一个好的作家，最重要的应该是具备有叙述故事的能力，有悲悯的情怀，有理想倾向，能关注未来，树立人的信心。我从未对这个社会感到失望，我一直在用我的方式向人们传达温暖，传达善良，我相信向上的力量。
――万 宁
没有比声音更令人惊奇、更让人亲切的了。
从《麻将》《你面前横着一条河》《英雄远去》……一篇篇读过去，一个声音不知不觉进入耳中，聆听代替了阅读，那声音时而从容自信，时而伤感温柔，时而欣悦轻盈，时而迷茫惆怅，偶尔停顿、偶尔调侃、有时甚至默然无声。逐渐地这个声音成为我最熟悉的声音，认识这个声音就如同认识了这个从未谋面的人，聆听这个声音就如同看着她平常的日子，在这几个月里聆听了她二十年来讲的一个又一个故事，讲故事的人在多重矛盾又和谐的声音里不断成长，听到她在知性又迷茫的混声中、在道德和情感的矛盾中，建构着一个持续不断声音系统，那就是关于“爱”的言说方式。
一 、谈论世界的声音
当万宁知道生活中的一熟人因为感情背叛而遭遇婚变时，第一次有强烈的对听众讲故事的愿望，她说：“我很震惊，因为在我还是孩子时就目睹他们恋爱，那脸上的甜蜜，让我知道恋爱是件很美的事。”“他们的离婚让我非常愤怒，愤怒之中我提笔写下了这篇小说。”这篇小说就是一九九一年七月在《湖南文学》上发表的《走进冬季》。背叛者不仅破坏了自己的婚姻，还打破了年轻女孩对爱情的全部憧憬和美好想象，从此开始了她对“爱”的寻找与言说。
万宁创作《走进冬季》，是因为她有话不得不说，有愤怒不得不发。这时的她还没有身为作家的自觉意志，当然也就没有明确的身为作家的权威需求，所以声音莽撞天真而少有顾忌。但当她意识到自己是一位可以在所有故事中不断署名的作者之后，获得听众，赢得尊敬和赞同，建立影响就成为一种不言而喻的企求，这种企求理所当然会影响到故事的叙述，变成一种有迹可循的声音。
热拉尔・热奈特曾说过：“就是在那些最不干起眼的叙事中，也有人对我说话，向我讲述故事，邀请我聆听他讲的故事。”怎么打动邀请而来的客人，让他们聆听自己的声音，让自己通过写作加入文学总体当中？万宁在寻找加入文学总体并发出声音的方式。
在文本同社会现实之间建立一种能互相参考的“对话性”，是万宁比较明显使用的实现话语权威的策略之一。
《麻将》将当代最让人不安的因贫富分化引起的“仇富”问题生动地呈现出来，《村上椿树》则是对“拆迁户”和“钉子户”的现实仿作，《与天堂语》在一个女人的情感困境与无奈人生中不露声色地将与“失独”类似的“空巢老人”这一社会问题缓缓引出。让当代人焦虑的生态环境问题更是在作品中不断重复讲述，不仅在《加拿大黄花》《纸牌》《麻将》《春天里完成的恋爱》等作品中作为一个让人无法忽视的主题出现，在其它作品中也常常在城乡对照、民间传说和历史变迁的描述、传统习俗的依恋中不断透出对原生自然状态的向往，以此表达对原生态人文自然环境被破坏的焦虑。
除了上述社会热点问题，作者常常聚焦于文革的历史。《看画画的下午》《大院生活》《开到荼蘼》《找》《与天堂语》等作品中采取各种手法将上个世纪六七十年代文革历史中发生的故事娓娓道来，声音中有回忆、有反思、有忧伤、有迷茫、有讽刺。与叙述当代热点问题时的肯定与冷静明显不同。
万宁常常使用一种苏珊・S・兰瑟称之为“超表述”的行为来实现小说与现实的对话。关于“超表述”的行为，苏珊・S・兰瑟在《虚构的权威》中写道：
还有一类叙述者从事“超表述”的行为，他们作深层的思考和评价，在虚构世界以外总结归纳，寻求与受述者对话，点评叙述过程并且引譬设喻，论及其他作家和文本……（超表述行为）可以扩展虚构权威的范围，使之包括“非虚构的”的被指称者，并让作家能够从虚构故事“内部”往外部投身社会文化、参与有关文学、社会和知识界的讨论。
在《村上椿树》中，作者采取骆霞的视角来讲故事，但涉及拆迁引发的社会问题，就常采用“超表述”的行为，直接与受述者对话，参与社会问题的讨论，发表自己的观点为。如作者如此讲述城市的安置小区状况：
“在城市里，安置小区有淹没的迹象，在庞大的建筑群里，它没有闪光的地方，却常常是瑕疵的一部。
在这个城市里他们丧失了原有的生存能力，那能力是耕种的能力。”
在《麻将》与《开到荼蘼》中，作者直接加入一段“后记”，前者以报纸新闻的形式将“仇富”的社会问题的严重性用事实和数据直接呈现，后者以作者的声音交待文革后茶场人们惦记的那几位主要人物的结局。
《你面前横着一条河》一篇中，作者借用网络语言发表意见：
“女人，在年轻的时候常抛弃男人，中年后又常被男人抛弃;男人，在年轻时候常被女人抛弃，中年以后开始抛弃女人。”这话没文采却经典。
在《找》中，作者直接大段粘贴各种当下流行的网络段子，反衬人们关注并担忧的各种社会问题。
不仅如此，还通过其他虚构文本的引入扩展意义，加强声音的权威：
“小禾像那《向左走、向右走》画页中的女人，在星空里，在墨似水的背景下，拖着行李迎着风向前走着。”
万宁用文字描述了几米的温画，并进一步跳出故事对外进行说明：
“其实，好多事情不是自己的本意，要走哪怎么走，好像总有看不见的力量推着，一切都有定数。” 这段说明，作者不仅减弱小禾的背叛带来的道德批评力度，将其说成是看不见的力量的推动和迷茫人生的定数，并且经过两个文本的互衬，使这种推托之词给人一种普遍现实的错觉。
在《找》一文中，作者间接引用作家张中行为男人婚姻出轨而作的辩护之辞，与读者在对话中探讨男人的社会要求与自然要求的矛盾，思考女人理解与不能容忍的矛盾，并与艾悦最终原谅丈夫的内部虚构故事结形成对话。
“闲话”各种民俗、传统、民间生活及历史，是作者颇为津津乐道的一件事：
“这个村里有一个习俗，孩子的胞衣是要埋在厨房里的，而且离火不远，这样家族的香火便可生生不息。”（《与天堂语》）
“溪水村村民对纸牌的热衷，经久不衰。说是因为这种游戏给他们艰难困苦的生活平添了一些欢快和憧憬，在这种娱乐中悟出了坚韧、达观、亲和的生存理论，这是一种平民情结。”《纸牌》一篇中用了一千多字来讲述梅溪纸牌的历史渊源、形制及纸牌与人们的生活。
《开到荼蘼》常常用轻快闲适的口吻谈起端午的棕子，小孩子玩的鸡毛毽子，奶奶的凉茶和薯皮白米粥，还有玩皮筋、捉迷藏、从墓穴中掏铜钱、剪掉辫子跟货郎换钱等各种民间生活。
多部地理文化史也在“闲话”中道出：像条蚕一样卧于湘江的古桑洲，在地图上找不到的江监狱茶场，从明代以来出过两名状元，一百二十三名进士的茶陵县，隔着一口塘的溪水村和溪水外村及其诸多民俗传统等。
如果说借用这些方式，作者在作品中尚不能自由地与受话者进行现实层面的对话，因而使语气略为生硬的话，在《与天堂语》中，作者的讲述方式则改变了这种状况。《与天堂语》讲的是“我”的九姨的故事，我的视点与九姨的视点在文本中常常相互转换，自由流动，因此作者更容易超于故事之外对各种问题自由地发表意见或批评，引发受述者的思考。
如对人生的看法：
人生是没有假设的，但人有很多的十字路口，如果走对了路跟对了人，人生也许又会是另一番景致。不过不管怎样的人生，都是由灿烂到暗然，终点都是一样。只不过是在这个过程中，有的人灿烂的时间长，有的人暗然的时间长。
对人性的看法：
“但人是有贱性的，日子一平静，又会觉得泛味，定会生出一些事端来，搅乱生活的正常秩序。”
对生命的看法：
生命的残酷是没有回头路可走，在任何阶段，你只有一种选择，一条路可走，走过了，时间是不能让你再来一次的，它带着义无反顾的决心，努力地向前奔跑。
对爱情婚姻的看法：
“爱情是盲目的，更是冲动的。
任何一桩婚姻，当感情的褪去，柴米油盐成了生活中最主要的内容。对钱的计较，对孩子关心的多少，对双方亲戚的关注度，是彼此口角磨擦的导火线，火势常常此起彼伏。以至本来就是气息微弱的感情像得了绝症一样，无力回天。”
万宁通过“超表述”行为建立了自己声音的权威，其目的当然有获得听众，赢得尊敬，建立影响，确立身份的需求，但这不是全部。将各种社会问题引入她建立的文本与世界、作者与读者的对话中，这是她作为一名知识分子所承担的社会责任的内化的表现。她关注社会问题，关心历史文化的传承，维护社会标准，表述时代需求，承担起批评的舆论，通过对话向受话者提供道德、政治、情感、文化、历史等方面的教导，这才是她的权威。作为一位女性知识分子，她也许无意成为担任萨义德所说的“公共知识分子”这一角色，所以没把自己当成局外人，搅扰现状的人，反抗现实的人，挑战陈规陋习和传统的人，所以她的声音权威而又充满着一种知性优雅的美。
二 、虚构故事的声音
直接与现实世界建立对话关系，通过指向外部世界的“超表述”行为发出的权威声音固然重要，但另一种声音更重要：那就是通过“摹仿行为”①讲出一个个虚构故事的声音，专注于叙述故事中人物的言辞和行动的声音。虚构是文本成为作品，行文成为文学的必要条件。蒂费纳・萨莫瓦约在其著作《互文性研究》中写道：
“文本首先谈论的不是外部世界，而是谈它自己，这清楚体现了文本和现实从根本上的互异。亚里士多德在《形而上学》和《诗学》中区分了两种话语：谈论世界、有参照意义的话语（例如哲学、历史）和非参照意义的话语，后者谈论的是它自己（建立）的世界，它本身就是自己的参照;亚里士多德用后一种类型来定义虚构的故事甚至整个文学。”
如果说万宁用“谈论世界、有参照意义的话语”行为显示了她作为一个知识分子的责任意识，那么用“非参照意义的话语”行为，即虚构故事的方式则建立了她自己的文本世界。在这个文本世界里，有两个声音自始至终存在：叙事者声音和人物声音，这两个声音各有意识，有时各行其是，有时相互交流，形成意识的对位与声音的对话，在互动共生中形成多样性的精神世界。
从叙事者的一面来说，讲述女人故事和童年的故事最多。
《月子》《麻将》《你面前横着一条河》《流年》《找》《英雄远去》《与天堂语》《纸牌》等都是一个女人讲的各式各类女人及女人们的故事;《开到荼蘼》《看画画的下午》《大院生活》《伤感的桃林》《碧凤》《秋》等讲述的是童年的故事，《春天里完成的恋爱生子》尽管讲的是一场人与鸟的事，但带有童话色彩的叙事与聚焦对象的特殊性，且把它归于童年故事一类。
在叙述女人的故事时，爱情婚姻总是被反复讲述，在时间长河里一代代讲，在同一个作家作品也是一遍遍地讲。
万宁的故事中有很多女人，这些女人有爱无能的蓝晓儿，不合时宜地想找一个英雄来爱的齐其，为了事业放弃爱情的小禾，因为贫穷相爱却不能相守的桃子，相爱相守却又受尽折磨的肖芸等。除了《春天里完成的恋爱》中那对“非女人”的鸟爱情外，爱情中的欺骗、背叛、阻碍太多，没人能完满，生活的艰难、自我实现的需求、现实的欲望太多，爱情不得自由，一个个为爱失恋的故事从叙事者感性又失落的声音中产生。 与爱情故事一样，婚姻的故事也颇受关注。万宁的作品中的婚姻故事却是以离婚的方式叙述。艾悦离婚了，她的朋友成筝离婚了，巫紫离婚了，别样红如果不死，说不定也面临第二次失婚。失婚的原因有多种，因为背叛（背叛是众原因中最复杂的，个中还可细分很多类型），因为无子，因为不被爱，因为太招人爱，总之理由都很现实主义。《流年》中众女性甚至组成一个女子失婚俱乐部――橙子酒吧，成员有橙子、子惠，梅青因为不仅失婚还失了命，所以不得进入。《与天堂语》中九姨前后经历了两次婚姻和一次特殊的状态婚姻（一对老年人结伴同居），最后八十多岁了，仍然只有孤独的一个人。同样只有那对恋爱生子的鸟拥有令人向往的婚姻。
与失恋的爱情、失婚的婚姻故事不同，童年的故事是记忆里母爱的幸福，是成长中自由的游戏，是欢乐中纯粹的友谊。童年的故事隔着时间与空间，发生在距离现代大都市遥远的过去的乡村、小镇、小城，童年生活充满了民间趣味。尽管童年时条件艰苦，物质贫乏，又在非常的历史时期，但这一切都不能影响叙事者声音中的亲切、活泼、幸福、完满。
叙事者也讲了恩将仇报，无情抛弃，绝望自杀，政治迫害，命运悲苦，欺骗背叛，贫穷无奈，但她不从人性恶的角度去言说贺明明们的贪婪凶狠，而把结局归为贫穷的社会问题。将别样红的失足与不贞归结为被迫和无奈，并让她在良知觉醒之时死去，让读者同情竟不忍去批判她。九姨孤独贫苦地面对一排排在天堂里生活的亲人，她不做祥林嫂，只用现在的日常生活琐事与天堂对话，将创伤留在记忆里。《开到荼蘼》中叙事者用充满感性的声音为我们讲述了一群生活在封闭山间监狱茶场的人的故事，在那里本该对立的看守人员与被看守人员皆因其善良而让自己身边处处充满了阳光和温暖。叙述者用善良的意愿消解了人世的悲苦与磨难，只留下盈怀的温暖。
幸福完满的童年与不幸失落的成年在对话中形成自我世界，这个世界竟然听不到尖锐批判、激烈讽刺、疯狂绝望的声音，甚至伤心失落、忧愁困苦、茫然失措、愤怒不甘的声音都消解在童年的幸福完满、轻松愉悦中，唯有那感性、温暖、善良的声音经久不绝。
从人物声音的一面来看，由于人物众多，粗看声音混杂，很难从中抓出最能代表万宁的文本世界的声音，但除了《你面前横着一条河》，其他作品中很少使用直接引语，常采取自由话语的方式赋予人物声音。
兰瑟在谈到简・奥斯丁的时候说过这样一段话：
“女性主义批评家，至少是弗吉尼亚・伍尔夫以后的女性主义批评家把这些叙事手法（包括自由间接法在内的手法）视为十分有效的策略;她们认为，奥斯丁及其他“无权无势”的作家正是用这些策略，来包容作者权威和女性气质、坚持己见和礼貌得体、激忿郁怒和彬彬有礼之间的矛盾。”
不管女性主义的策略，也不讨论万宁为什么喜欢这种叙事手法，根据兰瑟的转述，伍尔夫她们认为，如果不用自由间接话语，简・奥斯丁的《诺桑觉寺》中可能就会发出一种在当时社会很难让人接受的充满女性权威的坚持己见、激愤郁怒的声音，而不是具有女性气质，礼貌得体、彬彬有礼的声音：可见，自由间接话语②具有“节制”的效果，万宁的人物常用。
是什么声音需要“节制”？为什么《你面前横着一条河》使用了大量的直接引语？
比较《你》与其他作品，这篇作品最大的不同就是里面的人物小禾在爱情与婚姻中的遭遇不同于其他女人：她是唯一没有被其他男人伤害过的女主人公。由此可见，作者只有在那些受伤害的、内心中充满创伤的人物说话思想时，才采取自由间接话语方式，作者想“节制”的声音就很明显了：受伤的声音。
兰瑟认为简・奥斯丁想“节制”声音是为了能在男权的世界里消除他们对女人权威的反感，获得发出声音的权威。这显然不是万宁的目的。万宁通过使用自由间接话语，使读者听到叙述者转述人物的声音，两种声音产生，叙述者在转述中难免将自己的观点态度带入，这样更容易被读者领悟与接受。以《与天堂语》中一例来比较：
“那种阴霾是有传染的，她（我）本来就活得不堪，一天是一天地过着，再感染一下忧郁，她（我）定会没有了勇气迎接第二天的阳光。”
如果用第一人称的自由直接话语，能让读者直接进入人物的内心世界与人物直接对话，但这样与叙述者毫无关系，人们只能听到一个声音，感受到的是人物直接的情感。而用第三人称的自由间接话语方式，我们就能听到一个充满了理解的声音转述着人物的话语，温暖油然而生。由此可见，当一位富有同情心的叙述者转述人物话语时，声音中会充满对人物的同情，使读者受到感染。在这个例句中，除了理解同情之外，听起来还有一种心有戚戚之感。当然如果叙述者转述的是一段他认为荒唐的人物话语，那么讥讽的效果就会产生。
在自由间接话语中，叙述者的声音与人物的声音并存，使作品中那些“受伤”的声音得到“节制”。
万宁常用自由间接话语来转述人物的思想情感而不是言语，她笔下的女人面临无爱、失婚、孤独的状况，漂泊在城市里，面对许多现实迷茫失措，而且各自都有问题，情感、情绪、心理如果直接表述的话，可能会激烈、尖锐、急迫、甚至疯狂，而使用自由间接引语。读者得到一个“节制”的声音的同时，受其感染，也会付出理解、包容与同情，然后因自我所具备的包容大度与理解同情而获得满足。
三、 终于完成的爱的声音
不知是有意还是无意――有“节制”地发声，适时地消解矛盾，在叙事者与读者共同的包容与理解之下，让作品中形形色色的人都能为自己的行为找到被包容的理由――万宁总是采取各种手法做到这一切，让她的作品有一种非现代的美，或者可称为优美。
故事中的女人们可能大多数对爱对婚姻对男人失望，却有能开解自己的朋友，能关怀孩子的父母，守望相助的兄弟姐妹，紧张的男女夫妻关系在传统的亲情友情中变得不那么伤人，这是传统的伦理之美。
她不忍读者直面那些创伤的故事：每一个逝去的亲人都是九姨心上不能愈合的创伤，都逝去了，九姨不回忆，她只讲每天的日常生活。唐爷爷和肖奶奶经历战争与文革的残酷，作者叫可爱快乐的念常讲述文革的种种，监管的日子竟然成为他们最安定幸福的日子。让创伤在记忆里模糊，在隔离中变淡，讲述创伤的声音也有了一种曲折之韵。她也讲了善良的蓝晓儿被活埋的惨烈，自杀的成筝火化的细节，我想万宁觉得她有必须这样做的理由：贺明明之类的凶手还会有，成筝的悲剧也会继续，不酷烈、不残忍不足以引发读者强烈以感受，无法达到警醒的目的。知识分子的责任感使她在这里选择了残忍。
