[摘 要]传统时期，女性大门不出、二门不迈，一生困守闺阁，社火是其为数不多的能够合理合“法”走出家门的机会之一。随着时代的发展，女性获得了解放，她们从只能作为社火表演的观众，到近代以来成为参与者，进而成为表演的主体，这其中究竟经过了怎样的变化？本文将以有“社火之乡”美誉的晋南为例，结合田野调查资料对女性与社火的关系进行个案分析，探索女性参与社火的过程。
[关键词]女性；社火；晋南
在传统社会，女性一直“大门不出，二门不迈”，长期局限于家庭这样狭小的生活空间。她们能光明正大走出家门的机会并不多，而观看社火是其中之一。女性从只能作为社火表演的观众，到近代以来成为参与者，并逐渐成为表演的主体，这其中到底发生了怎样的变化？本文拟以晋南为例，对女性与社火的关系进行个案分析，探索女性参与社火的过程。
一、从传统到现代：社火的演变
社火，传统时期村社迎神所扮演的杂戏，源自古代中国对于土地和火的崇拜。正是这种崇拜，使得民间产生了祭祀社与火的习俗，并代代相传。随着社会不断向前发展，人们的认识能力不断提高，新的时代也赋予社火以新的内涵，社火的形式和内容随之发生了质的变化，祭祀社火的仪式逐渐增加了娱人的成分，并发展成为形式多样、内容丰富的大型民间娱乐活动。然而，在“文化大革命”期间，社火等民间艺术统统被斥为“牛鬼蛇神”而禁止演出。一直到了二十世纪八十年代，这一传统的民间娱乐活动才得以恢复。时至今日，社火已更多地从娱神变为了娱人，成为一种内容健康、形式多样、生动有趣的群众性文化娱乐活动。
社火作为中国传统文化的一部分，其分布极为广泛，且种类多样。山西社火是民间社火的典型代表之一。据统计，山西约有两百五十多种民间社火，按其表演形式大致可分为以下几类：秧歌类、花灯旺火类、神鬼舞类、车船轿舞类、武术杂技类以及模拟禽兽类，其中秧歌、锣鼓的分布极为广泛。晋南被称为是“社火之乡”，社火表演尤以阁跷、锣鼓类表演见长，如风靡于万荣、河津、闻喜等地的花鼓鼓舞，还以晋南花鼓而命名。
二、观看社火：女性合理走出家门的机会
在生产力极度落后的传统时期，日出而作日落而息的普通民众的娱乐方式本就贫乏。这一时期的礼教秩序又竭力主张严格判别尊卑，强调男主外女主内的分工合作，这一秩序鼓励的是温柔、娴静、顺从、勤俭以及精于烹饪缝纫型的女性。而且妇女的德行总以不健谈不饶舌为上，又不要东家西家的乱闯闲逛，又不宜在街头路侧昂首观看异性，女子总被期望以保守贞操而男子则否。数千年父与子的权力循环中，女性的一生，只是作为父亲的女儿、丈夫的妻子、儿子的母亲而存在，她们从来没有自己。她们的一生也没有别的事业，只有做做贤妻良母而已。中国妇女既已习惯了这种生活，她们也不甚关心社交的集会，而且一年之间，也少不了有相当胜时令节，好让她们露露头面，欣赏一番社会活动的欢娱景象。
（1）
这里所谓的“胜时令节”，除了元宵节前后，妇女以走百病为名可结伴出行的一些活动外，就是迎神赛社时的社火了。社火是属于一切男女的全民狂欢。
光绪时期的直隶绛州志曰：岁时社祭，夏冬两举，亦古者报啬之遗。又乡镇多香火会，扮社鼓、演剧、招集贩鬻，人甚便之。然男女聚观，识者鄙焉。
（2）
六月六日为县城内一大会期，邻县商贾云集赴会者，不远数百里而至，约至六月二十日始罢。且是日东街府君庙妆演各种故事，下午三四钟时游行街市，男女聚观，评语亵渎。虽彰商务之盛，亦为风俗之忧。
（3）
从这些县志的记载中可以看出，在迎神赛社之日，被禁锢在庭院中的女性得以走出家门观看这样盛大的社火表演，长期被各种礼俗约束的女性对此倾注了极大的热情，异常活跃于观看现场，这几乎成为了女性参与公众活动的仅有方式。即使如此，仍为封建卫道者所诟病，认为这是陋俗，女性抛头露面败坏了社会风气，如县志中所记载，识者鄙焉。在他们看来，尽管这样的传统有利于商业的发展，但仍为风俗之忧。
在相关史料中，并未见到有女性参加社火表演的记载，甚至在有些地方的祈雨等迎神赛社活动中，还严禁女性参与，而男性参与表演的记载随处可见。如流行于新绛县一带的花敲鼓，主要舞者为四名男子，这四个人分别代表牛、虎、狮子、麒麟，以镇邪恶。另有二十四名男子挎扁鼓，一字排开或呈半圆形，于主舞者身后进行伴奏和伴舞。
（4）还有在晋南特别流行的威风锣鼓，其表演人数一般为三十人，解放前均由男子表演。
（5）此外，流传于河津马家堡、李家堡和刘家堡的转灯表演，举灯者也一律是男性。
（6）而在社火表演中需要女性的角色时，多采用男扮女装的方式，由男性来反串。如流传于运城市龙居镇赵村和安邑镇固家坡一带的花篮灯表演，十二个姑娘（原为男扮）手持花篮，踏着音乐，时分时合，时举时抱，在似流水的“圆场步”中，变换出“二龙戏水”、“白菜心”、“三盏灯”等队形。
（7）又如流传于芮城县东尧村和西尧村一带的毛女舞，由四人表演，均由男扮女装。戴假发，上梳双髻，散发齐腰，上身穿红色镶花边的大襟袄，下身着绘有五谷图案的绿长裙，下缀直径约八十厘米的“魔圈”，上绘白云朵，圈匝湖蓝色绸垂地，双手各拿以桃红“手符”绸绢。在小锣、小鼓、小钹和云锣的伴奏下，双符不停地甩动，飘然碎步来往穿梭，似流水，若行云，游移不定。
（8）以上种种都说明是禁止女性参加社火表演的。传统时期，男尊女卑，并且在很多时候女性都是污秽的象征，在迎神赛社这样神圣的时刻是决不允许女性参加的。此外，就是礼教原因。秉承着“男女授受不亲”的清规，为避免男女混杂，人们宁愿让粗犷彪悍的男子来表演如此细腻的舞蹈，也不愿让女性上场，足见女性受约束之严，这也正是传统道德观念的体现。更有严重者，如襄汾县令柏村和夏梁村世代相传的民间鼓舞――转身鼓。该鼓是因为它的动作以转身击鼓为主而得名。转身鼓的传授方式非常严格，只传子，不传女，只传本村，不传外村。收徒要经过严格的选拔，如有人违反此规，村里人便联合起来揍其一顿，以示惩罚。每七年培养八至十名男鼓手，到第八个年头接“娘娘”时，才正式进行表演。
（9）该表演形式明确禁止女性参演，而且不允许女性学习。 总之，女性长期以来只是作为社火表演的观众而未参与其中。不过，仅是观看社火也给了她们走出家门的机会和观赏游玩的欢乐，调剂了她们平时沉闷乏味的生活。
三、女性日显的狂欢
新文化运动以后，伴随着妇女解放运动的不断深入，女性的社会地位得到了很大的提高。随之女性也开始从社火表演的观众成为参与者。如在县志记载中，襄汾县令柏村和夏梁村世代相传的民间鼓舞――转身鼓，建国后，打破了八年一次只为“娘娘”表演的老规矩和传子不传女的一些陈规陋习，培养了一批女鼓手，除逢年过节、庆祝丰收为广大群众表演外，还搬上舞台进行演出，群众称此为“翻身鼓”。
（10）解放后，一些县、镇组织巾帼女子威风锣鼓队、祖孙儿媳四世同堂的家庭威风锣鼓队，春节元宵期间，各村锣鼓队云集县城，迎风对擂，大抖威风。
（11）新中国的建立为女性社会地位的提高提供了强大的制度保障和法律依据。从此，女性不再困守闺阁，不再受“男女授受不亲”的困扰，她们可以发挥自身的优势，参与到社火表演中来。
更有甚者，女性已开始占据原来男性表演的阵地，如车鼓表演。车鼓又称为鼓车，因将鼓载于车上演奏而得名，在新绛县和闻喜县交界的峨眉岭一带特别盛行。车鼓过去一般用于迎神赛社，有人拉车鼓、牛拉车鼓、骡拉车鼓以及机拉车鼓等种类。其中人拉车鼓由数十名身强力壮的小伙子同拉一车，与别的人拉车鼓互相竞技表演；牛拉车鼓用于祭祀，现在已经失传；骡拉车鼓和机拉车鼓比较普遍。这些车鼓表演现在已经成为民间的一种吉祥乐和太平乐，凡闹社火必奏此乐。车鼓的表演者一直以来都是男性，而近些年来也出现了女性表演的车鼓。
在田野调查中，当笔者问及何时女性开始参加社火表演时，大部分人都说是在解放以后；女性参与的增多则是在改革开放后。现已八十高龄的X先生从十二岁就开始参加社火表演了，他说：“五十年以前社火表演的队伍里就没有女的。女的普遍参加到开放以后了”
（14）；当谈到女性参加到社火表演中的原因时，X先生说：“开放了，政策好了，人们的思想也变了，女人们也开始参加表演了。我家三个儿媳妇就是在我的带动下参加的，可以说是全家齐上阵。”
（15）而当说到现在女性参加社火表演的人多不多时，所有人都说现在的社火表演几乎是女性的天下，男性占的比例已经少之又少。
总之，女性是新的社火表演形式的主力，原来男扮女装的角色也不再由男性装扮，甚至女性开始进入男性表演的领地，进而出现了女扮男装的现象。改革开放以来，女性已经成为社火表演事实上的主体。
