阮演奏中理想音质和丰富音色的获取技巧
摘 要：音质及音色变化是器乐演奏中表现音乐内容不可忽视的重要手段。要获得阮的理想音质和丰富音色，首先要确立阮的基本音质和音色，包括确定相对稳定的常用触弦点、触弦角度及入弦度，并注意自然重量的运用与调节，而要寻求理想的音质和丰富音色的变化，则要注意触弦点、触弦角度、触弦指锋、演奏力度等的变化。
关键词：阮演奏音质音色获取技巧 阮属弹拨弦鸣乐器，是我国最古老的抱弹式弹拨乐器之一。在唐代武则天之前，阮一直被冠以“琵琶”、“秦琵琶”和“直项琵琶”等名称，直至唐代武则天时，人们为了褒扬晋代“竹林七贤”中的阮咸“妙解音律、善弹琵琶”及其在音乐上所作的贡献，而将其善于演奏的“琵琶”以其名命为“阮咸”，后简称为“阮”，并流传至今。 阮乐艺术发展至今已有两千多年的历史，它源自秦汉，兴于魏晋，盛于唐宋，衰落于明清，再复兴于当代。建国初期，阮只在乐队中作为内声部乐器使用，其作用只是一种伴奏乐器。后经张子锐、宁勇等广大音乐工作者的努力，对其进行了改革，使之除了应用于歌舞、戏曲、曲艺伴奏之外，还能够应用于乐曲的独奏、重奏与协奏，并且在民族管弦乐队中担任重要声部；同时，新研制的系列阮又可以独立组成富有特色的“阮族乐队”，从而使阮乐艺术有了更广阔的应用和发展空间。 音质及音色变化是器乐演奏中表现音乐内容不可忽视的重要手段。同样，在阮的演奏中，如何才能取得较理想的音质和丰富的音色，是每一位习阮者必须着重研究的问题。 一、阮的音响特征 二、确立基本的音质和音色 要获得阮的理想音质和丰富音色，首先要确立阮的基本音质和音色，即常用音质和音色。 确立阮的基本音质和音色，主要有以下几点： 1、确定相对稳定的常用触弦点 由于阮四根弦的粗细不同，各弦最佳触弦点的位置也就各不相同。以中阮为例，第一弦较细，其最佳触弦点一般位于从琴码向品的方向往上移约4.5厘米处；第二弦最佳位置在约5厘米处；第三弦最佳位置在约5.5厘米处；第四弦最佳位置在约6厘米处。一般在这几个触弦点上触弦发音，可以取得较浑厚、通透的音质。初学者，如没有掌握一个基本、常用的触弦点，则容易在演奏中出现触弦点离琴码太远或太近的现象：触弦点离琴码太远，则出现柔软、空泛的音质，缺乏颗粒性和穿透力；如太近，则音质偏硬、偏涩，缺乏阮特有的通透与饱满。在同一条弦上滚奏时，由于食指与拇指有少许的错开，触弦点要求尽量在同一点上，这样音质才能统一。 2、确定常用的触弦角度及入弦度 触弦角度是指指尖触弦运动的轨迹与琴面所构成的角度。它包括触弦时应用指甲的哪一角度、哪一位置触弦。 指甲尖端与弦体接触时的深度，称为“入弦度”。入弦度是阮指弹演奏技术中不可忽视的重要方面。入弦度不当，不但会直接影响到阮的音质，还会间接影响到阮演奏的技术方式与技术水平。 在阮指演奏技术基本音质和音色的奏法中，指尖运动的轨迹与琴面的常用角度是45度，一般都用此角度来训练基本功，且食指一般采用上偏锋，拇指采用正锋触弦；而指甲入弦度稍浅，一般宜控制在指甲长度的三分之一以内。 如在阮指弹扫拂滚技术中，扫四条弦用向下的运动方向时，第Ⅳ弦上的入弦度相对较深，第Ⅲ弦次之，第Ⅱ弦再次之，第Ⅰ弦的入弦度较浅。各弦的发音量是Ⅳ弦相对较强，Ⅲ弦次之，Ⅱ弦再次之，Ⅰ弦较弱。拂四条弦用向上的运动方向时，情况则相反。因此，在扫拂滚中应采用趋向平行的运动方向，拇指和食指的运动方向相仿，四条弦的入弦度相仿，四条弦的发音量就较为均衡，从而达到较好的音响效果。www.Lwlm.com 入弦度与弦体的张力、粗细、指甲锋面、经过弦的速度的变化、手指的运动方向等等都有密切的关系。例如入弦度的深浅常与手指的运动方向密切相关，尤其在两条弦以上作双滚或扫拂滚时，更为明显。 例8：双滚练习曲（《阮技艺基础训练》，宁勇编著，学艺出版社，1993年3月初版，第80页）宁勇曲 …… 如在第二弦的入弦度上处理不当，拇指和食指的运动方向不相仿，第二声部的音响就出不来，进而影响到和声的效果，双滚练习的质量也将难以达到。 3、自然重量的运用与调节 所谓自然重量，首先是指手臂的重量，即自然臂重，进而是指身体部分对重量的补充和结合。在弹奏中如不会使用自然重量，声音必然就会单薄、肤浅而缺乏表现力。 如演奏动作是垂直方向下去的，自然重量的感觉就比较容易获得。但是演奏阮的时候，横向动作是它的主要方向，因此，较难于感觉到自然重量的作用。 对于重量的运用与训练，应有一个过程。首先是要学会能把手臂的重量全部放下去，即通过肘部、腕部全部作用于指尖上，这时肩、肘、腕部感到自然松弛，作为动作的“主角”——手指，在拨弦时感到轻松自如、富有弹性，每个滚奏的音点音质纯净、无杂音。我们通常讲的“力量很通”，就是指这种现象。 若自然重量运用得当，可以帮助动作松弛、自然、富有弹性。指甲经www.Lwlm.com过弦时手指各关节既有灵活性又有稳定性。能作大幅度的音量变化而音质纯净无明显杂音。 若错误地使用重量，则音质会受到严重的影响。例如： ①单纯依靠手指动作的力量做音量变化——只知道运用指力，这种错误的用力方法，使得指关节动作僵硬，而由于阮弦较粗，单纯地运用指力，根本无法使弦体得到良好的振动，音质毫无弹性不说，且音量极小，音质干涩、粗糙； ②臂、腕部位动作不自然，使用蛮劲，就会使动作的自然弹性和柔韧性消失，变得笨拙、呆板、不灵巧，从而使音质发噪、发硬、干薄、无弹性。 三、寻求理想的音质和丰富的音色变化 要想获得好的音质与丰富的音色，仅仅靠使用如上所讲的方法去演奏是不够的。在乐曲中，音质、音色的变化是丰富多样的，而不仅仅是一种基本音质的发音。如一首乐曲只用一种音色去演奏，即使完整、音质通透，也会使乐曲表现得像一杯白开水一样索然无味，缺乏表现力。音色变化的幅度越大，表现力则越丰富，对塑造音乐形象能起到至关重要的作用，但音色变化必须服从艺术表现的需要，不能为变化而变化。 取得音色变化的各种手法： 1、变化触弦点 2、变化触弦角度 常用角度为45度，而在乐曲实际的演奏中，可以用变化触弦角度的方法来获得不同的音色效果。在90度以内，角度越大，鼓腔的共鸣作用也越大，音质就显得浑厚；角度越小（直至与琴面平行），共鸣作用越小，音质就显得单薄。角度的变化决定共鸣的大小、共鸣作用，直接影响到振幅的大小及泛音的多少，从而引起音色的变化。 3、变化触弦指锋 食指可分为正锋、上偏锋、下偏锋、侧锋（上、下边锋），拇指只有正锋与下偏锋。常用指锋为食指采用上偏锋，拇指采用正锋触弦。 这几种指锋，由于指甲接触弦的面积不同，从而决定其各自触弦所发出的音色也有明显的区别。侧锋与弦接触的面积较小，发音较粗犷。摇指一般多用侧锋，有时也用侧锋演奏泛音。正锋接触弦的面积比侧锋大，但较偏锋小，发音较刚坚，偏锋接触弦的面积较大，发音较柔润。 4、变化力度 “力发源于肩背”，右手整个力度的控制都在于臂部。习阮者应尽可能多层次地实现力量控制，从而达到ppp、pp、p、mp、mf、f、ff、fff的效果，无论是需要用整个手臂的重量，甚至结合补充力量来达到fff的强音效果，还是仅用指力的重量来达到ppp的弱音效果，都应如此。但为了音色、音质的通透，不论是力度的大小还是重量用的大小，都应使重量通过臂、腕、指关节等部位作用于琴弦上。 演奏者可以通过以上技术的方式来取得音质与音色的虚与实、软与硬、薄与厚、明与暗、纯与杂、浓与淡的变化，进而使自己在表现乐曲时随心所欲，游刃有余。 主要参考资料： [2] 宁勇：《阮技艺基础训练》，学艺出版社，1993年3月初版。 [3] 苏素筝：《如何取得阮的理想音质和音色变化》，《星海音乐学院学报》，1998年第3期。 [4] 徐阳：《跟名师学阮》，国际文化出版公司，2003年11月第1版。 [5] 魏育茹：《中阮自学入门与提高》，北京体育大学出版社，2004年4月第2版。 [6] 李景侠：《中国琵琶演奏艺术》，上海音乐出版社，2003年8月第1版。 [7] 杨易禾：《音乐表演艺术原理与应用》，安徽文艺出版社，2003年3月第1版。 [9] 中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究组：《全唐诗中的乐舞资料》，人民音乐出版社，1958年9月第1版。