【 内容 提要】
秦汉以降，大量有关丝织锦绣的术语范畴，被移用到文学批评领域，成为文学审美的“语言模子”和“思维模子”。这是一种极为特殊而有趣的文学审美现象。对于这个 问题 历来还没有人作过专题 研究 。本文将这个文学审美现象开发出来，并作了初步的探讨。丝织锦绣作为我国一种古老的文明，对于古代文学审美观念、文学创作、文学话语和文学批评等活动，起到了潜移默化的作用。从锦绣到文学经历了十分漫长的审美历程。采用锦绣美“模子”批评文学，这样的文学批评在世界上是独树一帜的，可谓是“丝国”的杰作。在当前的古代文学和古代文论研究中，本文提供了一种新的思考。
秦汉以降，大量有关丝织锦锈的术语范畴，被移用到文学批评领域，从而成为文学审美的“模子”。这是一种极为特殊而有趣的文学审美现象。那么，这种文学审美现象是如何形成的?其中的奥秘何在?据我所知，历来还没有人对此作过专题研究。本文首次将这个文学审美现象开发出来，并进行一点初步的探讨。
一
新石器 时代 有两大发明，一是彩陶，二是丝织。前者缘于食，后者缘于衣。彩陶是人类 艺术 第一大杰作。陶器之形状，千奇百态；色彩之运用，简洁明快；彩绘之构图，稚拙神秘……，先民们将“食”的感性冲动和理性膜拜的智慧，发挥得淋漓尽致。与彩陶技艺相比，丝织技艺的成熟却晚了许多。新石器时代的丝织还处于发轫阶段，不染色，也没有图案。彩丝织绣技艺出现于何时，现在人们还不大清楚。但是，到了商周时期，彩丝织绣技艺已经很普遍了。所以，彩绣是继彩陶之后人类艺术第二大杰作，其色彩之丰富，构图之精致，是远远超过了彩陶的。但与彩陶所不同的是，丝织锦绣技艺更为全面深入地浸透在人们的日常生活与 社会 文化之中。诸如，原始宗教方面，有“蚕神”和“蚕王”崇拜；礼仪方面，有周代日、月、星、山、龙、虫、黼、黻等十二章纹祭服； 政治 方面，“夫罗纨文绣者，人君后妃之服也”，而一般布衣百姓只能“耋老而后衣丝”（《盐铁论》第二十九）；外交方面，丝绸锦绣成为对外贸易和馈赠的珍品，开拓出了一条“丝绸之路”；民俗方面，锦绣也成为贵族男女婚嫁丧葬的必用物；文字方面，甲骨文中由“糸”（细丝）和“丝”衍生出的文字就有100多个。荀子《蚕赋》云：“功被天下，为万世文。礼乐以成，贵贱以分。养老长幼，待之而后存。”名为咏蚕，其实也是对丝织技艺的赞颂。总之，由于丝织锦绣在宗教、礼仪、政治、外交、民俗和文字等方面的文化增值，因而具有神秘性、意识形态性和审美性。
当然，丝织锦绣最具有价值的，还是它的审美性。古人认为，用彩丝织成图案者曰锦，刺成图案者曰绣，也合称锦绣。锦与绣只是工艺手法不同，而相同的则是都讲究构图和色彩（《考工记》：“五采备谓之绣”），也都很美丽。因此，古人便常用锦绣装饰自己的生活，除了制作衣、被、衾、带、帐、帆、囊等物件外，还用来装饰宫室、车船和书画等。由此看来，锦与绣是古代中国人审美创造的杰作，也是古代中国人审美趣味和审美理想的典型标本。事实也表明，丝织锦绣的发明和大量生产，深潜在先民的意识里，形成了比较丰富的审美经验。这些审美经验积淀时间久长以后，便又形成了一种审美心理定势，即产生了“锦绣美”的原型审美范式和“模子”。《辞源》“锦”字条说：“锦为美物，因以喻鲜艳华美”；“绣”字条又说：“华丽、精美如绣”。很显然，《辞源》也是将锦绣作为审美模子看待的。这个“锦绣美”的“审美模子”，既是一个“语言模子”，又是一个“思维模子”⑤。也就是说，以“锦绣美”作为审美模子，并以此为参照和标准，对其它的审美对象进行审美思维和言说。这一点可从古今汉语中寻找到大量的证据。先看“锦”字例：
（1）、锦鳞：有美丽花纹的鱼。范仲淹《岳阳楼记》云：“沙鸥翔集，锦鳞游泳”。
（2）、锦鸡：一种色彩鲜艳、羽毛华丽的鸟。杜牧《朱坡》诗云：“野翘霜鹤，潭舞锦鸡”。
（3）、锦石：色彩和纹理华美的石头。罗含《湘中记》云：“山有锦石，斐然成文。”
次看“绣”字例：
（4）、绣壤：植被色彩美丽的土地。张仁美《西湖纪》云：“间或渡平畴，履绣壤。”
（5）、绣岭：风景美丽的山岭。陕西省临潼县骊山上有东绣岭和西绣岭。杜牧《华清宫三十韵》诗云：“绣岭明珠殿，层峦下缭墙。”
（6）、绣户：古时妇女所住的华丽居室。鲍照《拟行路难》诗之三云：“璇闺玉墀上椒阁，文窗绣户垂罗幕。”再看“锦绣”词例：
（7）、锦绣谷：庐山有一处山谷，奇花异草，红紫匝地，如被锦绣，故名锦绣谷。贯休《将入匡山别芳昼二公》诗之二云：“世情世界愁杀人，锦绣谷中归舍去。”
（8）、锦天绣地：形容环境美丽如锦绣一般。李翠微《元宵艳曲》云：“灯如昼，人如蚁，总为赏元宵，妆点出锦天绣地。”
（9）、锦绣山河：形容山河或国土如锦绣一般美丽。戴良《秋兴五首》其二云：“王侯第宅苍茫外，锦绣山河感慨中。”亦作“锦绣河山。”朱德《寄南征诸将》诗云：“锦绣河山收拾好，万民尽作主人翁。”
以上所举各例可见，鱼、鸟、石非锦，壤、岭、户非绣，谷、天地、山河也非锦绣，但均以锦、绣和锦绣名之，就是因为这些事物或有鲜艳的色彩，或有精美的花纹，堪与锦绣媲美。在这里，锦绣成为审美的参照物和模子。即人们运用锦绣的审美经验为模子，对于鱼、鸟、石、壤、岭、户、谷等事物进行审美观照。“锦绣”审美模子不仅运用在 自然 审美和社会审美方面，也大量运用在文学审美方面。诸如：
（10）、绣虎：曹植的别号。《玉箱杂记》云：“曹植七步成章，号绣虎。”这是指曹植诗思敏捷，文采华丽。
（11）、锦绣堆：指文采华丽，佳句精美。白居易《卢秘书二十韵》诗云：“笔尽铅黄点，诗成锦绣堆。”唐人谢廷浩以辞赋著名，号锦绣堆。
（12）、锦心绣口：形容文思优美，词采华丽。李白《冬日于龙门送从弟京兆参军令问之淮南觐省序》：“常醉目吾曰：‘兄心肝五藏（脏）皆锦绣耶?不然，何开口成文，挥翰雾散?'”柳宗元《乞巧文》：“骈四俪六，锦心绣口。”⑥
由此可见，锦绣也成为文学的审美模子。这一点将是下文要着重探讨的问题。
二
锦绣作为文学的审美模子，对于我国古代文学观念的起源具有发生学的意义和价值，或者说是文学观念的原始启蒙。诸如：“文”、“文章”、“文采”和“文华”等术语，早先是用在言说丝织锦绣的话语里。秦汉以后，这些术语才逐渐被移用在对文学作品的审美评价中。因为在古人看来，锦绣美与文学美之间有着奇妙的审美关系，或者说是“锦绣美”审美模子发生作用的必然产物。解读这些术语符号，还可以看到隐藏于其中的诸多审美奥秘。现尝试解读如下：
文。甲骨文写作“”、“”、“”，具有“美”的意思⑦。《说文》云：“文，错画也，象交文。”现在，一般认为，“文”与原始纹身有关。而我认为，这是一种缺乏实证的说法，真实情形恐与原始编织有关。陶文与甲骨文中都有“”符号，恐是经线与纬线相交之形，也是麻织、毛织和丝织最简洁的符号概括。而“”、“”符号，更像是有花纹的织品，或鱼网，或麻布，或丝帛。《考工记》云：“青与赤谓之文”，是指两条不同颜色的经纬线相交而成的图案，这便是丝织锦绣了。段玉裁注云：“纹者，文之俗字”，“像两纹交互也。”这也从一个侧面证明“文”与丝织品有关。如果这样理解，与甲骨文“美”意才是符合的；如理解为“纹身”，则与原始义和后来义均难相符。
文章。段玉裁认为，先秦古文字应写作“彰”。《说文》云：“，也，从彡文”。“，有彰也。”“彰，彰也，从彡章。”理解“彰”的关键是正确释读“彡”符号。段玉裁认为是毛笔及所画的花纹。我以为，这是误释。《说文》云：“彡，毛饰、画文也。”画文即花纹。仰韶文化半坡型彩陶上就有这样的花纹装饰，不过多于三根。其中“彡”三根斜线，是一个概括性
的符号。它既可以为毛线、麻线、丝线，也可以是绘画的线条。这至少是许慎的意思。参照《考工记》的说法，“青与赤谓之文，赤与白谓之章。”其中除了“赤”重复外，实际上这“彡”就指“青”、“赤”、“白”三种颜色的丝（毛）线。这与原始彩陶的用色相近，彩陶花纹多以红、黑、白三色为主。“彡”
（三）代指多种颜色的丝（毛）线，即彩色线。那么，“彰”就是由各种颜色的丝（毛）线织成的彩绸（或毛织品）。而“彡”三色斜线，是织布机上经斜线的真实写照，为象形。这是“彰”的本义。作为文学的“文章”本源于“彰”，即用各种富有情感色彩的文字，写成美丽的篇章。在古人看来，文学作品也应该像丝织锦绣一样精致美观。或者说，丝织锦绣（彰）是文学作品（文章）的原型标本，文学作品是丝织锦绣的变形 发展 ，两者之间有一种奇妙的同构关系，或者是一种“比”的关系。
文采。“文”作为“”，是彩色丝织品；作为“纹”，则是丝织品上的花纹。《说文》云：“采，取也。”段玉裁注云：“木成文，人所取也。此‘采'为五‘彩'字。”所谓“木成文”，即草木开花，泛指花卉；所谓“人所取也”，是指人到大自然的花卉中去取像，然后进行绘画或锦绣创作。这是“文采”的本义。在古人看来，锦绣花纹之美与文学作品的语言之美具有一定的相似性，故常用“文采”一词来评价文学作品的语言美。
以上通过对“文”、“文章”和“文采”的解读，从中可以看出由锦绣到文学的演变过程。“锦绣美”不仅是“文学美”的原型标本，也是文学的审美模子。正是这个“锦绣美”的审美模子，规范和 影响 了后来的文学创作、欣赏和批评。在此基础上，形成了富有民族特色的文学观念。这种古老的文学观念一直传承到了 现代 。上世纪40年代，刘永济先生在武汉大学执教时，还在讲述着这种古老的文学观念：“盖‘文'之为训，本有文采、文饰之义，即寻常语言，亦多粉饰之词，所以动观听、增情趣也。”⑧鉴于此，我认为，具有五彩绚丽之美的“文”或“文章”之称谓，比西化式的“文学”（literature）要更准确更美丽，甚至从名称可以看出“华丽”之美来，也更能够表现中国文学的审美精神。
此外，还有“丽”早先也是丝织锦绣的最高的审美范畴，秦汉以后才成为文学的审美范畴了。尽管这其间的实际情形比较复杂，比如以儒家思想为主的文学审美观念重“丽”，而以“自然”为宗的道家和以实用是求的法家、墨家则轻“丽”。对此不多说，将另文论述。这里只是谈谈丝织锦绣作为文学审美模子，对于文学审美观念的实际影响。
其
一、宗“经”思想。“经”字本义是纺织机上的纵线（或纵丝），引申为关键和法则，再引申为经典；其本源于经纬之经，再上升为经典之经，遂成为一种 哲学 理念。凡“经书”之“经”，盖源于此。诸如有《易经》、《书经》、《诗经》等；与此相对，也有《易纬》、《书纬》、《诗纬》等。刘勰《文心雕龙》“文之枢纽”部分，既“体乎经”，有《宗经》篇；又“酌乎纬”，有《正纬》篇。先是取用了“经”、“纬”本义，再用其引申义。前者如：“按经验讳，其伪有四：盖纬之成经，其犹织综，丝麻不杂，布帛乃成”；“先纬后经，体乖织综”（《文心雕龙?正纬》）。后者如：“‘经'也者，恒久之至道，不刊之鸿教也……极文章之骨髓者也”（《文心雕龙?宗经》）。在刘勰心目中，此“经”乃为儒家经典，不仅认为文章源于儒家经典，而且将儒家经典作为论文的标准。这是荀子以来的传统文章观念。但究其实，可见仍有丝织锦绣的原型观念存在。譬如，“圣贤书辞，总称文章，非采而何?……若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。”“故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也”（《文心雕龙?情采》）。这些言论都是“宗经”思想的具体表现。
其
二、创作范型。古人不仅从审美观念上崇尚丝织锦绣，也从中获取了许多文学创作的灵感。在他们看来，丝织锦绣是美的典型模子，文学创作要制作美文、营造美感，也必然会取法丝织锦绣，并以此为文学创作的审美模子。《荀子?非相》云：“观人以言，美于黼黻文章”，就是将丝织锦绣之美作为审美模子参照，从而营造美的
言辞。到了汉代，辞人赋家以追求“文如锦绣”（王充《论衡?定贤篇》）的审美效果为 时尚 ，这便是汉赋创作“铺采文”与汉赋批评“尚丽”的深层原因。它是作为“集体无意识”的形式，潜藏在辞人赋家的心里，并不为人们所察知而已。明清以后，金圣叹等人的诗文小说评点中，赞许作家才华，往往说是“满腹经纶”、“锦心绣口”、“锦心绣笔”和“锦绣才子”等，都是这种集体无意识的具体表现。如果再细细考察，这其中还有许多人们习焉不察的奥秘存在。诸如，创作文学作品时，饰言练字，若绣五彩花纹一般美，将丝织锦绣作为文学作品语言表现的审美模子。这里边有一个被歪曲了的文学审美观念，必须予以纠正。古人大多喜欢以“雕龙”或“雕虫”比喻文学创作。为什么呢?我认为，这与仓颉造字的传说原型意象有关。据说，“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄之迹，……初造书契”（许慎《说文解字序》）。在古人的观念里，龙或在天、或在田、或在渊，能飞、能行、能游，为鸟、兽、虫复合型的神秘化的意象。如果抛开其褒贬态度不论，那么此“龙”、“虫”代表的即是象形汉字最早的原型。由此可见“雕龙”、“雕虫”之说事出有因。如果从 艺术 角度看，“雕龙”、“雕虫”属于雕刻艺术。用雕刻来形容文学创作总觉得不恰当，实际上应以“绣龙”、“绣凤”来形容才好，才能够见出文学若锦绣一般的美。只因“女工作文采，男工作刻镂”（《墨子?辞过》），在男尊女卑的古代 社会 ，文学创作是男性的特权，岂能与“女工”同日而语，故只好取“雕龙”、“雕虫”之说了。虽然有“壮夫”、“弱夫”的褒贬之别，但总还是“夫”呀!刘勰还算是通达之士，说“古来文章，以雕缛成体”（《文心雕龙?序志》）。“雕”为雕刻，“缛”为锦绣，虽两者兼言，但还是取了“雕龙”的书名。可见此观念如此根深蒂固。这一点则不如古代印度人，他们常常以“颈饰”、“耳饰”、“珠串”和“项链”之类为书名⑨。他们不大轻视女性饰物，甚至以女性的“吉祥痣”作书名。善于装饰是古代印度审美文化的特色，以饰物比文艺，也成为古代印度文艺 理论 的一大特点。如果说，“锦锈”是古代 中国 文学的“审美模子”，那么“饰物”则是古代印度文学的“审美模子”了。即使在 现代 中国，像沈从文那样搞不成文学创作，去 研究 “锦绣”的人也还不是很多⑩。我们一定要纠正这个偏见，应该认识到：“锦绣”才是“文学”的“正宗”。其实，丝织技艺是由母系氏族社会的妇女们所发明的，在我国原始社会的审美文化中占据着十分重要的地位。由于妇女在当时社会中占据着中心地位，因而丝织技艺也成为一种神圣的事业。这是丝织技艺能够持续 发展 的主要原因之一。因此，将锦绣作为正宗的文学审美模子是不会辱没文学的。
丝线绣织而成，共841个字，横斜回环阅读，可得三言、四言、五言、六言、七言诗7958首之多15。苏蕙工诗，又善织锦，将“回文”与“回纹”奇妙地结合在一起，更加证实了锦绣与文学的审美关系。为了进一步说明这个 问题 ，现将《璇玑图诗》与一件彩织鲁锦作个比较。为什么要与鲁锦比较呢?这是因为，秦汉以来，山东一带素有“齐纨鲁缟”、“冠带衣履天下”之称。王充也说：“齐郡世刺绣，恒女无不能”（《论衡》）。可见“鲁锦”是具有代表性的。如图所示16：
其
三、术语范畴。在我国古代，有大量原先是用于描述和形容丝织锦绣的术语，后来被移用在文学活动中，成为文学理论与批评的术语。见表一：文学存
在方式我国古代文学理论与批评术语
创作行为
编、缀、绎、缉、缝、综、络、纠、结、练、约、系、纾、缩、缘、绣
作品结构
经、纬、统、纪、纲、章、回、线、组、绪
作品性状
红、紫、绿、綦、纯、细、纷、繁、纡、素、丽、绮、绚、采、文、缛
还有以核心范畴“丽”为主而形成的范畴群，也大多是从“锦绣”移用于“文学”的。见表二：
丽
绮丽、纤丽、壮丽、彩丽、组丽、纯丽、华丽、美丽、藻丽、缛丽、靡丽、文丽、工丽、光丽、巧丽、艳丽、清丽……
这又从一个侧面见证了“锦绣”与“文学”的审美关系。由此可见，丝织锦绣之美成为古人评价文学美的“模子”，被广泛地用于文学批评之中。
其
四、文学批评。古人把丝织锦绣之美看作“美”的最高典范和原型，或以此为参照，或以此作模子，将其审美经验广泛地用到文学的审美创造和批评中来。这样的情形大约从秦汉时期就已开始，如上文所举荀子和王充等人的用例。魏晋以后，这样的用例就更多了。晋代的葛洪颇有胆识，唯独敢说《诗经》不如汉赋。当然，他有充足的理由。因为，他是用与时俱进的 历史 观念来看待文学发展的，尤其为他当代的文学辩护。在具体论述中，他就多次以丝织锦绣之美来立论。诸如“黼黻文物殊而五色均”，“众色乖而皆丽”（《抱朴子?辞义》）。“譬若锦绣之因素地，……则文章虽为德行之弟，未可呼为余事也”（《抱朴子?尚博》）。孙绰评云：“潘文烂若披锦，
无处不善”（《世说新语?文学篇》）17。鲍照评颜延之诗云：“君诗如铺锦列绣，亦雕绘满眼”（《南史?颜延之传》）。刘勰在《文心雕龙》中运用得最多，诸如：“雅丽黼黻，淫巧朱紫”（《文心雕龙?体性》）；“虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣”（《文心雕龙?定势》）；“视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍”（《文心雕龙?神思》）；“五色杂而成黼黻，……五情发而为辞章”（《文心雕龙?情采》）；“学慎始习，斫梓染丝”（《文心雕龙?体性》）；“视之则锦绘”（《文心雕龙?总术》）；“一朝综文，千年凝锦”（《文心雕龙?才略》）等等。刘勰以后，也有人屡屡以锦绣言文学。诸如王世贞论赋体文学，说：“绚烂之至，如霞锦照灼”（引自徐师曾《文体明辨序说》）。胡应麟评七言诗，云：“綦组锦绣，相鲜以为色”（《诗薮?内编》卷五）。金圣叹评《西厢记》云：“锦心绣口，吐辞工丽”（《才子西厢醉心篇》）等。总之，在古人看来，文学似锦绣，两者在审美上具有一定的相似性，因而才以锦绣美为“模子”来评价文学美。
综上所述，只是本文对于丝织锦绣与文学审美关系所作的一点初步探讨。我认为，丝织锦绣代表着我国一种古老的文明，一种审美文化精神，一种集体无意识的审美原型心理。它对于古代文学审美观念、文学创作、文学话语和文学批评等文学活动，都起到了潜移默化的作用。从锦绣到文学经历了十分漫长的审美历程。采用锦绣美“模子”批评文学，这样的文学批评在世界上是独树一帜的，可谓是“丝绸之国”的杰作。但是细究其实，丝织锦绣对于文学审美的 影响 有正面的，也有负面的；古人对此的态度，也是有褒有贬。本文只是谈了正面的和褒的一方面，其旨意只是想从一个新的视角，透视古代人的文学审美思想，为当前的古代文学和古代文论研究提供一种新的思考。不妥之处，请读者予以指正。
*此文是国家社会 科学 基金项目《存活在现代文论中的中国古代文论范畴研究》（批准号：05BZW004）的阶段性成果之一。
注释：
①周汛、高春明著《中国古代服饰大观》，重庆出版社1995年版，第449至450页。
②参见《尚书?皋陶谟》：“黼黻绣，以五采彰施于五色，作服”。又《尚书?禹贡》：“厥贡漆丝，厥篚织文”。王玉哲著《中华远古史》认为，丝织技术出现于原始社会晚期（上海人民出版社2000年版，第318页），与考古和《尚书》的记载基本相符。
⑤“模子”一词，是美籍华裔学者叶维廉先生提出来的。他认为，人类的认识是有“模子”的。“一个思维‘模子'或语言‘模子'的决定力，要寻求共相。”（参见温儒敏、李细尧编《寻求跨中西文化的共同文学 规律 》，北京大学出版社1987年版，第11页）。
⑥以上所举，除
（8）、
（9）两例外，皆 参考 《辞源》和《辞海》等工具书。
⑦参见崔恒升编著《简明甲骨文词典》（增订本），安徽教育出版社2001年版，第130页。1974年，考古工作者在青海柳湾马家窑文化遗址——马厂类型墓葬出土的彩陶壶上，已发现有“
”、“
”符号（参见王玉哲著《中华远古史》第124页）。我认为，这是比甲骨
文更古老的“文”（纹）字。
⑧刘永济《词论》，上海古籍出版社1981年版，第131页。
⑨参见古代印度的文艺理论著作，诸如安主的《诗人的颈饰》、《诗人的耳饰》，曼摩吒的《乐歌珠串》，维底亚达罗的《项链》等。
⑩指上世纪50年代，沈从文放弃文学创作，到北京历史博物馆工作，研究织锦花纹等，著有《龙凤艺术》一书。
11余冠英选注《乐府诗选》，人民文学出版社1954年版，第
8、9页。
13余冠英选注《乐府诗选》，第9页。
14参见吴山编《中国历代装饰纹样》，第1册，第416页。
16《璇玑图诗》取自周渊龙、周为编著《文字游戏》
（1），第7页；彩织鲁锦图取自王连海、朱悦梅编著《民间织花》，第44页。
17钟嵘《诗品》所引为谢混语，《世说新语》所载为孙绰语，互为抵牾。据李徽教《诗品汇注》考证，《世说新语》所载是对的。
