摘要：受到经济上、思想上、政治上以及历史上各种原因的影响，香港九十年代初期的电影呈现出独特的解构主义气质，本文选取的比较有代表性的徐克电影、刘镇伟电影、王家卫电影以及周星驰电影作为分析，浅析这些电影中解构型特征，总结出香港电影的解构主义精神，为而今电影以及艺术的创作提供一种现实意义。
关键词：解构主义；香港电影；九十年代初
前言
儿时一直受到很正统的传统教育，无论在家庭还是在学校，经典权威的道德是非观念从小就在我的思想里生根发芽。当然这种思想在一些影视作品中得到加固，比如《小兵张嘎》《闪闪的红星》，同时一些经典的故事和人物形象也通过这些影视作品在我小小的童年里树立起一道丰碑，比如《西游记》《新白娘子传奇》《83版神雕英雄传》等等。随着年龄的增长，有了稍微自主的经济权利和活动空间，租碟的时代给我打开了一道电影的大门，当时租的最多的是香港武侠片、枪战片以及喜剧片。
记忆深处仍然有小时候那种懵懵懂懂的质疑，比如对于徐克的《笑傲江湖之东方不败》：东方不败到底是男的还是女的？令狐冲是爱上东方不败了吗？如果东方不败是男的，令狐冲怎么可以爱上他？比如对于刘镇伟的《大话西游》：孙悟空怎么可能要害唐僧呢？孙悟空怎么还谈起了恋爱呢？比如对于王家卫的《东邪西毒》：这是在哪儿，这是什么时代？这些人在做什么？
随着时间的流逝，记忆逐渐模糊，直到读黄琳老师的《电影学原理》中提到的解构型影像系统以及黄琳老师对电影《大话西游》的解构型分析，我突然把记忆深处儿时的那些疑问统统拎出来，然后有了一种恍然大悟的感觉，那些盘旋在我记忆中很多年的疑问就这样迎刃而解了。
所以本文主要浅析上世纪九十年代初香港的解构型电影，论述这一批香港电影以及香港人的解构主义精神。
解构主义
解构主义上世纪60年代起源于法国，解构主义领袖雅克・德里达对西方几千年的哲学思想发起了挑战，更是责难于传统的不容置疑的哲学信念。
1963年，33岁的德里达在巴黎哲学学院做了一次针对福柯的著名讲演《我思与癫狂的历史》，初露锋芒；1966年10月在一次国际学术研讨会上，他发表了题为《结构，符号，与人文科学中的嬉戏》的演讲，矛头直指当时法国乃至国际学术界风头最盛的结构主义的“结构”概念。针对结构主义的整体论，德里达使用了另一个词“deconstruction”即“解构”，以示拆解、消解传统的理解模式、习惯、结构。德里达这次著名的讲演，也标志着法国学术界兴起一个新的学派，它被称作“后结构主义”或“解构主义”。1967年，德里达发表了奠定他一生学术基础的三部著作：《写作与差异》、《论文字学》、《播撒》。
在德里达看来，西方的哲学历史即是形而上学的历史，它的原型是将“存在”定为“在场”，借助于海德格尔的概念，德里达将此称作“在场的形而上学”。“在场的形而上学”意味着在万物背后都有一个根本原则，一个中心语词，一个支配性的力，一个潜在的神或上帝，这种终极的、真理的、第一性的东西构成了一系列的逻各斯（logos），所有的人和物都拜倒在逻各斯门下，遵循逻各斯的运转逻辑，而逻各斯则是永恒不变，它近似于“神的法律”，背离逻各斯就意味着走向谬误。
而德里达及其他解构主义者攻击的主要目标正好是这种称之为逻各斯中心主义的思想传统。陆扬的《德里达――解构之维》中谈到解构就是“每每专执于哲学和文学文本中似乎是无足轻重，或者明显是居于‘边缘地带’的片断发隐索微，以此形成突破口，进而扩张之，证明文本没有恒定的结构和确定的意义，最终否定柏拉图以来的理性主义传统”。简言之，解构主义及解构主义者就是打破现有的单元化的秩序。当然这秩序并不仅仅指社会秩序，除了包括既有的社会道德秩序、婚姻秩序、伦理道德规范之外，而且还包括个人意识上的秩序，比如创作习惯、接受习惯、思维习惯和人的内心较抽象的文化底蕴积淀形成的无意识的民族性格。
佛朗索瓦・多斯在他的书《从结构到解构――法国20世纪思想主潮》中提到“德里达的策略是解构。这意味着破坏，又意味着重建”，我们可以理解为是打破秩序然后再创造更为合理的秩序。“瓦解意义的全部工作都被置于海德格尔（海德格尔的著作是德里达的另一个特定的哲学来源）的轨道上来。每一个概念都要面对其适切性之极限，都要面对其损耗及消失”“在这方面，德里达还向新兴的社会科学发起了严峻的挑战，目的在于丰富话语，质疑哲学”“形形色色的两极对立范畴，如能指/所指、自然/文化、语音/书写、感性/理性等（这些范畴构成了结构分析的工具）均受到质疑，得到多样化处理，被散播在无限的游戏之中（游戏剥离、切割、肢解了词语的意义）”。
菲利普・阿蒙在接受佛朗索瓦・多斯采访时中说到：“解构作为一种方法，是一种类型的结构主义方法的别名。即是说，它转化和简化了复杂的文本，以便文本更具有可读性，将其化约为对立和功能失调。”反中心，反权威，反二元对抗，反非黑即白的理论是解构主义在建筑上的最大特点。
如果将解构主义理论的观点融入到电影创作中去，那将是一个意想不到的效果，就如九十年代初的香港电影一样，不管作者是有意还是无意，这个时期的电影的确呈现了解构主义的一些理论和观点。
九十年代初的香港电影
1980年到1993年是香港电影的繁荣时期。在经济上，九十年代初期香港经济发展稳定，投资者多，对香港电影提供了可靠的物质保障，电影各项机制进一步完善，香港电影在这段时间延续八十年代的繁荣。在思想上，这段时间的香港电影延续香港电影新浪潮带来的大胆突破和创新，可以说这段时间香港电影的创作深受香港电影新浪潮起的影响。“新浪潮”电影的“新”在于和传统分别的意味，同时亦意味着一种创新和实验取向，力求突破传统而别具一格。“新浪潮”导演基本上是土生土长的香港新一代，深受中西方文化的熏陶，他们的骨子里有着中国传统文化的基因，但是在香港这个开放的中西文化融合区，同时接受到西方最新的文化传达，他们在国外学习先进的电影理念和叙事技巧，却不能进入论资排辈的电影圈，多数人委身电视行业。可想而知，他们多想打破这种传统，多想在电影中展示个人的风采。在政治上，1987年中国政府已经和英国签署了关于香港问题的联合声明，1997年中国即将对香港恢复行使主权。很多香港人包括香港电影人在回归前感到彷徨和迷茫，急于冲破现有的状态，或者说如黄式宪在《中国电影的现代演进及其文化意蕴》中提到的“出于或无奈，或抗拒的心理对应，表现在荧幕上便形成一种莫谈国事、莫论将来的文化氛围，或‘无厘头’式的调侃、胡闹、或从暴力与性的种种官能刺激中去寻觅某种片面的宣泄和慰藉。”随着“九七”问题的出现，香港中中国的亲缘关系被提出思考：“香港逼着要面对本欲隔离的中国，及割裂前彼此原始一体的历史现实”，正如李焯桃在《父亲的阴影――八十年代香港新电影的中国脉络》中提到一样，甚至不少香港人认为“中国政府在中英谈判期间更不断强调民族主义立场，而表现出来的态度却处处使人想起中国的长期封建落后，父权专制传统”由此，随着香港人对中国传统文化及伦理道德的合法性提出质疑，对中国传统文化进行了颠覆性的思考。从历史的角度看，香港有着一百多年的殖民地身份，这种与大陆隔绝的状态时期对大陆正统的文化了解甚少，缺少依附感，更多的是一种对本土与个人重视，没有了对传统文化传承的责任和束缚，人们在思想上更容易打破常规。 正因为如此，香港九十年代初这段时间的电影在新浪潮的影响下呈现着另一种完全不一样的状态。它与上一代中国本位粤语片决裂，没有了五六十年代粤语片沉重的民族包袱，不管在内容上还是形式上都做到了突破传统与经典，流露出一种别样的气质。
香港九十年代初的解构型电影
1、徐克和《笑傲江湖之东方不败》
徐克小介：香港著名导演，当代香港电影界最有影响力的人物之一，人称“徐老怪”。1951年出生于越南西贡华侨大家庭，1966年移居香港，后到美国学习电影课程，1977年回港从事电视编导工作，香港电影“新浪潮”的代表人物之一，其代表电影有《笑傲江湖之东方不败》、《青蛇》、《英雄本色》、《新龙门客栈》、《倩女幽魂》、《黄飞鸿》等。
徐克在这部电影中担任编剧一职。《笑傲江湖之东方不败》在金庸名著《笑傲江湖》的背景下重构了一个故事：令狐冲率领师弟们相约在野味店并一同前往牛背山归隐退出江湖，途中巧遇练功的东方不败，误以为练功变性的东方不败是女子，二人几番喝酒对诗，竟心生好感。另一边是东方不败练就葵花宝典囚禁任我行夺权日月神教，勾结倭寇妄图颠覆朝廷称王天下。任盈盈和令狐冲一行人深入神教内部拯救任我行。就在东方不败和任我行大战之夜，令狐冲却误把东方不败的妾女当成喝酒对诗的女子东方不败，二人缠绵之时，武当众弟子却惨遭东方不败杀害。为了给众师弟报仇，令狐冲和任我行一行上黑木崖找东方不败一决高下，却发现东方不败却是自己心生爱慕的美艳女子。
可以说这部电影颠覆了金庸本来的故事，颠覆了原著中的人物。正面的大义泯然的英雄形象不再是电影的主角，大恶不赦的反面也不是这部戏角色。我们甚至不能很确定地认为这部戏的主角到底是令狐冲还是东方不败。我们可以说，我们不知道谁是正面角色，谁是反面角色，如果东方不败是反面，那么这部电影的名字就叫《笑傲江湖之东方不败》，把一个反面作为电影名称的电影我们在之前几乎没看见过。
令狐冲是好人吗？他狭义，但是却嗜酒如命，对待感情三心二意，随随便便。
东方不败是坏人吗？他杀人如麻，但是对令狐冲却真心真意，视如知己。
对，这部电影里没有好人和坏人的区别，所有的角色只是人，如现实中的任何一个人一样并非完美也并非邪恶。这种打破两极对立的态度正是解构主义特征之所在。
这种模糊的界定还表现在东方不败性别上。东方不败到底是男是女？他是男的吗？那么为什么外形又是美艳女子样貌，为什么会喜欢上令狐冲？如果说喜欢上令狐冲是一种同性之爱，那么这又是对传统爱情观的颠覆了。如果他是女的，那在练功之前完完全全是个男人啊。观众其实并无必要去纠结东方不败到底是男还是女，因为正是这种性别的不确定性才铸就了这部电影的特别之处。
这部作品无处不在颠覆着传统和经典。对经典故事的颠覆，对经典人物性格的颠覆，对传统爱情观的颠覆。当然这样的颠覆不仅仅在徐克这一部电影里呈现，1993年的电影《青蛇》也是如此。
《青蛇》的故事脱胎于民间传说白蛇，历来不管是戏剧还是电视剧都是把白蛇作为主角来讲述故事的，但是在这部电影里，一直在其他影视作品中被当做配角的青蛇变为了主角，直接冠以片名。这部电影颠覆的还不止如此，青蛇不再是传统的丫头形象，转而成为妩媚妖娆勾引许仙的美人；法海不再是老气横秋的老头形象，转而成为青年俊朗的年轻和尚。
对于经典的颠覆，徐克一直在继续，从新浪潮时期的《蝶变》开始，到《倩女幽魂》再到《黄飞鸿系列》，徐克不仅仅在内容上颠覆，在形式上也是向之前很多电影和传统的审美发起了挑战。
可以说徐克创造了一种新的武侠风格，这种风格飘逸诗意朦胧潇洒。武术设计上也是轻盈飘散，犹如舞蹈一般，有别于传统武打的实实在在一招一式。美术上，服装飘渺，设计独特，发型上的设计也不是传统古代发髻，更多的是趋向于一种简单随意的设计。
徐克不愧为“徐老怪”，他算是香港解构型电影的代表人物之一。
2、刘镇伟和《大话西游》
刘镇伟小介。刘镇伟，香港著名导演、编剧。笔名技安。成长于香港长洲一天主教家庭。刘镇伟早年在英国修美术设计，回港后加入广告公司。1980年从影。其代表作品有《赌圣》、《大话西游系列》、《东成西就》、《天下无双》等电影。
《大话西游》找经典名著《西游记》的背景下虚构了一个和《西游记》本身故事没有什么关系的故事：取经路上的孙悟空和牛魔王合谋杀害唐僧，被观音打回五百年，成为一个山贼头子至尊宝，为救心爱的人白晶晶，利用月光宝盒回到五百年后，遇到了紫霞仙子。紫霞爱上了至尊宝，却被牛魔王抓走，至尊宝最后变回孙悟空前去救唐僧和紫霞。
影片里利用月光宝盒这一道具，形成时空错乱，它不再是正儿八经地叙事，它在时空里穿梭，同一个人物会出现在同一时空里，比如至尊宝和孙悟空。在颠覆一般叙事后，对人物，影片也是大幅度地颠覆：孙悟空居然会勾结牛魔王杀唐僧；唐僧嗦嗦，絮絮叨叨。影片中加入了大量的现代元素，不管是经典的“一万年”台词还是唐僧对着至尊宝唱《ONLY YOU》，整部影片已经完全没有传统经典名著《西游记》的影子了。
不管在之前的《东成西就》还是之后的《天下无双》《情癫大圣》《月光宝盒》，刘镇伟一直拍着这样的电影，颠覆着“具有深厚的社会心理积淀的先行艺术文本”。
3、王家卫和《东邪西毒》 王家卫小介。王家卫生于1958年7月17日于上海。香港著名电影导演，同时也是一位享誉海内外的著名导演，出道作品为电影《旺角卡门》，并成功地建构了一种独特的“王家卫式”的电影美学。其代表作品有《东邪西毒》《春光乍泄》《花样年华》《重庆森林》《阿飞正传》等影片。
刘镇伟的好朋友香港著名导演王家卫也是用自己的方法解构着传统和经典，但是他的风格和刘镇伟完全不同，这其中最有名的要算是《东邪西毒》了。
《东邪西毒》的故事发生在一片大漠之中。在欧阳锋的串联下，各色人物一一出场，讲述着几个意味深长的小故事。茫茫大漠中，形单影只，让人有一种深深的寂寞感，从而失去安全感，人们会不自觉地发问：这里是哪儿，这是什么时代？但是影片偏偏没有告知，他就让故事发生在这么一个空间，一个辽阔的空间之中，但是却从不告知这是何时何地，王家卫就是要营造这么一种恍恍惚惚的氛围，如果这一切都明明白白真真切切了，那这就不是王家卫了，那就是我们看到很多规规矩矩的电影了，所以人们往往觉得王家卫的电影拍得像一首诗。或许这正是影像的魅力，他可以给你很多种可能，但是创造这种可能性的开始就必须打破由来已久的规律。
同样，这部影片也在打破“先行文本”。影片中的人物都来自金庸武侠小说《射雕英雄传》，却又和小说中的人物大为不同。原本反派的欧阳锋在影片中成为主线，同时颇具悲剧色彩；原本孤僻桀骜的黄药师在这里却纠缠于儿女情长。
当然，王家卫打破的还不仅仅是电影的创作规律，传统的道德理念也在他的电影中被打破，比如《花样年华》。《花样年华》讲述的是一个有妇之夫和一个有夫之妇偷情的故事。传统中国道德观念，这样的故事是万人唾骂的，是大逆不道的，但是王家卫把这个故事讲得很美，从服装到场景，到音乐，一切都很美。在影片中我们不自觉地开始欣赏和享受，早已把那些三从四德忘的干干净净，这仅仅是人的故事，是两个情感上寂寞的人的故事，而从未想过这是奸夫淫妇的故事。电影就是如此神奇，当导演在解构电影的同时，同时也在解构着观众。
4、周星驰
周星驰的电影繁多，有其自编自导自演的，也有其主演的，在整个周星驰电影中无不透露出他对传统、对权威解构，对英雄和崇高的稀释。周星驰电影的价值体系中蕴含的“小民意识”正是这种解构的来源。这种“小民意识”让他在放低姿态，让人们放松警惕，他才有机会肆无忌惮地颠覆原本根深蒂固的认知，在自嘲中消解权威。周星驰电影解构着英雄人物，解构着语言，解构着传统审美习惯。
不管是《大话西游》里的孙悟空，或者《国产凌凌漆》中的凌凌漆，再或者是《唐伯虎点秋香》中的唐伯虎，这些原本带有传奇色彩的英雄人物在周星驰电影里全成为了背叛师门的凶恶猴子、嬉皮笑脸的神经间谍以及游手好闲吊儿郎当的无赖闲人。在对于这些英雄人物的再度构造中始终透露着周星驰的“小民”精神，这或许是周星驰电影受到广大观众喜欢的原因之一。
《国产凌凌漆》里面有这么一段台词：“飞是小李飞刀的飞，刀是小李飞刀的刀”。我们实在很难找出这句话的意义。同样在这部影片中有这么一段对白：
“闻西”
“我希望你叫我的全名，达闻西”
“没有问题，闻西”
“多谢”
“不用客气，闻西”
如果说语言要表达一种意思，或者承载一种意义的话，那么上面的对话是完全没有意义的，没有逻辑，仅仅是文字上无意义的拼凑。我们可以说周星驰在这里解构着严格的语言规范。
在周星驰的电影里，“丑”大行其道，毫无遮掩。如果以往“美”的电影是一种享受，那么周星驰电影里的“丑”却是对观众视觉听觉的一种刺激性颠覆。丑陋的污秽之物比如屎、尿、屁、蟑螂等虫类以及丑陋的人等等都在周星驰电影里横行。《喜剧之王》里蟑螂从人的耳朵你爬出来；《回魂夜》里周星驰拿大便做实验，更不用说周星驰电影里经常出现的“如花”――一位扣着鼻屎，满脸胡渣的壮形大汉。《食神》里的莫文蔚和《少林足球》里的赵薇都是以“丑”著名的女主角。相对于传统艺术追求高雅、精致和美，周星驰的“丑”可以说颠覆了一直以来的审“美”。
周星驰正是用这种夸张、戏仿、嘲笑、调侃、讽刺的方式解构着传统与权威，演绎着属于他自己的“喜剧”。
香港电影的解构主义精神
香港电影的这种解构主义精神，我可以把它理解为一种勇气和一种创新。香港有着其独特的文化坏境，其殖民文化造就了香港人敢于突破和挑战的精神，在一方岛屿的香港人很早就明白如果不突破和创新，是很难走出自己的道路。这种精神影响着香港电影人，也影响着中国电影人。
香港电影人亦是有这种精神，才创作出大量优秀的具有突破性的电影，而且这种解构精神现在还在影响着中国影视的创作。红极一时的影视剧《武林外传》就是这方面的代表，穿越题材影视剧也是受其影响。我不得不说，除了电影创作，任何创作都需要这种解构主义精神，我们在做事情的时候何不想一想如果我不这样做，我那样做，那会是一种什么结果呢？
