宋代是我国古代社会平民娱乐形式大发展的
历史
时期。曲子就是宋代平民娱乐的形式之一。它成长
发育于唐、五代，成熟繁荣于宋代，并以此为渊源，逐步发展，形成了中国戏曲、曲艺的曲牌体的音乐唱腔体系。在曲子即宋词词调音乐的发展过程中，当时的乐工、艺伎和精通音律的文人雅士，巧妙地运用曲式手段，有效地丰富发展了词调音乐，将我国古代社会艺术歌曲的创作推向了一个空前繁荣的历史
时期。他们的创新精神和创新手法对于我们今天仍有一定的启迪和借鉴作用。词调音乐的发展与繁荣，是和中国古代社会由唐末、五代到北宋所发生的深刻变化密切相关的。唐末的农民大起义、藩镇割据和五代的将帅跋扈、篡弑频发，基本摧毁了魏晋以来延续上千年的封建士族门阀制度，严重冲击了孔孟之道在精神领域的统治地位，再由于与西夏、辽金鼎峙中在军事上处于下风，这使得北宋社会失去了昂扬宏大的气势；而与其同时，社会相对和平安逸，生产力得到了恢复和提高，商品经济获得进一步的发展，人们的
生活
水平和生活
质量显著提升，呈现出一派平民社会琐屑耽乐的景象。这为人们系心于现实生活
，并从现实生活所生发的喜怒哀乐中寻求精神和感情寄托提供了条件。人们开始在平常的现实生活中，在平凡的人物及其情感世界体验美、发现美、创造美。这反映在音乐世界，就是由两汉、魏晋发展到隋唐达到顶峰，融歌唱、舞蹈、器乐为一体，规模宏大，以皇家贵族为服务对象的大曲，轰然倒地，迅速退出音乐领域的主导地位，而在市井里巷传唱的单曲小调却快速发展起来，登堂入室，坐上了那个时代音乐创作的第一把交椅，并相辅相成推动了那一时期的音乐文学即宋词达到了与唐诗双峰并峙的辉煌之巅。词调音乐和宋词的繁荣辉煌，都有一个逐步发展的过程。在这个过程中，那一时期的音乐人，注意运用曲式手段，突出曲式功能来创新创造词牌新调，进行了很多尝试，取得了显著的成效。由于宋词词调乐谱的散失，只能根据词牌、词作、相关
资料
及前人研究的成果试析如下。一、运用“叠”的
方法
，也就是乐段叠加的手法，增加只曲内的乐段数，使词调能够表现和承载更多的情感内容。“叠”，为原词调相叠，有双叠、三叠乃至四叠。如《梁州令》相叠，形成新的词调《梁州令叠韵》；《忆故人》相叠，形成新的词调《烛影摇红》；《梅花引》相叠，形成新的词调《小梅花》；《接贤宾》相叠，成为新的词调《集贤宾》。以《忆故人》之叠为《烛影摇红》为例： 《忆故人 》 毛滂老景萧条，送君归去添凄断。赠君明月满前溪，直到西湖畔。门掩绿苔应遍，为黄花频开醉眼。橘奴无恙，蝶子相迎，寒窗日短。《烛影摇红》 周邦彦
香脸轻匀，黛眉巧画宫妆浅。风流天付与精神，全在娇波转。早是萦心可惯，更那堪频频顾盼。几回得见，见了还休，争如不见。 烛影摇红，夜阑饮散春宵短。当时谁解唱《阳关》，离恨天涯远。无奈云收雨散，凭阑干东风泪眼。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。
“叠”的手法，在宋代大多是和“换头”的手法结合着使用的，所以古人又称“叠”为“换头”，双叠为双换头，三叠为三换头。虽然古谱已亡，难寻原貌，但将“换头”理解为每一叠，也就是每一乐段前一两节或几小节的旋律，都有不同的变化，这不会有大的差池。这样就使原来一段式的词调，变成了带有再现性质的两段式、三段式、甚至是四段式的词调。不仅大大提高了词调的容量，还是每一乐段，都有了自己的个性和色彩，各段之间可以形成发展、对比、强调等不同关系，增强了词调的表现深度、广度和细微程度。
二、运用“合”的手法，即选取不同词调的乐句、乐段，合成新的词调。如合《西江月》前两句与《小重山》后一句，加以反复，成为新词调《江月晃重山》；合《暗香》前五句与《疏影》后四句，成为新词调《暗香疏影》。下面以《暗香疏影》为例：
《暗香疏影》 吴文英
占春压一。卷峭寒万里，平沙飞雪。数点酥钿，凌晓东风已吹裂。独曳横梢瘦影，入广平裁冰词笔。记五湖清夜推蓬，临水一痕月。（此上片为《暗香》前五句，下面的下片为《疏影》后四句）何逊扬州旧事，五更梦半醒，胡调吹彻。若把南枝，图入凌烟，香满玉楼琼阙。相将初试红盐味，到烟雨青黄时节。想雁空北落冬深，淡墨晚天云阔。
运用这种合的手法，将不同词调的乐句、乐段合成一调的同时，也将原有乐句、乐段的调式、调性，带入了所合成的新的词调，使新的词调，在乐段之间，出现了调式、调性的改变和对比。有的还在某些乐句上出现了移调的现象。这大大增强了词调的色彩和表现力，增加了词调的美听性。
三、运用“摊破”的手法，改变原词调乐段尾句的旋律，或改变原有的句式或增添新的乐句，给乐段增添新的节奏、旋律和色彩，从而形成了新的词调。另外，如果将变化或新增添的乐句视为新的短小的乐段，这样还改变了原词调的曲式结构，使形成的新词调更具表现力。如《浣溪沙》“摊破”上下片最后一句，增添一个三字句，形成新词调《摊破浣溪沙》；《丑奴儿》“摊破”上下片最后一句，增添句式为
2、
3、3八个字的一个完整的乐句，形成新的词调《摊破丑奴儿》；《摘红英》在上下乐段的尾句均增添句式为
1、
1、1三个字的一个完整乐句，则形成新的词调《钗头凤》。下面以《丑奴儿》与《摊破丑奴儿》为例。
《丑奴儿》 和凝
蝤蛴领上诃梨子，绣带双垂。椒户闲时，竞学摴蒱赌荔枝。 丛头鞋子红编细，裙窣金丝。无事颦眉，春思还教阿母疑。
《 摊破丑奴儿》 赵长卿
树头红叶飞都尽，景物凄凉。秀出群芳，又见江梅浅淡妆。也罗，真是个，可人香。 兰魂蕙魄应羞死，独占风光。梦断高唐，月送疏枝过女墙。也罗，真是个，可人香。
据有关专家研究，这后增添的“也罗，真是个，可人香。”乐句，是一个和声乐句，即有众人帮腔的乐句。这个乐句是相对独立的，具有乐段的作用。原来的《丑奴儿》是一个双叠即A+A1的两段式词调，现在加上这样一个起到乐段作用的从节奏形态到演唱形式都相对独立的乐句，就改变了原来的曲式结构，形成了A+B+A1+B这样一种带有再现形态的四段式结构的歌曲。
四、运用“缠令”“缠达”的手法，形成组曲和套曲，使曲式结构更加复杂和庞大，以便表达更为曲折的
故事
情节，更为丰富深曲的情感心绪。宋词由最初以小令为主，以后发展为双叠、三叠、四叠又演化出引、近、慢等慢曲形式，只曲内的乐段越来越多，篇幅越来越长，表现的内容越来越丰富。但是随着社会的发展，人们自我精神和感情的进一步自觉，社会之间的各种矛盾、人与社会之间的矛盾、人自身本我、自我、超我之间的矛盾等等都进一步加剧，人们要表达、要倾诉的事件、情感、心绪、观点、观念等等不断增长，只曲的容量亦难以承载，于是组曲、套曲的形式就应运而生。就今天可以看到的资料，宋人创作组曲、套曲的方法，主要是“缠令”和“缠达”两种形式。但无论是“缠令”还是“缠达”，现在都无法从宋代文献中直接发现，只能透过宋金时期的“诸宫调”和元人的杂剧来了解其具体形式。关于“缠令”和“缠达”的形式，南宋耐得翁在其所著的《都城纪胜》中讲：“有引子、尾声为缠令；引子后只以两腔互迎，循环间用者，为缠达。”就是说，缠令前有引子，后有尾声，中间由若干首词调相联缀；缠达，则是前有引子，其后是两首词调交替出现。这里讲的是标准的的样式，在实际创作中，则可能有不同的变体。目前可以看到的缠令就多是有尾而没有引子的。宋、金时期无名氏的《刘智远诸宫调》中的使用的（仙吕调）《恋香衾缠令》就是这种样式：
《恋香衾》2曲，
《整花冠》2曲，
《绣裙儿》2曲，
《尾》。
再如同时期的董解元在《西厢记诸宫调》中也使用了好多套缠令。其中的（越调）《厅前柳缠令》也是这样的形式：
《厅前柳》2曲，
《蛮牌儿》2曲，
《山麻秸》2曲
《尾》。
缠令还有一种形式就是以一首词调为主，反复出现，其间插入其他词调。如《西厢记诸宫调》中的（黄钟宫）《啄木儿缠令》：
《间花啄木儿第一》，
《整乾坤》，
《第二》，
《双声叠韵》，
《第三》，
《刮地风》，
《第四》，
《柳叶儿》，
《第五》，
《赛儿令》，
《第六》，
《神杖儿》，
《第七》，
《四门子》，
《第八》4曲，
《尾声》。
这里的“第
一、第二。。。。。。”等，都是指的《间花啄木儿》词调反复的次数。这样的曲式结构，与西方回旋曲式很相仿佛，结构原理有相同之处。而关于缠达，则可以举宋代曾慥《乐府雅词》中所收录的无名氏的《调笑集句》、郑彦能的《调笑转踏》和晁无咎的《调笑》为例。它们都是用一首七言诗和一首《调笑令》交互轮流重复。这种曲式结构，与西方变奏曲式中的二重变奏曲式的结构形式也是有相似之处的。
另外，还有将“缠令”与“缠达”相结合来组织曲式的。如元代刘时中的套数《端正好》，其前套《上高监司》就是缠达加缠令的曲式：
《端正好》，
《滚绣球》，
《倘秀才》，
《滚绣球》，
《倘秀才》，
《滚绣球》，
《倘秀才》，
《滚绣球》，
《倘秀才》，
《伴读书》，
《货郎儿》，
《叨叨令》，
《三煞》，
《二煞》，
《一煞》，
《尾声》。
据宋周密《齐东野语》记载，宋代官府修内司曾刊印过有几百首词调的大型谱集《乐府浑成集》。另据史料记载，两宋知名词人有二百多位，他们运用的词调在870首以上。董解元的《西厢记诸宫调》，连变体在内，使用的词调有444首之多。有专家统计，宋代的词调连变体在内，约有1700多首。由此可见到两宋时，我国的词调音乐是多么得丰富多彩。这么多的词调，为那时的音乐人表现跌宕曲折的故事，复杂冲突的人物关系、微妙深曲的内心世界，创造和组织曲式并由此创作词调音乐，提供了无限的便利条件。宋代词调音乐的曲式结构方法和由此带来的词调音乐创作方法，开启了我国说唱音乐、戏剧音乐曲式组织及音乐创作的先河，推动了具有鲜明华夏特色曲式体系及音乐体系的发展。这种曲式创作方法对于传承优秀音乐、加强优秀音乐传播、节约创作成本、推动演出繁荣等方面都有哪些意义和作用，很值得我们作进一步的思考和研究。
参考书目：
杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上册）
王易 《中国词曲史》
钱鸿瑛《断烟离绪——钱鸿瑛词学论集》
