1985年，我到中国艺术研究院音乐研究所就读研究生时，刚好有了绿皮油印本的《论各民族的音阶》（On The Musical Scales of Various Nations）。当时还不太清楚此书在学科史上的地位，仅仅听从老师建议，懵懵懂懂翻了一遍。那时它当然还算不上畅销书，但转眼三十年间就变为民族音乐学圈知名度最高的必读书，乃至成为整个音乐学界重要的参考书之一。
全世界不是只有一种音阶，不是只有“自然”音阶，或是必须由亥姆霍兹建立在音响学的基础上构建起来的音阶，那是被亥姆霍兹非常漂亮地制定出来的法则。而是有着非常多样的不同音阶，其中有些是极其人为的，甚至还存在着很随意的音阶。①
短短几句话，震惊了世界，竟然让所有音乐家怀疑起从未怀疑过的“音阶”来自“自然”或“天籁”的说法。朴素简短的结论，来自朴素简短却硬邦邦的测音数据。多米诺骨牌效应可想而知，既然作为音乐基本材料的音高都是“人为的”，那么建立在音高基础上的所有理论就更是“人为的”。在进一步推论，一段时间、一个地方、一个族群“人为的”音高，对于“他文化”来说便失去意义，因为另一个族群享受着自己“人为”的 “音体系”。他的音阶“随意性”的概念与今天文化人类学关于文化“任意性”的概念出发点一致，从而形成音乐领域对“欧洲音乐中心论”的第一轮颠覆。埃利斯得意地看着整座音乐大厦被他的测音结果晃动了。
这就是中国艺术研究院音乐研究所编辑、油印于1985年10月的“音乐学名著译丛之二”，在成书一百零一年后引起千里之外那么多中国音乐家带着兴奋目光阅读的原因！学者们争先恐后将视线集中于初学音乐时从来没听说过的埃利斯身上。这说明了什么？说明了一个渴望强大起来的音乐家群体正在为自己的声音寻找支撑根基！于是，他们一个个都变成了埃利斯的远洋知音。对向来被认定为“放之四海而皆准”的西方“音体系”―让中国音乐家产生了深深自卑的“音体系”―提出了怀疑。所以说，此书的出版就不但是在世界范围内成为一个新兴学科开宗立派的标志，此书的翻译也在中国范围内成为一个新兴学科独立门户的标志。一系列新观念接踵而至，成为划时代的信号！如果把严复翻译赫胥黎的《天演论》作为中国近代思想史上一件大事的话，那么翻译埃利斯的《论各民族的音阶》也可以说是中国音乐学重新启动的坐标。
书中的测音数据，对于大部分似懂非懂的音乐家来说并不重要，重要的是书中说出了一些让中国音乐家觉得可以重新定位自己文化的观点。新的评价体系不再是欧洲教科书的定义，而是“文化持有人”自己的立场。持有“文化相对论”的民族音乐学，充分发挥了“解放”作用，以乐律学的实证手段为武器，强调“局内人”的母语主张，这些逐渐渗入研究方法的主张越来越普及，以致成为三十年来音乐学的主流，形成中国音乐家对过去热衷的“系统音乐学”的一轮轮反思。吉尔兹说：文化是一个表达价值观的符号体系，边缘的意义世界与正在不断扩张的主流文化取得的成就一样，具有同等重要的自身价值。显而易见，西方的话语不能诠释或表达非西方的文化观念，非西方的文化只能通过其文化持有者自己的文化话语去描述。②
中国音乐家开始把本土音乐置于世界音乐的大范畴，在更高层面上认识本民族文化，从而在“文化价值等同”的根基上，挺起弯曲了一个世纪的腰杆子。在此视野下，埃利斯的比较方法对于解读本土音乐来说，就不但是有效的，而且是“提神儿”的。
2013年，也就是绿皮油印本出现的第二十八个年头，中国艺术研究院音乐研究所的李玫研究员，让硕士研究生梁郑光，依据英文版埃利斯原著，把《论各民族的音阶》重新翻译校订了一遍，题目改为《论诸民族的音阶》。当年方克、孙玄龄译的译本，所据的是日译本，也就是根据英文原著和德文译本转译的日语译本。对此，梁郑光归纳为：
英文的“埃利斯”本→译为德文的“霍恩博斯特尔”本→译为日文的“门马直美”本→再节译为中文的“方克、孙玄龄”本。
毋庸置疑，一层层转译产生的异文，使中国读者难免困惑甚至误解，因而重译和校订很有必要。原著涉及大量乐律学知识，对于一般人来说不易理解。译者遵循在译注中反映相关知识的体例，察背景，考数据，明典故，揆情度理，吃透意思，用几乎相当于原文数量的注释和大大超过原文的论述，解读原著的技术知识并评价其学术意义。
翻译一书后的注释、消化、评述、引介，越来越重要，梁郑光的文本，就是“深读”后的“深描”。没有这番解读，一般读者对该书的理解就要大打折扣。梁郑光写道：“这篇论文本身不仅是一个需要认真学习的文本，同时也是一个值得深入研究的文本。”青年才俊，不甘雌伏，必欲取前者而代之，果然后来居上，新译本确实使原著达到了新境界。指导老师李玫，也是抱着增一条注释则喜，多一句唆则忧；减一则误解则喜，多一分嚼蜡则忧的态度，让这份历史文献展示出经过近三十年消化的蜕变容颜。
陈铭道教授是改革开放后最早留学美国匹兹堡大学、因而具备世界视野的学者，是20世纪第三批求学异域的群体中不多的民族音乐学家。知道学科发展不能平地而起，必须建立在始作俑者和倡导者的已有成果之上。于是，先从学生论文抓起，把一个个骨头啃了下来，一石一石，搭建桥梁。选择的著作都是北美民族音乐学最重要的学者、最重要的著述，换言之，经典作家，经典著作。这无疑对学术界系统了解学科发展史具有重要意义。
《苏亚人为什么歌唱》是安东尼・西格尔在南美洲一个巴西印第安社区驻居式考察15个月的采访和记录，之所以成为音乐人类学采访和记述的参照坐标，就是因为作者践行了学科理念。他提出了一系列问题：苏亚人为什么歌唱？苏亚男人为什么歌唱？苏亚女人为什么歌唱？苏亚老人为什么歌唱？苏亚儿童为什么歌唱？苏亚人在哪里歌唱？苏亚人什么时间歌唱？苏亚人歌唱的内容是什么？这些诘问就是安东尼・西格尔在书中提出和回答的问题。
追问呈现了一幕幕场景，涉及诸多南美洲民俗，对于中国读者来说都有点陌生。译者注明原作者田野调查的区域和习俗，以便让我国读者了解基本背景。阅读译文，颇有收获，不觉写下几则读后感。
第一，如何把一个远在美洲大陆巴西发生的事件，让文化趣味完全不同的中国人感兴趣，吸引其打开书本，翻译者必须把遥远国度里发生的事与近在眼前的事联系起来，以便使中国读者感到亲切。苏亚男人聚集到称为“男人房”（译为“会所”）的地点议事聚会，这类地点在中国古代称为“公屋”。河南安阳的“殷墟”遗址就有，而且所有原始部落都有男人们专用的议事地点。今天，近在咫尺的冀中乡村“音乐会”依然具有此类性质、被乡民称为“官房子”的大屋―男人们讨论公共事务和举行社区仪式的“会所”。从古代遗址殷墟上的“公屋”到现在侗族的“鼓楼”，从远在巴西的苏亚部落的“会所”到近在京畿的音乐会“官房子”，男性主宰社区事务的社会，公共“聚会地”有着极其相似的称呼方式，虽然相距千山万水。从相似现象解读，就会使一般读者理解西格尔记录的苏亚人为什么聚集于此讨论重大社区事务的原因。进一步推导，当今话语中被称为“公共文化空间”的地方，即是当代“剧场”和“音乐厅”的前身，因为只有在这里才能举行正式的“艺术”或“音乐”活动。无疑，该书阐述的“地点”问题，提供了一个人类社会组织在各阶段上具有相同设置的坐标，对于理解任何文化都有效。
第二，西格尔提出的“外来干预”理论，使人联想到20世纪初传自西方的“学堂乐歌”和50年代“俄罗斯歌曲”大规模“入主”中国的情景。西方文化和俄罗斯文化强势进入中国人生活，从而使我们口头的《茉莉花》《孟姜女》逐渐边缘化。中国读者能够体会到苏亚人遭遇外来歌曲时产生的恐惧和忧虑，因为吸引人的旋律代表了另一种文化质地―比本土文化更强大、更有力、更难排斥并与之抗拒的质地。如果把20世纪中国人体会的相同经验放到苏亚人接受外来歌曲的相似情景中，就会感到西格尔记录苏亚人的忧虑眼光以及记录者的敏锐目光。
第三，翻译伊始，译者对全书“关键词”采用的译法是“鼠仪”。但“鼠仪”的读音容易让中国人想到“鼠疫”。所以，论文答辩会上，我提议译者换用“鼠祭”或“鼠祀”，后来译者老老实实用了“老鼠仪式”一词。原作花了大量笔墨描述的苏亚人最核心的仪式，如果让中国读者与另一个熟悉的音节“鼠疫”产生性质相反的反应，便会影响传播。这是翻译时要字斟句酌和反复推敲的关键词。核心名词和中国概念发生冲突，必然成为口头传播障碍。顺应国情，另辟蹊径，回避“鼠仪”换为“老鼠仪式”，自然是最佳选择。
我们看到，上述几位译者都是音乐学专业研究生，几年内翻译一本涉及许多生僻知识的专著，十分难得。译者对原著的掌握，既反映了外语方面达到的水平，也反映了中文表达的水平，虽然个别地方尚待推敲，但整体表达晓畅简洁，符合现代阅读习惯。许多长句，扣扣相绾，在逻辑中生出思辨光辉，既反映了原作者文字表达的酣畅风格，也反映了翻译者的文字表达能力，这是使译著长期流传的条件。翻译者接受多年专业教育（许多涉及音乐本体分析的段落尤见必要），曾使答辩委员们颇有“不觉前贤畏后生”的感慨。
三十年前孙玄龄翻译的埃利斯《论各民族的音阶》，以及章珍芳翻译的洛马克斯《歌唱测音体系》，沈洽、董维松翻译的《民族音乐学译文集》，对民族音乐学的发展起到了推波助澜的作用。上海音乐学院音乐出版社洛秦主编的“翻译丛书”，也从这个意义上彰显出为学科提供知识储备的愿望。中国已成为民族音乐学的最大传播地和复制地，外国民族音乐学家成为中国学术界最具魅力的偶像群体。现在条件好了，不但翻译著作，还把作者请到中国，“那个原本在遥远的美利坚土地上与自己一生都不可能产生交集的人”③ ，竟然一个个站到了中国课堂上，这是三十年前第一次见到油印本译著时连做梦都不敢想的事。
20世纪50年代效法苏联。风靡学界、独领风骚的佼佼者和学术权威，基本来自“社会主义阵营”。对中国音乐教育影响最大的大概是和声理论，至今中级以上专业院校使用的教材框架，都出自斯波索宾，被誉为“全国通用粮票”。这些著作和教科书让中国音乐界获得了整体提升，传统学术领域从未有过的技法都有了突飞猛进的延伸。读了当时苏联音乐家的著作，才知道人家怎样解读自己的民族音乐和塑造自己的音乐家，也知道了一个民族的音乐学天地原来可以像那片国土一样辽阔。
20世纪80年代以来，音乐学界译介西学的大潮蔚为壮观，大量国外论文被翻译，成为显学。如果一个学者仅仅阅读本土著述，说明他未跨过现代门槛而有落伍之嫌，因此，争先恐后，引述译文。不管是北美音乐学的视野融合，还是欧洲音乐学的真知灼见，都让慕其风者，遥相应和。
读了此前被忽略的文化背景以及各种各样的理论假设和框架，沉下心来反思我们何以被动的客观和主观原因，不免归结于不善总结，许多明明可以享有原创权的说法和理论，都因不善归纳，擦肩而过。看到“他人”的总结，方知中国音乐家没有把熟悉的经验提升到方法论高度，甚至学科高度，因而看着几代人积累的经验，让别人占了先机。看到人家的归纳提升，才琢磨过来，我们早该这样总结！如果把杨荫浏带领中国音乐研究所总结的《业务参考资料十二种》与布鲁诺・内特尔《民族音乐学的理论与方法：29个问题》（Twenty-nine Issues and Concepts，1983）放在一起，比较两者差异，就会看到，我们在音乐本体的分析后，没有跳出来阐述技术之所以产生的背景。中国音乐家难道不懂文化的重要性？文化功能是我们的看家本事！然而，皆因受西方早期翻译著作影响，一门心思强调音乐本体和技术分析，而人家几十年后已经转向，我们还蒙着头朝一个方向笔直走，钻了牛角尖。直到1997年赴香港中文大学求学，才在开架的图书馆中见到这部书。不禁拍案：杨荫浏怎么没有想到这一点呀！翻阅学府指定的一本本英文著作，方领悟到梁启超说的：“今日中国欲自强，第一策，当以翻译为第一。”没有这一步，就迈不开腿。
无须说，一百多年间，一系列不平等和半平等的国际条约已将中国拖入了西方制定规则的近代史，一系列适应和不适应的国际规范也迫使中国思想界接受全球化进程的各类观念。如果暂时悬置北美与欧洲民族音乐学之间的差异，则整个学科的阵营队伍和知识谱系已经远远大于埃利斯本人搭建的框架了，甚至包括中国音乐学家近些年来对诸多问题的关注深度和叙述广度，都比“始祖们”走得更远了。当整个知识群体都在为民族音乐学是一门学科还是一种方法以及定义是否准确、是否需要较真儿讨论时，中国音乐学已经走出封闭状态，这些成就当然与翻译和阅读外来著作关系密切。通过阅读，学界获得了更加透辟的思力，并在反拨历史惯性和重估价值预设的过程中，看到了翻译为“第一要务”的必要性。据国家新闻出版广电总局副局长吴尚之介绍，商务印书馆编辑出版的丛书《汉译世界学术名著》已达五百余种，从整体上改变了中国思想界和学术界的状况。
