审美惊奇大致是对超出庸常、表现出特异质素之美的文学艺术甚至奇特自然美的一种激赏，因其迥异寻常，突然与主体相遇，而以其异于主体日常审美经验而强烈刺激主体审美感官，从而获得惊奇之美感体验。它主要偏重于艺术形式、艺术表现，也和表现的思想内容譬如立意、题材不无关系，同时亦与审美心理和审美经验密不可分，其主要标识为审美心理效果，故多被称为惊人惊心动魄动心惊耳等。
在中国古代文学中，就表现形式而言，惊奇的审美效果，大致由以下几种方式造就：意象选择的奇特不凡，意境创造的奇谲瑰丽，修辞运用的精妙绝伦，语言锻造的超凡脱俗，句法句式的新颖、奇拗等。
一、语言
维特根斯坦说：我的语言的界限就是我的世界的界限〔1〕。简言之，语言即界限，依其原意，当是对不可言说的事物应保持沉默的一种肯定表述。然而人本身所固有的言说冲动，总有指向界限之外的焦虑。以创造出惊人之美为目标的尝试，在中国古代文学艺术史上，从未停止过，而语言也无疑成为此惊人之美创造的关键之点，根源在于我们对世界的存在感到惊奇〔2〕。宋人吕本中认为陆机《文赋》中所言警策即为惊人语，他说：立片言以居要，乃一篇之警策。此要论也。文章无警策，则不足以传世，盖不能竦动世人。如杜子美及唐人诸诗，无不如此。但晋宋间人专致力于此，故失于绮靡，而无高古气味。子美诗云：语不惊人死不休。所谓惊人语，即警策也〔3〕(吕本中《童蒙诗训》)。清人贺贻孙则注重诗人从一般日常经验的现象层面敏感地发现奇，继而对奇语与奇语的锻炼进行品评：
吾尝谓眼前平常景，家人琐俗事，说得明白，便是惊人之句。盖人所易道，即人之所不能道也。如飞星过水，人人曾见，多是错过，不能形容，亏他收拾点缀，遂成奇语。骇其奇者，以为百炼方就，而不知彼实得之无意耳。即如池塘生春草，生字极现成，却极灵幻。虽平平无奇，然较之园柳变鸣禽更为自然。(贺贻孙《诗筏》)
眼前平常景，家人琐俗事乃人人曾见，多是错过的日常琐事，它们被抛出审美感知之外，无人道得，而诗人凭借敏感诗心发现了它，并付诸艺术实践，奇语遂成。叶燮《原诗》更进一步指出：陈熟、生新，不可一偏，必两者相济，于陈中见新，生中得熟，方全其美。这里强调了奇与常双向互动的辩证关系，常中出奇，奇中见常，保持一种不偏不倚的中立态度，使平字见奇、常字见险、陈字见新、朴字见色，很有启发。这皆与俄国形式主义的陌生化概念极为相似，即带着惊奇的目光感知事物，使原本司空见惯、乏善可陈的事物，焕然一新，炫目耀眼，类于可以格物而不为物蔽，可以治习而不为习所缚也〔4〕。从而引起人们的关注，再次回到心灵初始的震颤瞬间，也就是说，从原本被遮蔽的事物，达以审美的敞亮〔5〕。在此过程中，陌生化可解释为使之陌生，充当了审美惊奇发生的手段。实际上，这种审美惊奇的获得，不但需要诗人的诗心慧眼，还对诗人的语言能力和高度的艺术自觉形成了极大的挑战，迫使诗人的审美感觉力和语言外化能力发挥到已有或可能有的经验的至高点。姜白石云：人所易言，我寡言之;人所难言，我易言之：诗便不俗(姜夔《白石道人说诗》)。此处的不俗，意即对庸常之作的超越，也是为惊奇的审美经验蓄势。
李渔则更全面地看待语言文字的创新与创奇，与贺贻孙不同的是，他从日常经验的现象层面进一步扩展到文本层面来谈：
文字莫不贵新，而词为尤甚。不新可以不作，意新为上，语新次之，字句之新又次之。所谓意新者，非于寻常闻见之外，别有所闻所见，而后谓之新也。即在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之极奇，情之极艳，询诸耳目，则为习见习闻，考诸诗词，实为罕听罕，以此为新，方是词内之新，非齐谐志怪、南华志诞之所谓新也。言人所未言，而又不出寻常见闻之外者，不知凡几。奈何泥于前人说尽四字，自设藩篱，而委道旁金玉于路人哉。词语字句之新，亦复如是。同是一语，人人如此说，我之说法独异。或人正我反，人直我曲，或隐约其词以出之，或颠倒字句而出之，为法不
一。(李渔《窥词管见》)
这种惊奇感的创造，既源于日常经验，又超乎其外;既离不开日常语言，又超越其上，是常态文本语言的变形，凭借人正我反人直我曲隐约其词以出之颠倒字句而出之等方式，扭曲语言以实验其弹性、摔打语言以校验其硬度，从而达到惊奇的美感标准。李渔认为，新奇并不在于荒诞离奇的凭空生造，而在于创作主体对尘世生活的独特感知与审美发现，用审美之眼，发现遗落在生活中的审美之珠，从而写出事之极奇，情之极艳的绝妙佳作，这方为真正的新奇，也就是审美的惊奇。倘要达于审美惊奇之境，创作主体须得透过浅层而芜杂的具象世界，与对象世界迎面遭遇，从而洞见超越常语之上的奇篇佳句。由或人正我反，人直我曲，或隐约其词以出之，或颠倒字句而出之这句话，可以想见其中的努力也委实不易，也正因此，充溢着惊奇之美的文本才令人悦适，才愈发弥足珍贵。语言，虽经反复磨洗和拷问，但依然要反常而合道(苏轼语)。李渔的论述值得注意的还有：意新为上，语新次之，字句之新又次之。倘若逆观此言，就会发现从字新到语新，再到意新，其实现难度逐级增大，涉及到字、句、篇等几乎所有文本要素，无怪乎刘勰感叹：意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里(刘勰《文心雕龙神思》)。
二、修辞
作为一种艺术表现手法，修辞是文本形式构成要素之一。历览中国古代文学艺术史，修辞的成功运用往往对审美惊奇的产生提供了巨大助力。譬如，诗词创作中超乎想象并能形象地传达出事物独特品质的夸张，读者也因之惊赞，生发无尽审美想象：霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。云来气接巫峡长，月出寒通雪山白(杜甫《古柏行》)，燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台(李白《北风行》)，一川碎石大如斗，随风满地石乱走(岑参《走马川行奉送出师西征》)，何等丰富的想象，何等出格的夸张!刘勰《文心雕龙夸饰》专门谈修辞中夸张的作用，认为夸张用于描摹事物，可以获得因夸以成状，沿饰而得奇的审美效果，其中成状与得奇，是说描写生动而突出，但他又说饰穷其要，则心声锋起;夸过其理，则名实两乖，强调夸而有节，饰而不诬，即把握好夸张的限度，才能达到奇的效果。
再谈比喻。文学艺术创作中，比喻奇妙精绝，尤其当它又能精当地勾画出事物之间的内在关联时，就颇能让人拍案惊奇，读来令人惊喜。如大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘(白居易《琵琶行》)，羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平(李贺《秦王饮酒》)等，皆以奇特的比喻让人获得惊奇的美感享受。另外值得注意的是博喻的运用，如有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷(苏轼《百步洪》)，以博喻比拟流水之速，让人目不暇接、为之惊叹。赵翼评此诗曰：东坡大气旋转，虽不屑于句法、字法中别求新奇，而笔力所到，自成创格(《瓯北诗话》)。又说这四句形容水流迅速，连用七喻，实古未有。杜牧在评李贺诗的一篇著名序文中云：云烟绵联，不足为其态也;水之迢迢，不足为其情也;春之盎盎，不足为其和也;秋之明洁，不足为其格也;风樯阵马，不足为其勇也;瓦棺篆鼎，不足为其古也;时花美女，不足为其色也;荒国陊殿，梗莽邱垄，不足为其怨恨悲愁也;鲸圾鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也(《李长吉歌诗叙》)。杜牧藉许多比喻形容李贺诗的奇特风格，而序文本身排比的运用，气势纵横，虽为序文，也是令人惊奇之美文。
通感手法的成功运用，也每每带给人审美惊奇。如寺多红叶烧人眼红杏枝头春意闹晨钟云外湿中烧闹和湿字，都动人心目，给人留下强烈印象。此外，还有拟人、顶针等手法的应用所创惊人佳作，元曲中还通过拟人化手法选择独特视角，譬如姚守中的《牛诉冤》，从牛的视角写即将被杀时的心理活动，通过陌生化手法达到了审美惊奇的效果。此类例子甚多，在此不赘。
三、意象
语言在文学艺术创造中常表现出局限性，《周易系辞上》云书不尽言，言不尽意，立象才能尽意。在此基础上，文学艺术中具有惊奇之美的意象创造，其要求无疑更高，不但要新、绝、妙、俊，更要奇、异、警。
中国古代文学艺术中具有惊人效果的篇什很多，宋杨万里论诗云：
诗有惊人句。堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾。又：斫却月中桂，清光应更多。白乐天云：遥怜天上桂华孤，为问姮娥更寡无?月中幸有闲田地，何不中央种两株。韩子苍《衡岳图》：故人来自天柱峰，手提石廪与祝融。两山陂陀几百里，安得置之行李中。我持此石归，袖中有东海。杜牧之云：我欲东召龙伯公，上天揭取北半柄。蓬莱顶上翰海水，水尽见底看海空。(杨万里《诚斋诗话》)
杨万里所关注的惊人句，显然是指意象创造的奇异，超越庸常，使人耳目一新。此类例子甚多，如韩愈蚍蜉撼大树，可笑不自量。徒观斧凿痕，不瞩治水航。想当施手时，巨刃磨天扬。垠崖划崩豁，乾坤摆雷硠(《调张籍》)，李贺黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫(《雁门太守行》)，这些诗句，皆以独特新奇的审美意象造成了惊人的美感效果。再如王绩的电影江前落，雷声峡外长。霁云无处所，台馆晓苍苍(《咏巫山》)，此诗即借雷电意象传达出巫峡之壮伟气势，实为撼人。值得注意的是，在巫山这一传统题材的表现上，王绩却能将电掠江面、雷奔峡外、风凌苍穹、江激巨浪的抽象性想象，置换为如雷电之动人耳目的直觉性审美意象，从而以真切的气象、气势，带给人强烈的审美惊奇。白乐天认为此诗当在佺期三子之上(杨慎《乐府诗话》)，确为中的之论。与之相类的如杨师道电影入飞阁，风威凌吹台(《中书寓直咏雨简褚起居上官学士》)，落日惊涛上，浮天骇浪长(《奉和圣制春日望海》)等。
除了惊人句所创构的奇异意象外，诗文整体审美意象的奇崛也颇为常见，在山水诗中，这一特点更为突出。以奇崛宏肆、笔力劲健称名的元好问弟子郝经即为其一，其写山名作《华不注行》云：昆仑山巅半峰碧，海风吹落犹带湿。意气不欲随群山，独倚青空迥然立。平地拔起惊孱颜，剑气劲插青云间。
此诗写华不注山的雄伟壮丽，对之进行了穷形尽相的描写，以多种奇崛、突兀不凡的意象进行摹写，风格豪壮宏肆，在对自然风光的刻画中，渗透着深刻的社会、历史内容，同时表现了诗人深沉刚毅、独立不倚的品格(意气不欲随群山，独倚青空迥然立)，在奇崛的意象中充分展现了主体情志和历史内涵。开篇用入声韵，更给人以奇突不平之感。该诗奇崛多变、超迈非凡的意象，读来令人目不暇接、惊奇不断，《元史郝经传》用诗多奇崛评价他，颇为恰切。
而在元代王鼎的小令中，可以看到更为惊人、奇异的审美意象：
弹破庄周梦，两翅驾东风。三百座名园一采一个空，难道是风流孽种?吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻扇动，把卖花人扇过桥东。(王鼎〔仙吕醉中天〕《咏大蝴蝶》)
这里的大蝴蝶意象，构思非常奇特，因为蝴蝶出奇之大，大到三百座名园一采一个空，大到把卖花人扇过桥东，才足以使读者的想象力无限放大，读来令人惊讶、错愕。尤其值得注意的是，因为意象蕴藉之特点，故更多强调内在，所以往往借审美想象、审美感知来实现其惊人的审美效果，可见，奇特不凡的审美意象，对于文学艺术作品实现惊人的审美效果有着极其重要的作用。
当然，就审美心理来说，一般而言，能引起审美惊奇的客体，在主体心里必然处于缺失状态，所以一旦它有机会进入审美主体的视野，就会带来超越审美疲劳的美感狂欢。即是说，这种缺失的审美惊奇体验一旦得到补偿，将使主体产生豁然贯通胸臆，震撼心灵的强烈美感〔6〕。
四、意境
在构成惊奇之美的诸多要素中，奇特意境的创造无疑是审美惊奇得以产生的重要一环。
当然，意境有多种，或花鸟缠绵或云雷奋发，或弦泉幽咽或雪月空明，其中能动心惊耳者亦很多。一般而言，比较明显能让人产生审美惊奇的是雄奇壮伟、气势磅礴的阔大意境，这同中国古代对雄浑、豪放、阳刚、大等的美学追求关系极其密切，保有这些风格的文学艺术作品也往往最具惊心动魄的艺术力量，审美主体在欣赏时也最能产生心灵震撼。也就是说，此类意境所创造的整体性的奇伟瑰丽氛围往往能达到涵盖乾坤、震古烁今的惊人效果。
境界(意境)有出与不出之别，能产生审美惊奇的意境，则不仅要求出，还要出得奇妙、出得惊人、出得新颖别致、非同凡响，这便与具备新、奇、变等特点的作品相关，绝非庸常之作所可获致。如此，具有奇崛怪诞甚至奇异诡谲特点的文学艺术作品便进入研究视野，这在诗鬼李贺的诗中更为常见，如：
先辈匣中三尺水，曾入吴潭斩龙子。隙月斜明刮露寒，练带平铺吹不起。蛟胎皮老蒺藜刺，鸊鹈淬花白鹇尾。挼丝团金悬簏敕，神光欲截蓝田玉。提出西方白帝惊，嗷嗷鬼母秋郊哭。(《春坊正字剑子歌》)
桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。(《秋来》)
幽兰露，如啼眼，无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖。风为裳，水为佩。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。(《苏小小歌》)
以上所引或通过猛兽鬼怪的形象描写，或通过昏惨黯淡之诡异氛围营造，皆构筑出恐怖、奇诡之意境，使人在毛骨悚然、惊惧恐怖之余，感受到不可言喻的雄伟气势与怪诞氛围，产生迥异寻常的审美惊奇体验。杜牧所云鲸圾鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也(《李长吉歌诗叙》)，即此谓也。必须指出的是，以上所述只能就一般情况而言。显然，有意境不一定能产生审美惊奇，即使是雄奇壮伟、气势磅礴的意境也不一定必然产生审美惊奇，反之，柔婉缠绵、温润闲雅的意境也未必不能使人产生审美惊奇，因为意境的营构只是产生审美惊奇的重要手段之一，主体的审美经验、审美习惯也起着至关重要的作用，实际上，在中国古典诗学美学中，谈意境的审美特征和结构要素，则大多拘囿于文学艺术的创作实践与接受过程中的审美体验〔7〕。
以上所述，约略就创作经验而谈，无论运用何种方式锻炼语言，皆是为了创造出不俗的文学艺术品。从外在形式而言，其目的不外乎为了追求与众不同的艺术表达，从而让欣赏者怦然心动。若运用拉康他者的概念分析，我们不妨把带来审美惊奇的语言、修辞、意象、意境等形式化的层面称之为文本中他者的他者：在语言学的维度中，他者被视作是能指的宝库，是能指链运作的场所，是以语言的方式写入无意识的异己的结构性力量简言之，这个他者秩序是主体需要去认同的东西，是主体建构其自我理想的场所〔8〕。刘勰《文心雕龙隐秀》赞语云：文隐深蔚，馀味曲包。辞生互体，有似变爻。言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏。此处所言秀句，可以说是诗文中警策之语，而动心惊耳则恰恰是欣赏者所感受到的惊奇的审美效果。可以说，历代文学艺术家们所做的种种努力，其目的虽然未必都能实现，然而这种尝试的成功范例亦不在少数
