原本，“写意”和“水墨”都是传统的中国画话语系统中的概念，并不适合用在原属舶来品的油画上。所以，当我们在杜仲油画里看到诸如《山村写意》和《水墨山村》这样的画题，而且明显感觉到可以称之为“写意油画”这样的风格时，总是不免有所驻足和打量，总是不免加以关注和思考，总是不免要去探究和评说杜仲的这种创作个性追求。
自从油画东渐以来，中国的几代油画家们一直没有停止过开拓油画民族化道路的坚定步伐。在美术理论界，通常用“意象油画”的概念来评价这种立足本土、借鉴中国绘画传统所形成的民族化油画样式，如尚辉先生的《意象油画百年》，对一个世纪以来的中国油画实践的演进轨迹进行了梳理，可谓洋洋洒洒，如数家珍。按照刘勰《文心雕龙・神思》中“独照之匠，窥意象而运斤”的说法，“意象”相对于尊重客观物象的真实状态而言，是指源于客观外物却又注入了主体意识的“意中之象”。因而，“意象油画”的概念固然具有浓郁的民族化色彩，但所指范围却不受民族化的局限，可以涵盖所有的非写实性或者说非具象性油画创作形态，也包括塞尚、凡・高、高更等后印象主义及更晚的表现主义、抽象主义在内的多种西方油画创作形态。所以，在考察油画民族化本土化的进程时，更加需要注意的是“意象”的生成方式，即画家的主体意识究竟通过怎样的方式浸染了和变化了客观外物，生成了新的形象？相比较之下，西方意象油画更多地使用变形方式，用主观理念变异和改造客观物象，甚至创造客观现实中并不存在的抽象性物象;中国意象油画则不然，有重蹈西方同行覆辙者，更有立足本土的有识之士，传承写意精神，运用写意方式，用主观情思浸润客观物象，简约化、模糊化地摹写客观物象。正是在生成方式的区别上，中国油画家所坚守的民族文化精神和民族审美特征才被彰显出来。基于上述认识，我们的讨论视角避开了仅仅着眼于结果的“意象油画”概念，而从注重结果兼及过程的“写意油画”切入，为的是更加契合中国油画的创作个性，也更加贴近杜仲的创作实际。
关于“写意”的第一层意思，应当是简约而又模糊地摹写客观物象的大意。像这样有物形的存在却又不甚清晰、不甚精细的油画作品，既区别于严谨刻划物形的西方古典写实油画，也区别于变异物形、及至舍弃物形而制造抽象形体的西方后印象主义的意象油画。以杜仲的创作来说，他的“查济系列”“屏山系列”“乌镇系列”“大别山系列”“科大校园系列”，以及“寻觅欧罗巴系列”“青藏高原系列”都是这样，在摹写客观物象时不再拘泥于再现真实视觉感受的写实手法，而是有取有舍的略写和有虚有实的概写;不再中规中矩地描头画角和准确无误地处理细节特征，而是勾勒出逸笔草草的面貌和删繁就简的形态;不再遵从空间透视、光色明暗、人体解剖等科学法则，而是力求画面形象处于白石老人所称道的“似与不似之间”。关于“写意”的第二层意思，应当是描述出经由画家主体意识观照的客观物象的神态。任何物象都有物理状态的呈现，又有精神状态的呈现，后者当然是物象与人的思想和心灵发生联系后的产物。中国画写意传统强调“以形写神”，可谓“以形状换神态”的创作思维：一方面淡化物象的物理形状，一方面强化物象受到画家主体情感洗刷后流露出的精神状态。从这种创作思维出发，简约而又模糊地摹写物象形状，避免不失纤毫地单纯模拟，避免没有选择没有提炼的机械拷贝，与充分而又细腻地表现物象神态互为因果。以杜仲的创作来说，摹写物象的形状时粗略而又率意，借此获取更多的空间和更大的自由来倾心描述物象的神态。无论在查济还是在屏山、乌镇，那些粉墙黛瓦的民居看上去都是歪歪扭扭、踉踉跄跄的姿态，然而，正是在这种倾斜和错落间回响着久远、古朴的音律，释放出饱经风霜、历尽沧桑的神韵。还有科大校园里的那些树木，全然没有树干、树枝和树叶的细致交代，只见树与树相互穿插在一起，掩映在一起，集聚成一片片高高矮矮、黄黄绿绿的树丛。画家忽略了树木的形状，却在忽略形状的过程中转换着穿插掩映的神态，以及摇曳生姿的朝气和郁郁葱葱的生机，科大的莘莘学子们，正是伴着朝气和生机成长起来的。
西方油画的基本思路是从写实到造型，追求对于物象形状的细致刻画和清晰把握。几百年的时间里，尽管西方油画经历了巨大演变：从古典写实主义到现代艺术;从尊重客观存在的真实物形到偏离、变异和重组客观物形，甚至舍弃客观物形去创造抽象形体，但是，他们的造型态度没有动摇，也没有迟疑，不管面对自然的客观物形还是面对超自然的抽象形体，刻划依然细致，把握依然清晰。中国的民族化油画创作则有不同，基本思路是从写意到造境，在表现对象上并不脱离客观存在的真实物形，在表现过程上追求简约的刻划和模糊的把握，在表现目标上追求精神境界的呈现。杜仲的创作可谓诠释这种区别的典型例证：他的“寻觅欧罗巴系列”，要么俯瞰着佛罗伦萨，要么远眺着巴黎圣母院和威尼斯水城上的桥梁，要么选择一个独特的视角观照着卢浮宫和里斯港。因为俯瞰或者远眺，画家与所画的那些举世瞩目的城市、港湾、河流和建筑之间拉开了距离，他会失去细致、清晰的描述，却会拥有灵动、闪烁的遐想。这段距离就像一条幽深遥远的历史长廊，长廊的尽头便是他要寻觅的欧罗巴文明的境像，静静地沉浸在夕阳余晖里，有些飘忽，却富有穿透的意味。再来看看他的“青藏高原系列”中的那些画题：《祥云》《瑞阳》《紫气》《晴空》。画家的意图很清楚，他不想平面化地展示一种民族风情，而是抱着朝圣的真诚，让这块距离太阳最近的神秘高地沐浴在祥和的氛围里，由粗放而肃穆，由奇谲而纯净，成为洗刷心灵、安顿魂魄的神圣高原，成为荡涤污浊、了却俗念、缓解压抑、找回失落的诺亚方舟。
说到中国油画的民族化问题，往往会碰到一种质疑：那就是必须从内在的本质的方面去探索，防止表面的形式的理解;或者说必须把握中国画创作的根本态度，防止用油画元素模仿中国画的格式。然而我想，如果不谈玄虚的哲学思维，中国画在美术方法论意义上的根本态度也就是写意造境;如果能用油画元素生发出写意造境的效果，也算油画民族化的一种套路。实际上，油画民族化的难题在于用油画元素“写”出“意”来，怎样妥善解决其间的许多技术层面的问题。吴冠中先生在《风景哪里好？》中有过一段自白，说的很有意思：“我几次在这一地区写生，用线勾勒，用油彩涂抹，在写生中感到‘错觉’，她是感性之母。因当我严格、准确地画下对象，便失去屋宇参差、错综复杂之人家密集感。于是须紧张地捕捉黑白块面之跳跃，大块小块之对照呼应，红绿色彩之分布，点线之镶嵌。否则，等同于相机拍摄，录下数间破屋，尽失江南人家之气氛。”吴先生的所谓“错觉”，就是要摆脱物象形状的制约和疏离“录下数间破屋”的复写，转而描绘“屋宇参差、错综复杂之人家密集感”，归根结底就是要回避忠诚地写实，努力表现江南人家的神态。那么，他又是怎么做的呢？他无意用油画元素去塑造符合科学原理的物象的形体感和质感，以及物象与物象的比例关系和空间景深关系，而是把油画工具用于色彩块面的分布、跳跃和相互之间的对照呼应，以及点与线的镶嵌，进而突出对于客观物象的主观感受。 在杜仲这里，用油画元素写意造境，进而探索油画民族化面貌的指导思想非常明确。具体到技术层面上，他努力让线条运动起来，让笔触灵动起来，让色彩流动起来，这些本来用于写实造型的油画基本元素，都被调动起来为写意造境服务，并且取得了明显成效。
先来看看线条。在油画中，线条的主要功能是造型，是对客观物象的轮廓和形体进行描绘，通过线条的组合，进而呈现客观物象的外在形状和整体结构。当然，线条也有写意功能，比如线条处理时的轻重和粗细，起落和转折，以及直线、折线与弧线的不同运用，都伴随了画家的主观情感。到了杜仲的笔下，客观物象的轮廓和物体之间的界限不再那么明晰，形状结构也不再那么严谨，线条的造型功能因为简约化、模糊化的物象摹写方式而明显弱化。另一方面，杜仲的作品充分伸张绘画线条用于写意造境的价值，利用造型线条的多样化处理来突出物象的神态，甚至创造性地运用与造型并无关联的纯粹的写意线条，来表达主观的情绪和主体的意识。例如《山舞》，那些浓浓淡淡的水墨化的线条穿插在画面中，与其说是在勾勒山体、房屋、树木的形状，不如说是在表现群山起舞的婀娜多姿，房屋、树木，以及承载所有这一切的无垠的大地，都在随之起舞，都在溢放着一种难以言表的柔媚和美丽。还有《摇曳的春》，那些运动不息的线条完全没有造型的作用，影影绰绰地舞动在春意盎然的画面上，传递着春天的浓郁气息和画家对于春天的热情礼赞。
再来看看笔触。毫无疑问，作为画家的运笔痕迹，油画中的笔触首先是为造型服务的，也就是借助颜料的厚薄对比、调合剂的浓淡变化、落笔的轻重力度、运笔的快慢节奏等手段，对客观物象的质感、量感、体积感和光影虚实进行描绘。对于西方古典写实油画而言，笔触的运行有严格规范可循，这个规范就是追求描绘客观物象的真实感，让笔触自身埋藏在物象造型之中。印象派以后的情况有所变化，笔触的严格规范开始松动，不仅为物象造型服务，同时体现了画家的主体意识。中国油画在探索民族化道路的过程中，一个显著特征就是努力让笔触富于弹性，让笔触灵动起来，让笔触从物象造型中解脱出来自说自话，更多地表现物象的神态、气韵以及裹挟其中的画家的主观情绪和意念。例如在杜仲的创作里，笔触的厚度被弱化，物象造型的重量感和体积感缺少有力的呈现。另一方面，平涂的画法虽然比较稀薄，不够厚重，却使笔触变得灵动和自由。他的“屏山系列”中《流动的云》《阳光灿烂》《秋日如胭》《山色依旧》等作品，为了把村前屋后所感受到的那么多点点滴滴都尽情地演绎到画面上，运用的笔触细碎而轻灵，随性而淡泊，流淌出一缕直逼肺腑、不能释怀的悠长遐思，沿着青石板铺就的弯弯巷道逶迤而去。
最后看看色彩。作为油画表达的基本元素，色彩的首当其冲的依据来自于物象的固有色，色彩的第一位功能是通过描绘客观物象的性质来强化描绘对象的真实性。有意思的是，在光的照射作用影响下，变化多端的色彩现象应运而生，这就为油画创作的细腻用色甚至主观感受用色提供了用武之地。浪漫主义绘画最早注重光影的作用，通过色彩的强烈对比来表现画面;印象主义绘画强调色彩感受，通过色彩表达画家的思想情感。然而，西方油画的色彩表达尽管不断演变，还是较为谨慎地照应着物象造型的完整性和准确性，而在中国油画的民族化探索中，画家主观感受所引导的色彩流动愈加开放和张扬，往往一发不收，模糊了物理状态的轮廓，淹没了物理状态的结构。我们欣赏杜仲的作品，在这一方面能够留下强烈而深刻的印象。例如，他画于2007年的第一组9幅“大别山系列”作品，完全就是色点、色块在流动中的组合和叠加，完全就是色彩的交响曲。说来也怪，杜仲所惦记的大别山的山道、水塘、田野、树木、村庄，以及红枫叶和玉米秸，都被四处游走弥漫的色彩浸染着，物理形状已经显得模糊不清，而神态，那份经过了悠悠岁月而历久弥新、生机蓬勃的，也是从画家心灵深处反射出来的神态，却令人难以忘怀。
很多年了，生性恬淡、举止儒雅的杜仲在油画创作中显得格外的执拗。他坚持写意风格，追求造境效果，一步一个脚印地寻觅着属于自己的那片风景。当我们在积极参与中国油画民族化道路的前行者队伍中发现杜仲的身影时，不禁慨叹，他坚持的写意风格，是对西画东渐的一种富于智慧的回应;他所执拗寻觅的那片风景，则是万千气象的东方绘画精神的一种精彩绽放。
