谈男中音音色的构建和运用
在声乐教学的诸要素中，声音的音色是其中极为重要的方面，因为音色涉及到人物性格、情感表达和多样化的表现，更不用说美的音色是人们接收声乐的前提了。在男中音学生的教学中，我们首先碰到的问题之一就是如何构建男中音的音色。本文以笔者的教学实践，结合我国著名男中音歌唱家廖昌永的声乐艺术，来探讨这一问题，以求教于方家。
首先，我们要探讨的是男中音音色的“生理元素”。每个人的生理结构不同，加上发声的力度，在发声运动中器官的变化、配合也各自不同，这就造成了同是男中音，音色也绝无相同。于是，我们能很清楚地分辨出廖昌永、杨洪基、佟铁鑫、袁崇野、张海庆的声音。仔细分析，可以发现以下这些因素造成了各自个性的声音： （1）声带以及附属喉部结构的不同。受种族、遗传、环境、身体构造和发育水平等因素的影响，每一个男中音的嗓音条件自然有差异，或低沉或明亮，或响亮或暗哑。声带和喉部是发声的源头，同时也是承上启下的枢纽，声带的作用如同二胡的弦钢琴的琴键，没有声带的良好闭合声音会是棉花状的（下文还要详述）。喉器下面连着胸腔，上面通往头腔，是寻求共鸣的关键一环，更何况声带的良好运动只有在自然拉开、沉稳向下的喉咙中才可以实现。 （2）共鸣腔体的不同。大家都知道，人体的共鸣腔主要由低声区和高声区的腹腔、胸腔、喉腔和口腔，高声区的口咽腔、头腔、鼻咽腔等组成。共鸣腔对声音的美化作用众所周知，这些共鸣腔的差异是音色差异的重要原因。① 这些生理因素在很大程度上制约着一个歌者的发展，而且是终身的。生理因素是我们判断一个男中音是否是“真正的男中音”的关键之处②。我们都能熟知，男中音按照音色的差异大体上可以细分为抒情男中音和戏剧男中音。前者的声音富于流畅感，变化轻盈，适合演唱抒情性的作品；后者的声音低沉结实，有爆发力，是一种有内涵的声音，适合演唱有内心冲突的歌曲。就廖昌永而言，他的自然音色很醇厚、松弛，是偏于抒情的“高的男中音”。 下面，我们要着重探讨如何在技术上构建男中音的音色。 （1）呼吸的对抗。关于呼吸，业界已经说得够多了，这里只说一说注意的事项。大家最容易犯的错误是吸得过于“饱满”，以为这样才能保证音乐长句的表达。殊不知太多的气息使得“呼出”和“吸入”的对抗不能实现。笔者在教学中，常常用“吃惊”来提示学生。“吃惊”的呼吸有以下好处：吸气很深，横膈膜周围也充满气息；有 通畅的通道，吸时几乎没有声音；对抗力也天然的形成，使灵巧地控制声音成为可能。 廖昌永在演唱时，很注意呼吸。他的身姿很松弛和挺拔，最有代表性的是他演唱时的下颌微收，感觉把身体转换为一张良弓，使气息更有张力。他在现场演唱会上，常常是前后脚分开站立，重心落在前脚，全身（颈部、肩部等）都很松弛，这是他声音自然流淌的前提。 他的气息平稳而且绵长，这在业内都是公认的。他的呼吸很沉稳，就像他在教学中所言，在吸气的同时，双肩有向两边拉伸的感觉。周小燕教授指导廖昌永时有一个“体态语”，一手握拳向下，另一手用手掌托起，意思是说：呼吸是一种“积极的对抗”。只有对抗才能产生出流动的声音，相对于男高音，男中音的音色在中声区发挥更多，更需注意流畅感。一个不流畅的男中音，声音是很沉闷发暗的，那就会造成“没有音色”了。 （2）声带的“轻机能”和良好的闭合。声带的“轻机能”是一种提法，指的是声带的边缘振动，以区别于我们在说话时或者错误发声时的以大部分声带振动为主的声音。边缘振动后的声音音色柔和，易于拓展音域，也容易和气息“搭上劲”。良好的声带闭合非常的重要，有些学习多年的学生更易忽略这个基础。美好的声音一定是声带在自然状态下的“闭合”才能产生。当我们常提“关闭”、“高位置”时，这个基础万万不可忽视。 要重视起音的训练，起音是乐句的开始，它的状态影响着后续的声音表现。业界把起音分为“硬起音”、“软起音”、“舒起音”（也称“缓起音”），区分只是声带闭合和气息传达的同步情况。先声带闭合再气息支持，像发“爸”等字，是硬起音；先出气息再闭合，像发“世”等字，是“舒起音”；声带闭合的同时气息流动，像发“喂”等字，是“软起音”。我们建议多练习“软起音”，这样的声音才会自然、富于弹性，同时对于发声器官也能减少伤害。 （3）注意咽腔对于整体共鸣腔的“搭桥”作用。共鸣腔是个通道，喉咙的打开是关键，这一点已经不用赘言。至于咽腔的打开近几年才陆续为人们所重视。正如著名声乐理论家加尔西亚指出的：“咽部是使音色发生变化的器官，音色的产生是与声道的形态、直径、两壁的紧张度、不同长度等有关，而这些又是由于不同的喉头位置与腭的有关肌肉的活动而行成的，喉头的升降对声道的长短、形状、直径、两壁的张力等都有影响。③”口咽是个关口，它的作用和喉咙实际上是相似的，鼻咽是通往头腔的关口，它的声音决定着“头声”的质量。尤其是，中高声区共鸣腔对于音色的贡献更大，它才是区分不同音色的关键所在。所以，声乐家让·德·雷什凯竟然说：“歌唱的大问题就是鼻子的问题。④” 廖昌永强烈的“头腔共鸣”为人所称道。这首先得益于他的低喉位，他在演唱跳跃性极强的《快给城里的大忙人让路》时，喉头的位置一直保持着稳定，这是他的声音自始至终通畅流动的原因⑤。在教学中，他强调“闭口音开着唱”，口腔很空，没有一点多余的力。声音很空，也保证了共鸣的效果。 最后，我们要探讨的是在作品中如何运用男中音的音色。 （1）依据作品的内容和角色的情感表现。作品的内容是歌者要传达出来的，如果传达失败，这首作品就是失败的。只有“声情并茂”，才称得上是优秀的歌者。如青主作曲的《我住长江头》，原作是宋代李之仪的词作，表达的是相思。可是青主在这里要传达的是特定历史时期自己的哀思和呼号。廖昌永在演唱这首作品时，让歌中的爱恋和哀愁结合，声由心出。在演唱反复句“此水几时休？此恨何时已？”时，他采用的是递进增强的方式，表达深刻的怀念。⑥ 廖昌永在上海大剧院曾成功地演唱了意大利作曲家多尼才蒂的咏叹调《像天使一样美丽》，这首歌曲在处理时没有戏剧性，要表达的是对一位女性的赞美。于是，男中音的英雄感隐藏起来了，而转换为一种婉转的、轻盈的、柔和的声音。他对于乐句强弱对比，歌曲表达的想象色彩和向往情绪都表达得很到位。《华盛顿邮报》曾撰专文盛赞他：“在这个世界杰出歌唱家跻身的地方，最耀眼的明星是来自中国的廖昌永。他对威尔第歌剧准确的把握，使他犹如一位天生的威尔第歌剧的歌唱家，全身都散发着威尔第的气息；他坚实、优美、浓郁、醇厚的音色和音质以及流畅的气息和无与伦比的艺术感染力，使得肯尼迪中心又一次为之疯狂。我们坚信这位天才的艺术家将成为世界歌坛的一个瑰宝。”⑦ （2）依据作品的题材和音乐风格。作品的题材是需要歌者分析的，我们的“二度创作”必须要尊重原作，忠实于原作。题材是严肃的还是诙谐的，是表达爱恋的还是表达感恩的，都应有所区别。甚至，同样是表达母爱，也有母亲尚在，表达祝福、依恋和母亲已殁，追思怀念的分别。在音乐题材上，各种风格的作品要传达出其中的韵味。如果把青海的“花儿”唱成陕西的“信天游”，或者处理亨德尔《绿树成荫》和莫扎特《魔王》的手法雷同，那真是不可想象的。下面以廖昌永演唱的《念奴娇·赤壁怀古》来作一说明。这首词气势豪迈，横绝千古，谱曲的是著名作曲家青主。当时的青主刚刚经历北伐的失败，自嘲“亡命乐坛”。曲调特征和词作相符，也分上下阙。上阕采用宣叙调形式，富于朗诵感，这种稳健的音乐旋律怎样避免干枯，对于歌者的音乐修养是个考验。谱例： 歌曲的下阕为咏叹调式，充满抒情，声音应增加柔和度，不仅抒发豪情，也徜徉着自己的想象和梦幻。谱例略。 （3）注意男中音演唱“音色段落”的安排。情绪对音色有着“着色”的功能，加之共鸣器官的微调也能改变一些声音的色彩。有些作品，在不同的语义段或者音乐段应有不同的音色表现。我们把这种处理称为“音色段落”。比如《松花江上》，一开始是深情地诉说自己的“家”，要有甜蜜感和自豪感：“我的家在东北松花江上，那里有森林煤矿，还有那漫山遍野的大豆高粱。”然后很快地转入哭诉和申告：“九一八，九一八，从那个悲惨的时候。”尤其是唱到“爹娘”句的时候，满腔的仇恨和对生活的压抑都喷发出来。 在演唱歌剧中，这种音色转换的机会更多，还是以廖昌永的成名作《我是城里的大忙人》为例，它表演性极强的背后是对音色表现力的挑战。在开始部分，廖昌永用非常饱满的气息和共鸣演唱出自己的开心和自信，谱例： 后面的乐段出现了对话、模拟，在音色上也要进行处理，不仅有真假声的转换，还有重机能和轻机能的跳跃，这些技术难点既成就了这一选段的高难度，也成就了廖昌永作为一位杰出歌唱家的地位。 当然，作品的表现更多的体现了歌者的音乐和文学修养，绝非一朝一夕之功。像廖昌永这样优秀的歌唱家也是在不断的声乐实践中磨砺锻造出来的，我们要记取，声乐应该是“有声有乐”，良好的音乐性也是一个歌者终生追求的目标。 综上，我们以廖昌永为例，粗略地论述了一位男中音歌者应如何构建自己的声音，如何控制自己的音色，让它为作品服务。