浅谈金元词曲演变与音乐的关系 浅谈金元词曲演变与音乐的关系
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浅谈金元词曲演变与音乐的关系 精品源自语文科我们经常说“元曲代宋词而兴”,这一说法大体上不错,但细想起来便有两个问题:一是金代的情况如何,跨过了一个金代,词曲的演变发展便缺略了一个环节;二是当典兴起的时候,词的情况如何,是不是完全销声匿迹了。这两个问题的探究都离不开诗歌与音乐关系的考察。
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说到词曲的演变,不能忽略柳永和苏轼、辛弃疾的影响。
柳永之词,以其市民的情调,娴熟的手法,谐婉动听的音律,雅俗共赏的风格,成为曲的一种先导。诚如况周颐《蕙风词话》所云:“柳屯田《乐章集》为词家正体之一,又为金元以还乐语所自出。……自昔诗词之递变,大都随风会为转移。词曲之为体,诚迥乎不同。董(解元)为北曲初祖,而其所为词,于屯田有沆瀣之合,曲由词出,渊源斯在。” 除了柳永和苏轼、辛弃疾之外,其他有关词家的影响,也不应当忽略,其中值得提出的一位便是田为。
田为,字不伐。政和中与万俟咏(字雅方)同供职大晟府,“众谓乐府得人云”(注:王灼《碧鸡漫志》卷二。)。宣和八年(11
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9)八月为大晟府乐令。精通音律,擅长瑟琶。有《@①呕集》。万俟咏有侧艳之词,田为与他有所不同,故王灼云:“田不伐才思与雅言抗行,不闻有侧艳。”(注:王灼《碧鸡漫志》卷二。)
田不伐的词在金代颇有影响。元好问有《世宗御书田不伐望月婆罗门引先得楚字韵》诗,可见金世宗完颜雍爱好田不伐词,因而亲笔书写。元好问本人亦有《婆罗门引·望月》词,从其内容看,受到田不伐词的影响。
元好问另有《品令》词,自注:“清明夜,梦酒间唱田不伐‘映竹园啼鸟’乐府,因记之。”既然梦见唱田不伐词,可见实际生活中唱田词是确有其事的。
到了元代,田不伐的词仍然很有影响,特别是在音律方面,仍然被词曲家们奉为楷模。白朴《水龙吟》(彩云萧史台空)小序云:“幺前三字用仄者,见田不伐《@①呕集》,《水龙吟》二首皆如此。田妙于音,盖仄无疑,或用平字,恐不堪协。云和署乐工宋奴伯妇王氏,以洞箫合曲,宛然有承平之意。乞词于余,故作以赠。”可见当时《水龙吟》词尚能演唱,而且音律仍以田不伐之作为准。
元代有不少曲家创作《正宫·黑漆弩》(或作《鹦鹉曲》),而且都押“鱼模”韵。这一创作热潮,或曰由田不伐《黑漆弩》而起,或曰由田贲《鹦鹉曲》而起,是有争论的。 而白贲(字无咎,约1270-1330前)有《正宫·鹦鹉曲》一首,实系《黑漆弩》,因首句为“侬家鹦鹉洲边住”,遂改为《鹦鹉曲》。
冯子振(1257-1337后)《正宫·鹦鹉曲》序云:“白无咎有《鹦鹉曲》云:(略)余壬寅岁留上京,有北京伶妇御园秀之属,相从风雪中,恨此曲无续之者。且谓前后多亲炙士大夫,拘于韵度,如第一个‘父’字,便难下语,又‘甚也有安排我处’,‘甚’字必须去声字,‘我’字必须上声字,音律始谐。不然不可歌。此一节又难下语。诸公举酒,索余和之,以汴、吴、上都、天京风景试续之。” 这里还可以补充两条材料。 二是刘敏中(1243-13
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8)亦有《黑漆弩》二首,所用韵与卢挚之作相同。刘敏中所作,亦未必在白贲所作之后。
由此看来,田不伐的《黑漆弩》在元代确曾传唱,卢挚《正宫·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》,大约是不会错的。白贲《正宫·鹦鹉曲》可能也是受了田不伐之作的影响,而它自身也曾产生影响那是下一步的事了。
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在词曲演变的过程中,歌者所起的作用是不可忽视的。
金代歌者,屡见于文人吟咏。元好问《仆射陂醉归即事》:“醉踏扁舟浩歌起,不须红袖出重城。”自注:“是日招乐府不至。”可见平日招歌者乃是常事。《闻歌怀京师旧游》:“楼前谁唱绿腰催,千里梁园首重回。记得杜家亭子上,信之钦用共听来。”这里的“杜家”,指杜仁杰,他是诗人,又是散曲家,所作套曲《般涉调·耍孩儿·庄家不识勾栏》是十分有名的;“信之”即麻革,“钦用”即李献甫,都是当时的诗人。《赠绝艺杜生》:“迢迢离思入哀弦,非拨非弹有别传。解作江南断肠曲,新声休数李龟年。”《杜生绝艺》:“杜生绝艺两弦弹,穆护沙词不等闲。莫怪曲终双泪落,数声全似古阳关。”这些艺人所弹唱,大多是词,也可能包括曲。
歌者对文人的创作,不止是被动地演唱,他们对于演唱规律的认识和把握,他们对于听众审美需求的了解,有时还会对文人的歌词创作起引导作用。如蔡松年《雨中花》(忆昔东山)序云:
数日来,蜡梅风味颇已动,感念节物,无以为怀,于是招二三会心者,载酒小集于禅坊。而乐府有清音人雅善歌《雨中花》,坐客请赋此曲,以侑一觞。情之所钟,故不能已,以卒章记重游退闲之乐,庶以自宽云。
一方面是词人有了郁勃于胸的感情,一方面艺人又具有这样的演唱优势,二者结合,声情匹配,便产生了这首词。
元代有关歌者特别是女歌者的记载更多。从夏庭芝《青楼集》可以看出,这些女艺人能歌词,能歌曲,有的还能作词,能作曲,因此她们在词曲演变过程中所起的作用就更加显着。
能歌者如解语花:“尤长于慢词”。曾在卢挚、赵孟fǔ@②等文人聚会上演唱元好问所作《骤雨打新荷》。小娥秀:“善小唱,能慢词。”宋六嫂:“小字同寿。元遗山有《赠bì@③篥工张嘴儿》词,即其父也。宋与夫合乐,妙入神品,盖宋善讴,其夫能传其父之艺。”王玉梅:“善唱慢词,杂剧亦精致。”李定奴:“歌喉宛转,善杂剧。勾阑中曾唱《八声甘州》,喝彩八声。”这两位既善唱慢词,又善演杂剧,属于词曲兼精的人才。
能歌兼能作者如梁园秀:“歌舞谈谑,为当代称首。喜亲文墨,作字楷媚;间吟小诗,亦佳。所制乐府,如《小梁州》、《青歌儿》、《红衫儿》
、《@④砖儿》、《寨儿令》等,世所共唱之。”张怡云:“能诗词,善谈笑,艺绝流辈,名重京师。”曾即席歌金人蔡松年《水调歌头》词,又曾即席作北曲《小妇孩儿》。珠帘秀:“着名杂剧演员,又作有散曲小令《双调·落梅风·答卢疏斋》、套曲《正宫·醉西施》。刘燕歌:“善歌舞。”曾即席作《太常引》词。张玉莲:“旧曲其音不传者,皆能寻腔依韵唱之。丝竹咸精,pú@⑤博尽解,笑谈,文雅彬彬。南北令词,即席成赋;审音知律,时无比焉。”曾即席作小令《折桂令》。
《青楼集》之外,有关元代歌者的材料还有很多。如关汉卿杂剧《钱大尹智宠谢天香》写谢天香能随口将柳永的《定风波》词曲“歌戈”韵改为“齐微”韵歌唱,而十分妥贴自然。谢天香在剧中是宋代人,但实际上是元代妓女的写照。这也是元代歌者艺术修养的一个生动例证。
总之,在词曲演为发展过程中,歌者所起的作用一是唱,二是作。所谓唱,指的是这些歌者既能唱词,又能唱曲,促进了词曲的交流和演变。所谓作,一方面是歌者当中有的人自己能够创作,但更多的是歌者的演唱需求促进了文人的创作,文人有很多词曲作品,就是应歌者的要求而作的,前引蔡松年、白朴、冯子振诸例均是如此。文人的创作,经过歌者的演唱,迅速传播开来,又促进了社会对词曲的需求。元曲之所以能成为一代之文学,同时也是一代之音乐,作为中间环节,广大歌者实在是功不可没。
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在曲已经占据歌坛主导地位的时候,一部分词仍在传唱。燕南芝庵《唱论》说:
近出所谓“大乐”,苏小小《蝶恋花》,邓千江《望海潮》,苏东坡《念奴娇》,辛稼轩《摸鱼子》,晏叔原《鹧鸪天》,柳耆卿《雨霖铃》,吴彦高《春草碧》,朱淑真《生查子》,蔡伯坚《石州慢》,张子野《天仙子》也。
这里说到的“苏小小《蝶恋花》”,实为北宋词人司马yǒu@⑦之作。因此这里提到的十位词人,北宋五位(张先、柳永、晏几道、苏轼、司马yǒu@⑦),南宋两位(辛弃疾、朱淑真),金朝三位(蔡松年、吴激、邓千江)。这可以说是体现了南北的融合,也证明元曲在发展过程中吸收了宋金词的艺术滋养。
这一组“大乐”之所以受到金元人的重视,不仅由于它们的作者知名度高,可以引起读者阅读的兴趣;也不仅由于它们文辞的优美,可以作为创作的楷模;同时也由于它们音律上的成功,可以作为演唱的典范。
我们知道燕南芝庵《唱论》曾对十七宫调的声情作了描述,如“仙吕调唱,清新绵远”,“大石唱,风流蕴藉”,“双调唱,健捷激袅”,“南调唱,凄怆怨慕”,等等。这一描述在演唱实践中是得到了某种程度体现的。
上面一组“大乐”,《乐府阳春白雪》对其中五首注明了宫调:《蝶恋花》为商调,晏叔原《鹧鸪天》为大石调,柳耆卿《雨霖铃》为双调,朱淑真《生查子》为大石调,张子野《天仙子》为中吕调。
我们试看传为苏小小所作,实为司马yǒu@⑦所作的《蝶恋花 浅谈金元词曲演变与音乐的关系 浅谈金元词曲演变与音乐的关系
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浅谈金元词曲演变与音乐的关系 精品源自语文科》:
妾本钱塘江上住,花落花开,不管流年度。燕子衔将春色去,纱窗几阵黄梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板轻敲,唱彻黄金缕。望断彩云无觅处,梦回明月生南浦。 彩袖殷勤捧玉锺,当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风。从别后,忆相逢,几回魂梦与君同。今宵剩把银gāng@⑧照,犹恐相逢是梦中。
朱淑真《生查子》:
年年玉镜台,梅蕊宫妆困。今岁未还家,怕见江南信。酒从别后疏,泪向愁中尽。遥想楚云深,人远天涯近。
前一首,胡仔《苕溪渔隐丛话》评曰:“词情婉丽。”后一首,《古今女史》评曰:“曲尽无聊之况,是至情,是至语。”这两首词演唱起来,确实也可以是“风流蕴藉”。
以上这些典范之词的唱法,作为一种艺术积淀,可以影响、可以融入曲的唱法。试看燕南芝庵《唱论》所记载的:
凡唱曲有地所:东平唱《木兰花慢》,大名唱《摸鱼子》,南京唱《生杳子》,彰德唱《木斛沙》,陕西唱《阳关三叠》、《黑漆弩》。
这里提到的《摸鱼子》、《生查子》,都在前述宋金十“大曲”之中;而《黑漆弩》则显然与田不伐之词有关。
当然金元人演唱的,并不都是知名作家的词,也有其他作家甚至无名氏的词。元人张翥《南乡子》序云:“驿夫夜唱《孤雁》,隔舫听之,令人凄然。”并形容其演唱效果是:“野唱自凄凉。一曲孤鸿欲断肠。恰似《竹枝》哀怨处,潇湘。月冷云昏觅断行。”这里所说的《孤雁儿》是词调,即《御街行》。《花草萃编》据杨shì@⑨《古今词话》引无名氏《御街行》:
霜风渐紧寒侵被,听孤雁声嘹唳,一声声送一声悲。云淡碧天如水。披衣告语:“雁儿略住,听我些儿事。塔儿南畔城儿里,第三个桥儿外,濒河西岸小红楼,门外梧桐雕砌。请教且与、低声飞过,那里有、人人无寐。”
词咏孤雁,词牌因之改为《孤雁儿》。这首词情感质朴,语言通俗,上下片浑然一体,显示出与曲相近的特征。
以上情况充分说明,金元时代词曲的并存、交流、融合、演变,是通过各种渠道,由士大夫和民间的作者、歌者,由创作者与接受者共同完成的。周德清《双调·蟾宫曲》写道:
宰金头黑脚天鹅,客有钟期,座有韩娥。吟既能吟,听还能听,歌也能歌。和白雪新来较可,放行云飞去如何?醉睹银河,灿灿蟾孤,点点星多。
作者、歌者、欣赏者、评论者互为知音,其结果,是造成了可与唐诗、宋词媲美的一代之文学,一代之音乐,留下了中国文学史、音乐史上辉煌的一章
