对艺术歌曲中音高组织关系探索 对艺术歌曲中音高组织关系探索
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对艺术歌曲中音高组织关系探索 1.对主和弦的回避使用从舒曼时期主和弦的回避就已开始崭露头角,经过瓦格纳再到沃尔夫越来越多的作曲家把主和弦的回避作为惯用的手法,这对调性的瓦解起到了推波助澜的作用。在引子部分和声完全强调属变和弦的功能续进,经历了2个半小节的重属和弦的强调,终于在声乐进入时有了D7-T的稳定解决,结束了属功能的强调,给人以最终归属的感。此例与上例同出一首曲目,不同的是,上例是引子部分,此例是乐曲的尾声。首尾呼应,达到乐曲和声的统一。不难看出,除了在最开始的弱拍位出现一个T和弦,(其主和弦还是五音旋律位置)和声一直游移在属变和弦和附属离调和弦之上,而在D7-T解决前,沃尔夫意犹未尽的插入了VII65/III—D+67的意外进行,这与沃尔夫喜用半音化进行有着密切联系。可以看出,他的半音化穿插在伴奏的内声部中,D-bD、D-bE、B-bB的一系列半音化的上行因素。使得和声的功能序进一直处于游移的状态。因乐曲已然结束,必须要给听者留下完满终止的感觉,这才依依不舍的进入最后的完满终止。此例要比前两例更为典型,可以看出,已经完全摆脱对D—T关系的束缚。整个连接一直在A大调中陈述,未见主和弦的身影。这一例可以说把浪漫主义时期的和声特点展现的酣畅淋漓,f小调开始S—S6—SII—D7—S7—S6—SII—D7直到属七和弦的出现,本以为会解决到稳定的主和弦中去,结果在其后面的竟然是VII43/II并一直持续到换调之前,最后也未见主和弦的身影,随着沃尔夫作品创作时间的推移,这种下属功能的统治地位对主和弦的彻底回避达到了一种巅峰极致。
沃尔夫所创作的艺术歌曲,旋律风格从单一到多元,根据不同的诗词内容,具有抒情性、朗诵性、戏剧性等特点。在分析了十几首艺术歌曲后,笔者深有感触的是他把钢琴与声乐均作为两个独立的个体部分来完成,其钢琴伴奏部分是复杂的、多元的,根据诗词的思想内容的不同它的和声、织体、音型均富有符合诗词艺术意境的独特风格。可以说作曲家对每首作品的深思熟虑,才有了每首歌曲不同的音乐性格、不同的处理方法,而并非一般的伴奏音型的艺术效果。由于沃尔夫把交响乐的写作方式引入了艺术歌曲的创作中,人声处理多有器乐化的感觉。因此他的人声旋律不单纯讲究悦耳动听,而是以思想感情、语音语调作为基础,尽量确切、细致。从某种程度上讲,沃尔夫的艺术歌曲,声乐与钢琴伴奏部分,两者是矛盾中的统一体。这在艺术歌曲的创作中是比较罕见的,具有极强的开拓意义。艺术歌曲的曲式规模虽短小,但是由于歌词或其他因素的限制,作品结束时若伴奏声部不做一些特殊处理总给人一种意犹未尽的感觉。基于有调性的音乐,无论其结构多么庞大,调式多么复杂,在最后总是要回归主调的,因尾声具有音乐结束后延续音乐、继续深化主题以及巩固主调功能的作用,那么解读艺术歌曲中的结束类型陈述方法也是必不可少的。
2.独特的终止式处理
(2)阻断式的终止进行在沃尔夫的艺术歌曲中,总可以见到为了达到某种扩充效果,在属和弦与主和弦之间插入一个和弦来阻断属到主的完满进行。上例是沃尔夫艺术歌曲《精灵之歌》的尾声部分,此曲的声乐旋律与钢琴部分虽然是同时达到结束,但是我们不难发现,他为了扩充乐曲的结束部分在即使出现了K64——D7——DDVII7——T这一完满终止结构后,在每次要再出现T和弦时,间插一个和弦,如DDVII7(属持续音上的)以此来阻断本应完满收束的地方。让乐曲的结束规模扩大化,直至61小节出现的T和弦仍因其五音的旋律位置形成强有力的阻碍进行,又不得不经历了多次D—T的轮回,才在最后一小节得以形成完满的终止。这也是沃尔夫为了保证结构篇幅的统一性,才以此割断了属到主的进行,给人以更强烈的听觉冲击。《夏日摇篮曲》是一首带反复的单二部曲式结构。本例选取的是B’段的结尾部分,整首乐曲的意境较为安静、舒缓。因此,在乐曲的结尾部分又一次深化了B段的主题。无论从旋律还是和声的音高组织选择上大体都是相同的配置。在第53小节处,出现了K64后,并没有马上进入到D7—T的完满进行,而是在K64与D7之间间插了T6与SII7,让乐曲并不能马上进入到一个终止的状态中,通过这种阻断式的进行方式以展现乐曲的舒缓性。在第57小节处,当F大调的T和弦真正出现后,旋律声部却是五音旋律位置,也就是说,无论是和声还是旋律位置都是一种对乐曲行进的阻碍(断)。随后的尾声部分,仍然意犹未尽的保持着之前的和声运行轨迹,依旧在出现K64之后没有迅速进入到D7—T的和弦形成一个完满的终止而是依旧间插了T6—SII7这两个和弦,来扩展乐曲的规模,直至最后才不得不出现D7—T的完满进行终止整首乐曲。沃尔夫的这些独特的处理方式,不仅仅体现了他的音乐发展与诗词具有密不可分的关系,更重要的是体现了沃尔夫艺术歌曲中钢琴与声乐部分并驾齐驱的关系。为此后的艺术歌曲写作创造了一种新的可能性。
3.半音化的广泛应用
半音化(Chromaticism),是指音乐中运用非自然的、半音的声部进行与半音和声的手法与风格的总成,他的基础来源于三个路径:一是调性临时的频繁转移;二是变音和弦体系的构成;三是交替调式体系的进一步扩张等等。19世纪中期以来正是瓦格纳的乐剧音乐思想和处理手法盛行的时期,值得注意的是,由于沃尔夫是瓦格纳的忠实信徒,在他的音乐创作中不仅仅承袭了瓦格纳诗与音乐相融合的创作手法,更是把建立在大小调基础上的半音化手法用到了极致,在沃尔夫的声乐作品中半音化手法屡见不鲜。沃尔夫对这种手法运用的广泛性与熟练程度都是前期作曲家所不多见的。在沃尔夫之前的艺术歌曲创作并没有像他应用的如此普遍而突出。这也就是说为什么他的半音化更具典型意义和可研究价值。因为他的半音化几乎渗透在他艺术歌曲创作的每一个角落,旋律声部、钢琴伴奏的各声部的运动过程中以及和声进行中,看似无意的流露却带来很多有意的半音元素。比如持续音、延留音的一些特定目的,再如由半音化所产生的一系列现象,离调和弦、各类变化和弦以及所产生的调式交替等等。沃尔夫把这些半音元素时而完整,时而若隐若现的与诗词有机结合,依照诗词的特定因素来使用半音化,使得他的艺术歌曲总是与诗词结合的天衣无缝,好似诗为曲而写,表达的意境惟妙惟肖形成了富有色彩和特性的沃尔夫标签。在音乐中连续向同一方向以小二度的距离形成的声部进行,其中包含着单一声部的半音运动与以两个声部构成的形同方向或相反方向的运动以及多个声部以“和弦流”的形态构成的平行进行或混合进行等,以上是所谓“半音化”构成中的运行形态的分类。另外,“半音化”的和弦结构与和声进行以及其它生成方式是较为复杂的和多面的。譬如,“调性的频繁变换、远关系调性的密集紧接、调性的游移、隐蔽和无调性、泛调性的出现;从自然音阶基础的变音色彩至兴德米特的半音阶理论与实践和勋伯格的十二音体系;所有这些,都属于半音化风格与手法的发展演进范畴。”[1]沃尔夫是即舒伯特之后在艺术歌曲创作上极有造诣的作曲家,他汇集德奥艺术歌曲之大成,是19世纪艺术歌曲创作的压轴性人物。其中半音化又可谓是他比较富有标志性的音乐语汇特色之一,在他的艺术歌曲创作中屡见不鲜。：小学音乐论文：音乐课堂教学过程 我国民族音乐的形成与特点 音乐鉴赏教学中的创造性思维培养
对艺术歌曲中音高组织关系探索错重组功能的特别片段。这又是一个具有二度音程性质的纵向和声处理的例子。左手低音声部的前三小节以C、D两个音做八度重复,从而构成了G大调的属和弦即D——#F——A——C。但如果把他们分看成两个声部,低音声部与中音声部分别是两个大二度和弦的高八度重叠,那么他们俩对就形成了一种具有二度和音效果的排列方式,再加上右手的G——#F的半音倚音与旋律声部的bE形成了复杂的音响效果,左手的骨架式和弦为衬托性的背景,以此来烘托出右手的半音化式行进。直到例中的最后一小节,虽然调性改变为a小调的属七和弦,但是为了仍旧保持其中声部二度和音的效果而使用了第四转位将增四度音程排列在最下方增强乐曲的紧张度,以达到对色彩性的追求
