周末到旧金山的法国荣军艺术馆看艺术展览，走廊上有一个叫“消失的艺术”的小展览。意想不到，这个“消失的艺术”竟然是古罗马的誊写艺术。展览中展出和专门讨论了古罗马的誊写艺术的有关知识、工具、字体、作品和风格，等等，令我大开眼界。
在中国艺术史上，誊写艺术好象从来没有被先贤们讨论过，书法艺术倒是被置于很高的位置。一部书的出版，其内容被认为是最重要的，其它都是次要的，不入大雅之堂的。一般的艺术讨论都忽视那些较不显眼的艺术形式，装帧艺术也不被看上眼，遑论誊写艺术了。反观西方艺术界连誊写的工具、字体形态和颜色都讨论到。使我想起近几年注意到的一项中国文字的艺术。
这些年来，在读和写的过程中，我发现古典诗作为一项艺术，读者除了通过诵唱获得快感，通过阅读获得快感，也可以通过视觉效果获得快感。
我发现，古人很多好诗好句，所呈现出来的其实是一种视觉美。有些诗句意思并不完整，造句并不严谨，音律也并不整齐，但是我们看上去就觉得那是好诗好句。许多古代诗人的个人风格，诸如雄浑拔峭清朗洒脱沉郁婉约，也是通过视觉效果体现出来的。也就是说，通过文字的形象体现个人的诗风。很多时候我们说一首诗有汉晋风格，有唐宋气象，有江西派韵味，都不是读完了诗才说的，而是第一眼看上去就有了这样的感觉，然后再通过阅读来证实我们的感觉。更有甚者，往往我们通过第一视觉来对一首诗作初步的评估。这个第一视觉很大程度地影响了我们对一首诗的阅读意愿，是否愿意读下去，是不是自己所喜爱的那个风格。
通过诵唱获得快感，是语言的韵律和节奏感使然；通过阅读获得快感，是文学和学问使然。而通过视觉效果获得快感，则完全是文字形象和感官直觉使然。如同欣赏一幅国画，虽然我们并不都懂它的笔法技法，也不都明白它的内涵，我们还是很欣赏，因为它好看，悦目。我想说的是，古典诗有与国画相似的艺术的本质。也就是说，古典诗不仅是语言艺术，而且是某种意义上的象形艺术。
古典诗的视觉效果指的是，通过文字形象的排列而得出的观赏效果。这种文字形象不同于我们常说的思维形象。思维形象是事物具象在心灵中的反映，它们组成诗中的意境。文字形象则简单得多，它指的是字型和笔划。为什么古代诗人喜欢用“一”字？两个字同一个意思，对韵律也没有影响的情况下，为什么不用这个，而用那个？这就形成了文字形象的有机排列。这个有机排列，不仅能影响诗句的视觉焦点和视觉效果，还能表现出诗的气象和个人风格。
举一个自己实践的例子，《重读散原诗》首句最初是“坐屏一开卷”，后改“坐隅一开卷”，最后才改定“危坐一开卷”。坦白的说，“坐屏”或“坐隅”更符合现实，而“危坐”稍嫌夸张了，但是看着悦目。自然，有人会不同意我用“危坐”，而用其它别的什么坐。这样对文字形象的选取，就形成了个人的风格。
艺术通过视觉效果最容易最直接进入读者的心灵。古典诗作为一项艺术，也可以写得让读者看着舒服，能通过文字形象直接获得第一视觉的享受，读者才能放开眼帘，让诗进入其心灵，用心灵去感受。无疑的，诗可以用学问去读，但不是必须的。通过用学问去读，通过训诂诠释而获得的感受，常常是扭曲了的感受。
古典诗有许多艺术的因素，如主题章法韵律语言等等。并不是说，只要考虑视觉效果，其它古典诗的因素都可以抛弃了；而是说，作为古典诗的作者，我们可以多一点“艺术”－－视觉效果。我们可以在古典诗的诸多因素中多加一个因素，考虑文字的形象，以及如何将这些文字形象有机地排列成一个诗的整体形象。简单地说，就是考虑一个字放在一个特定的位置是否悦目，它是向
古人用繁体，今天我们用简体。简繁体变化后，肯定改变了古典诗的视觉效果。上面已经说过，这个改变是因人而异的，有人增强了，有人减弱了，有人无动于衷。而有一个不可否认的事实，这是我在读诗时发现的。非常非常多的古人留给我们的好诗句，都没有或者很少简繁体的变化。正是这个原因，让我们今天还能欣赏到古人诗作里面的文字形态美。也是这个原因，让我发现古典诗的视觉效果这个艺术因素。随手可以举一大堆例子： 明月松间照，清泉石上流。 大漠孤烟直，长河落日圆。 野火烧不尽，春风吹又生。 海内存知己，天涯若比邻。 白日依山尽，黄河入海流。 星垂平野阔，月涌大江流。 山随平野尽，江入大荒流。 江流天地外，山色有无中。 清水出芙蓉，天然去雕饰。 再说书法，它更加说明了视觉效果完全有可能凌驾于其它艺术因素之上。书法有强烈的视觉效果，它完全吸引了观者的视觉，它在观者内心的屏幕上的投影，完全覆盖了其它意象，包括从诗句中得到的意象。所以，诗基本上不能从书法中读出，从书法中所获得的诗的感觉和意境是很微弱的。一些现代书法家也注意到这个问题（南宁的张弓是其中之一），他们用书法把诗中的意境画出来，让观者在欣赏书法的同时，也能欣赏诗。对这种书法艺术，我个人既不赞同也不反对。个人可以不喜欢一种艺术，但不能说它不是艺术。
古代诗人写作时有没有视觉效果这回事呢？我认为答案是肯定的。古人作诗每每数易其稿，故事多得数不胜数，其中不乏因为视觉效果而改动的。这些故事流传最深最广的是王安石修改“春风又绿江南岸”的故事。据说王安石原来用的是“到”字，后改为“过”字，又觉不好而改作“入”字、“满”字，最后定为“绿”字。又有欧阳修修改文字的传说，他把文字稿贴在墙上，远远近近地观望，然后逐一作修改的。以前没有人总结这是为什么，后世甚至有人质疑王安石是不是太笨拙了，这个绿字作动词的用法唐诗里有。现在我们知道了，那是因为视觉效果。
我想把这种文字形象的组合称为古典诗的第一视觉效果。这个古典诗的第一视觉效果与读者的心灵还没有直接的沟通，并没有直接引起心灵的感受，如上面所说，它是让读者获得第一视觉的享受，让读者放开眼帘，让诗进入其心灵。要让诗与读者的心灵沟通，还要通过第二视觉效果，也即是事物具象向思维形象的初步转变。 第二视觉效果指的是，诗中所描述的事物具象，通过眼帘，投射到读者心灵的屏幕上。它在心灵的屏幕上初步组合成一个意境。读者就是通过这个意境去感受诗的，所以这个意境是诗最重要的一部分，这个投射也成了诗与心灵沟通的一个非常重要的环节。说它是视觉效果，是因为这个投射的过程很短促，好象还留在眼里，与视觉有关。
第二视觉效果有两个重要的地方值得注意。一是它使诗与心灵作初步的接触，能不能引起心灵的感受全仗它了。二是它是选择性的，经过过滤的，映射变形的。诗中所描述的事物具象与读者心灵屏幕上的投影是不同的，虽然不能说完全不同，但显然有某种程度的区别。
诗中所描述的事物具象一旦在读者心灵的屏幕上组合成一个完整的意境，这个意境就基本稳定，不会作大的改变。无疑，通过进一步阅读，这个意境会逐步得到完善，但不可以割裂。上面说过，诗通过用学问去读，通过训诂诠释所获得的感受，常常是扭曲了的感受，就是因为诗的整体意象在诠释时容易被割裂。被割裂后重新拼凑的意象永远无法与第一印象相比，那可能成了另外的一首诗，而不是通过第一印象得来的那首。对艺术作品的第一印象是最重要的，对艺术作品的内涵的诠释反而是次要的。这也是提倡古典诗不用僻字和少用典故的理由。
为了达到第二视觉效果，诗的作者会考虑到，投射后的意象是否扭曲，整个意境是否完整和谐。如果投射前的意象本身已经扭曲，整个意境不够完整和谐，则投射后的意象可能更扭曲，整个意境更破裂更不和谐。更多的作者还会考虑到这个意境是否太普通，太熟。太普通太熟的意境可能引不起读者心灵的感受，因为读者感受过了，再次感受就相对变得弱了。
所以说，古典诗的视觉效果是存在的，它能使读者获得快感，获得艺术的享受，它能引起读者对诗的注意，引发读者心灵的感受。既然如此，我们的作者又何乐而不为呢？
左靠还是向右拢，是向上窜还是向下沉，而两个字或者一行字排列在一起是否相衬，笔划的重度是否平衡，太重了，或者太轻了。
与韵律相比较，读者会怀疑视觉效果与诗的关系，说那是诗以外的什么东东，与诗无关。事实上，在南北朝以前，古典诗并没有考虑韵律这个因素。并不是说，晋汉朝诗就没有韵律这回事，它是客观存在的，只是没有被总结没有被考虑罢了。视觉效果也是一样，是客观存在的，你排除它，它就与诗无关；你吸纳它，着眼着力于它，它就与诗有关了。
无疑的，一首诗是横排直排简体繁体对视觉效果是有很大干系的，对诗的第一感觉有很大的影响。书法对诗阅读的影响更巨大，下面会谈到。这可以用网上一时流行繁体作为例子说明问题。我相信，人们喜欢繁体是因为它有一种简体所没有或不能表现的视觉魅力（不排除有人因为政治原因而摒弃简体）。假如我喜欢繁体直排，我完全有可能有不同的写法。当古典诗的作者和读者选定一种他们喜欢的字体和排列，这个视觉效果就能够产生效力。当把一首古典诗由横排改成直排，或者由简体改成繁体，或者恰恰相反，对诗的第一感觉是会改变的，减弱或增强，视乎读者而定。如果读者习惯于阅读简体横排的文字，他们看着繁体直排就不舒服，还没有读诗，心里已然产生一种恶感，诗显然无法进入其心灵。在非要读诗不可的时候，他们还是会读的，最后还是能理解的，诗还是能够进入心灵的；可是，却少了一份享受的感觉。
诗是让人喜欢读而读的，不是压迫人去读的。读诗是一种享受，而不是一种责任和义务，除非是有关方面的学者。
我写过一首《题竹斋集》，“绿了一山又一山，山山半在古藤间。只消几点梅花色，长使东风不得闲。”诗中的“几点”二字很能给出几点的意象，点字下面的四点很特出，而“几”字则简单到可以忽略，这样，读者就能把眼光放在梅花上，而不失点的意象。在这首诗里，梅花是一个非常非常重要的字眼。如果在这一句中，有什么把梅花的焦点抢了，使它的意象薄弱了，不能不说作者是有些失败。但如果是用繁体，“几点”二字不仅没有给出几点的意象，反而成了一大堆，形成很重的焦点，把读者的眼光都抢过去了，梅花反而成了陪衬。我是决不会这样用的。我会把“几点”换成“三五”，“只消三五梅花色”却又看不到点了，于是我会把点移到后面，“只消三五梅花点”。这样是失色了，但还不至于失真太多。所以，用简体和用繁体，写法是不一样的。