石涛曾道：“夫画者，从于心也。”其意为绘画乃是从内心流露的表现，依循这一观点，郑林生的水墨画，从传统写意精神为本，以心接物，立象尽意，描绘人物形象略带夸张变形但恰到好处，故栩栩如生而有深度，“传神阿堵”而有情趣，立意为先，以形写神，具有含蓄朦胧的禅境与空灵生动的气韵。其画作不只是描绘某个具体的形象，而包含更多内涵，不靠情节，而是精妙地出内心的感受，进而达到精神的寄托，包括艺术的感悟与人生的思考，耐人寻味，令人驻足。
子曰“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，从“历史与文化”的角度进行深层次的艺术探索是郑林生艺术思想的一个重要方面。他描绘过许多历史上的人物，如《田园家风――曾国藩》《明月无心自照人――王夫之》《君子之风》等，在传统文化修养的基础上深入了解历史，发挥自己的想象力，将历史的事件转换为有机而鲜活的情景，汇聚人文关怀与艺术思考，探求他们生活时代的艺术情趣与文化氛围，通过个体或群体的形象表现特定的时代精神，重构早已失落的历史画面。他将文化担当作为自觉意识，对艺术与历史文化及生命的关系有着独特的感受，画面强烈的历史气息，引人深思。画中人物具有很强的对话与交流性，能让远逝的历史与我们相逢，引发人们对历史和传统文化的思考。画作《明月无心自照人――王夫之》中，画家的笔墨结构与美感，是将西画写实融入传统水墨写意中，光影效果转化为干湿浓淡。以苍劲的线条与水墨晕染来描绘明末清初哲学家王夫之内心对山河已去的悲痛以及不屈的气节。“清风有意难留我，明月无心自照人”，王夫之所作此对联的心境在画面中一览无遗，眉宇间的坚毅与矢志不渝，身后苍茫的山河与枯树也营造了悲壮的气氛，也如同他朴素刚顽的人生。王夫之居于湖南衡阳之石船山，画中所绘南方山水缥缈野逸，云雾显晦。在长短线条与勾点笔法的基础上用淡墨渲染，给人山间云气弥漫，朦胧隐涩之感，所体现的意境美感也符合王夫之的意境美学观。王夫之的美学观点认为情景有“在心”“在物”之分，“在物者为景，在心者为情”即情景互生，“以写景之心理言情”即情景交融。郑林生在创作过程中情景交融，并深入研究王夫之的人物形象，所绘人物手中紧执头巾，身侧放有雨伞，如磐石般坐于山林间。自称亡国孤臣的王夫之在墓志铭中所说“幸全归于兹丘”，能够用戴头巾来保全了自己的头发，让其能够完整的带进坟墓，遵循了身体发肤受之父母的传统观念，也表明他至死不剃头，不向清廷屈服的决心。他出门必带雨伞，脚踏木屐，取义“不沾清朝地，不共清朝天”。画面对于人物的描绘，不是直白描写，而是从人物内心出发，通过周围景物与环境来烘托人物的思想情感与精神追求。一幅画作能够激起观者对历史关注，对生命的思考，其画作的生命力就得到了延续，画家艺术理想也就得到了实现。
再观郑林生的水墨人物画，是包含写实性与写意性的要求，更重要的是思想性与艺术性的要求。阿尔森・古留加在《康德传》中曾说过：“哲学家一生的标志就是他的那些著作，而哲学家生活中那些最激动人心的事件就是他的思想。”可见思想对于任何文化与艺术都是至关重要的。画家的水墨人物画正因受到中国古典哲学思想的启示与古典文学的熏陶，将中国传统艺术和西方现代艺术的抽象与构成思维相结合，以朴素的审美观念，来突出表现内在的思想精神。在中国传统美学价值观里以儒释道作为核心的精神信仰，其中老庄哲学以“道”解释了万物的自然客观规律，认可“无为”“无用”的价值判断体系，推崇逍遥自得，并以此获得“道”。郑林生的艺术态度也正是如此，用平常、善良、简单的心态去描绘心中的艺术与情感。以古代智者学士、文人墨客、僧道隐士为主的水墨人物作品，将人物与文字，花鸟，环境巧妙结合，营造出画中人的内心世界，传达画者的思想情感与精神寄托。以《子非鱼》为例，取《庄子・秋水》中 “子非鱼，安知鱼之乐”的典故作画，描绘庄子与惠子游于濠梁之上，庄子手持雨伞若有所思的观赏池中鱼儿游动，惠子立于身后，画面用意象化的方式来表现庄子与惠子的思想活动与行为举止，抽象化的情节描绘留给观者无限想象，脱离了客观性与逻辑性的制约，取其神定其形，在笔墨酣畅与元气淋漓间散发思想与精神意境。从画中人物形象来看，描绘甚是巧妙，运用墨色块面分割实现人物动势变化，人物表现从物象转为意象乃至心象，留白与墨色的丰富多样，拓展了空间上的广度与深度。人物的静态与池中鱼儿欢腾的动态形成动静结合，前后人物描绘有虚有实，笔触节俭处不着一墨，疏密变化，生动而传神。画面构成意识强烈，平面化的处理艺术形象，抽象的形态是画者对物象的主观再创造，寄托自己的艺术主张，而用画面来表现文字典故，也有其直观的优越性。此外，画家将简笔与泼墨融合，以简洁的线条来传神写照，以浓淡相宜的墨块来状物写意，其笔下的线与墨也应了意绪的表达，拙涩、方圆、顿挫间感受节奏与力度的统一，其娴熟的水墨技法以及“以技入境”的把握，具有不可复制性，水、墨、色混合运用，大面积的泼墨与线条虚实结合，水与墨的冲撞，线与面的波折变化，营造出画面的整体气氛。我们评论一幅国画作品，除了笔墨技巧与形象再现外，需看它是否传达出内在的思想，传神中是否做到“气韵生动”。此画作正是体现了画家所追求的思想性与艺术性相结合，画中巧妙的通过计白当黑，知黑守白之法与墨色浓淡干湿的变化来实现气韵的流动感，有张有弛，富有节奏和韵律，画面的空灵的意境通过空白的布局实现，虚实相生，平淡自然，透露出庄子崇尚的“无极之境”与“虚静恬淡”的美学意蕴。郑林生的艺术思想观念里蕴含着道家思想，画面朦胧含蓄的形象，是一种精神，而不是具体的事物。虚与空的结合体现出道本空虚但却连绵不绝的存在，乃万物之根本。又如作品《大象无形》正是出自老子《道德经》“大音希声，大象无形”一语，是老子对“道”的形象阐释，也是一种美学观念，意在推崇自然的，而非人为的美。画家正是以“道”的理念，避开具象的“形”，追求无象的“态”，画中手持佛珠的高士半眯着双眼，智慧而不矫饰的形态，率真洒脱的性情，似有似无的抽象笔墨，都包含着自然无尽的大美，蕴藏深沉的精神内涵。
在老庄哲学的熏陶下，中国传统文化追求“独与天地精神相往来”的境界，精神活动需在物我两忘之中达到灵魂净化与精神自由。传统水墨艺术同样追求“天人合一”的审美境界，即画自然而成，不是画者作画。若画者心为物役，则必然被所绘之物束缚，而心为神役者，方能畅墨惬笔，空灵飘逸。同时笔墨又是心迹的物象化，精深老练的笔墨需要社会经历与生活感悟。郑林生的《坐禅图》正是他在物我两忘之中与天地精神相往来的产物，此画绘于南岳衡山半山亭，潮湿的环境赋予画作山间之灵气，看似用笔随意，逸笔草草，一蹴而就，但画面却完整有序，挥洒自如，简淡而空灵。浓淡深浅的墨色变化如山气般流动，形象跃然于纸上。画中禅者坐禅于天地间，感受万物之灵，双目静闭，似在思考，豁达之心性在眉目间表露无遗，这似乎也是画者作画时的心境。他将自己的艺术观与人生观融入画中，借禅以明心，以心写神，暗含哲理，绘出禅者寂、静、清、净的精神风貌，悠然自若的神态，淡泊名利，简单生活，给观者有宁静顿悟之感，并反思人生与生活的本质。
艺术需要寻求情感与灵魂的归宿，追求“精神释放”。郑林生怀着虚淡空明的心境去感应山水之间，生命与自然，把对生命的热情以及情感的寄托留于纸上，因此一部分情绪吐露的创作手稿应运而生。笔下的线条围绕着特定的感觉与情绪的变化，力求以新的笔墨结构与内涵去表达内心感受。褪去杂芜繁琐的形式，留住了稍纵即逝的艺术灵感，将有形的对象用自己脑海中的语言符号情绪化的表现出来，在重构中实现观念的变化，将自己的思想和情感融入画面，其画作更趋于精神化与内心化，具有深刻哲理内涵的艺术境界。画作中静谧的天空，流动的线条，屹立的山峰，坚实的土地，或有或无的山间小路与屋舍，隐藏在画中的隐者、飞鸟、牛羊，等等，不具体的形象，人与自然如此亲近与贴合，画家情感在时间与空间隧道中穿越，营造出道家哲学中 “虚静忘我”的理想与意境，这是艺术的表达形式，也是哲学的思辨。《庄子・让王》中道：“逍遥于天地之间，而心意自得。”这种境界在这些方寸大小的手稿中却能够体现。画中常常空灵到天地万物间只出现一个“我”，逍遥自得的游历于山水之间，无拘无束，这或许也是郑林生心中所向往。这些创作手稿数以百计，是对他精神生活的真实写照与超越，甚至他对其中一些作品还存有某种莫名的敬畏，如手掌大小的手稿《风生水起》，流畅圆润的线条中穿插笔挺刚毅的山石树木，绵里藏针，柔中带刚。深山藏有古寺，意境深远，气象万千。画面中艺术的表现力和承载的容量能够与大尺寸创作相并肩，同样也可一览天下。苏轼曾在《东坡题跋》说道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”从这些手稿中能体会到诗歌的陶融，清空虚静的禅意，也能体会“不似似之”，“妙在具象与抽象之间”的变换。
郑林生的水墨艺术，传达着老庄与孔孟的灵魂，陶潜与屈原的神韵，文人墨客与高僧隐士的情怀，其深沉而富有禅意的绘画意境，寄托了他的审美追求与精神境界，也蕴含了对中国传统文化与哲学思想的感悟、对历史的思考与现实的观照、以及对生命的领悟与人文关怀。在他的艺术世界里，是不加雕琢中的自然，空灵虚静中的禅意，质朴含蓄中的意蕴，浓妆淡抹中的精神。
