派：法国巴赞、意大利新现实主义、前苏联电影、法国新浪潮与欧洲艺术电影、经典好莱坞、新好莱坞、新新好莱坞、欧美独立制片的电影、后现代风格电影，乃至伊朗新电影和韩国电影、日本电影等都应该共时性地杂糅在一个平面上。中国电影应该体现出有容乃大，多元影响接受的生态景观。
在当下以至未来，中俄电影的共同面对都是美国好莱坞电影的文化霸权和单极模式。抵抗好莱坞，大力发展合拍片，共建“中俄新电影”，呈现文化的多元化发展，这是世界文化发展的必然和中俄两国的共同任务。
我们应该瞩望于一种中俄合作，具有亚洲文化和美学特色，同时又是开放的、不排斥“好莱坞化”的“中俄新电影”的崛起。
注释：
{1}[法]乔治・萨杜尔：《世界电影史》，中国电影出版社1995年版，第222页。
{2}[苏联]普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，中国电影出版社1964年版，第9-12页。
{3}[美]尼克・布朗《电影理论史评》，中国电影出版社1994年版。
{4} [苏联]爱森斯坦：《在单镜头之外》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社2006年版，第156页。
{5} 章乃器认为，“看过了这片子之后，谁都会想起《生路》来。”艾思奇也说，“这片子显然是受了《生路》的影响的，但他决没有机械地模仿《生路》，那里面所描写的完全是中国的现实。”（《座谈会》，《大晚报》“剪影”，1936年8月21日）
{6}陆绍阳在《外国电影对“十七年电影”叙事的影响》中写道：“有资料显示，崔嵬拍摄《小兵张嘎》前曾认真研究过塔尔科夫斯基的《伊万的童年》，尽管两部片子在风格上呈现出巨大的差异，但其中的某些拍摄方法，如长镜头的运用，是取得真经的。”（《北京电影学院学报》2008年第5期）。
{7}蔡楚生：《论电影剧本创作的特征》，中国电影出版社1958年版，第97页。
{8} 有材料显示，崔嵬于1963年导演的《小兵张嘎》受到了塔尔科夫斯基《伊万的童年》的影响，尤其在所谓的“小真实”（技巧）上直接向《伊万的童年》学习。据王好为回忆，参见徐峰：《隐抑的新浪潮》，见于陆弘石主编：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社2002年版，第358-359页。
{9}吴贻弓语，《承上启下的群落――关于第四代导演的对话》，《电影艺术》1990年第4期。
{10}“小妞电影（Chick Flick）”是一种源于当代好莱坞的电影亚类型，往往与爱情、时尚等主题相结合，受到女性观众群体的喜爱，代表作为《欲望都市》《穿prada的女王》等。
